Микеланджело Меризи да Караваджо (1571-1610) (Римская школа)

Лютнист, ок. 1595 Холст, масло. 94 × 119 см, Эрмитаж (картина не представлена в экспозиции)

Лютнист, ок. 1595. Холст, масло. 100 × 126,5 см, Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Лютнист, ок. 1596. Холст, масло. 96 × 121 см Бадминтон-хаус, Глостершир

«Лютнист» — одна из ранних картин Караваджо, для которых нередко позировал его любимец Марио Миннити. В работах этого цикла любовное чувство символически передаётся через образы плодов (как бы приглашающих зрителя насладиться их вкусом) и музыкальных инструментов (музыка как символ мимолётного чувственного наслаждения). Сам художник считал «Лютниста» наиболее удавшимся ему фрагментом живописи.

Картина существует в трёх версиях, ныне хранящихся в Эрмитаже, музее Метрополитен и в английской усадьбе Бадминтон-хаус. Из них до недавнего времени общепризнанным было авторство только эрмитажного полотна; сейчас первой авторской версией сюжета считается полотно в Нью-Йорке. Английское полотно — копия с эрмитажного.

История создания

Картина была создана около 1595 года по заказу высокопоставленного покровителя Караваджо кардинала Франческо Марии Борбоне дель Монте (1549—1627), в доме которого (на вилле Мадама в Риме) художник прожил несколько лет. Считается парной к «Концерту» («Музицирующие мальчики») Караваджо (Метрополитен, Нью-Йорк). Вероятно, это первая картина, где художник использовал контрастную свето-теневую моделировку.

Первую версию «Лютниста» купил у дель Монте его друг, банкир и коллекционер Винченцо Джустиниани. В 1808 году в Париже собрание Джустиниани было выставлено на продажу. Ещё до начала аукциона Доминик Виван Денон, директор Лувра, по просьбе Александра I приобрёл эту картину для Эрмитажа. Первый биограф Караваджо Беллори утверждал, что на полотне изображена девушка. Возможно, Беллори был введён в заблуждение чересчур женственным видом юноши. В Эрмитаже картина долгое время экспонировалась под названием «Лютнистка».

Существует также версия, что это портрет испанца Педро Монтойи из придворного хора дель Монте^[3], который нередко приглашался для выступления в Сикстинскую капеллу. Биограф же Караваджо Питер Робб считает, что художник изобразил своего спутника Марио Миннити, позировавшего также для ряда других картин этого периода в том числе «Игроков» и одного из двух вариантов «Гадалок».

Есть также версия, что «Юноша с лютней» — портретное изображение Галлуса, миланского музыканта, чьё имя начертано на второй тетради, лежащей на столе. Для дель Монте Караваджо написал вторую версию (100х126,5), внеся в неё некоторые изменения. Он убрал сосуд с цветами, добавил к скрипке на столе флейту и спинет, на заднем плане появилась клетка со щеглом. Музыкальные инструменты представляют собой ценные экземпляры, и, вероятно, они происходят из личной коллекции Дель Монте.

Версия, происходящая из собрания Вильденстайна, была продана наследниками дель Монте кардиналу Антонио Барберини в 1628 году вместе с некоторыми другими полотнами. Каталог выставки 1990 года отмечает значительные отличия в световых эффектах этой версии, утверждая, что это «знаменует собой значительный шаг в сторону более резко освещённых композиций, которые позднее стали характерными для стиля Караваджо». Повышение контраста между тенями и светом художник использует, например, в «Мученичестве святого Матфея». Тем не менее, критик Джейсон Кауфман считает, что портрет в версии Вильденстайна слабее эрмитажного, а Дэвид Ван Эдвардс, отметив, что инструмент в руках музыканта представляет собой не типичную итальянскую лютню того времени, заключил, что картина написана не Караваджо ^[4].

Картина, хранящаяся в Бадминтон-хаус впервые появилась на аукционе Сотбис (Нью-Йорк, 25 января, 2001 года, лот 179). Изначально покрытая толстым слоем жёлтого лака, она во всех деталях соответствует сделанному Бальоне описанию картины из дворца кардинала дель Монте. Согласно Бальоне, цветы покрыты каплями росы, а в графине с водой отражается окно и иные детали интерьера. Все это, а также множество так называемых pentimenti (следов на холсте, от рукоятки кисточки, оставлять которые было в привычках Караваджо), — все это резко отличает картину из Бадминтон-хаус от полотна, хранящегося в Эрмитаже. Она также чуть больше по размеру, чем эрмитажная версия, в которой край слегка обрезает цветы слева, а завиток на грифе инструмента написан более густыми мазками.

Сюжет

На всех трёх версиях картины изображён очень молодой человек, почти мальчик, с мягкими чертами лица и густыми каштановыми волосами, аккомпанирующий себе на лютне.

На эрмитажном варианте и картине из Бадминтон-хаус на раскрытой странице партитуры легко читаются ноты басовой партии^[5] мадригала Якоба Аркадельта Voi sapete ch’io vi amo («Вы знаете, что я люблю вас»). На другой тетради начертано Gallus — имя одного из друзей Караваджо, миланского музыканта^[6]. На картине из собрания Вильденстайна (хранится в Музее Метрополитен), тетрадь раскрыта на нотах мадригалов итальянского композитора Франческо де Лайоля на слова Петрарки: Laisse le voile и Pourquoi ne vous donnez-vous pas? Яхета де Берхема. Выбор в основном музыки французских и фламандских композиторов считается символичным — Франческо дель Монте представлял при папском дворе Тосканское герцогство, союзника Франции и противника Испании.

Тона картины приглушены, переходы светотени деликатны. Единственный косой луч (позднее такой же появится в «Призвании апостола Матфея») освещает юношу. Караваджо точно передал эффект взаимного влияния освещенных предметов: на щёку лютниста падает отблеск его белой рубашки, а на тыльную сторону лютни — рефлекс от страниц нотной тетради. По словам современника и биографа Караваджо Манчини и немецкого художника Иоахима фон Зандрата, жившего несколько позднее, мастер выбирал тёмный подвал или помещение с совершенно чёрными стенами, в которое падал одинокий световой луч, чтобы достичь совершенного изображения естественного рельефа при помощи «оказывавшего сопротивление» сумрака. Блики света на сосуде с цветами (варианты Эрмитажа и Бадминтон-хауса) отображены в точном соответствии с законами оптики. Возможно, это результат общения художника с учёными из круга дель Монте ^[7], среди которых были Галилео Галилей и Джованни делла Порта. Последний является автором работ «О рефракции», где рассматривались проблемы оптики, и «Естественная магия, или О чудесах естественных вещей», в которой приводилось описание камеры-обскуры^[8]. Сэм Сигал обратил внимание на то, что букет составлен из цветов (ирис, ромашка, жасмин, шиповник, дамасская роза^[9]), которые цветут примерно в одно время — весной. Многие же фламандские художники: Ян Брейгель, Амброзиус Босхарт, Ван дер Альст создавали роскошнейшие композиции из растений, цветущих в разное время. Брейгель, например, ждал несколько месяцев, чтобы добавить очередной цветок в свой натюрморт^[10]. Дель Монте, среди прочего, увлекался изучением растений и их использованием в медицинских препаратах, и его окружение разделяло эти интересы. Фрукты же не соответствуют весеннему сезону. Первоначально Караваджо изобразил их помещёнными в корзину или миску, но позже просто разместил на столе.

3) Франческо дель Кайро(ломбардская школа)

Портрет поэта. Около 1640 г. Холст, масло. Размеры: 60,5 - 50 см.

Не представлен в экспозиции.

На обороте картины надпись: «Portrait par Salvator Rosa representant Le Tasse» («Портрет [работы] Сальватора Розы, представляющий Тассо»). В собр. Бодуэна авторский прямоугольный холст был срезан по углам и надставлен слева, ему была придана овальная форма. Портрет считался парным к также «превращенному» в овал «Автопортрету» Джузеппе Мария Креспи, приписанному в каталоге собр. Бодуэна Доменико Фетти.

Поступила в 1783 из собр. графа С.-Р. Бодуэна в Париже

Атрибуция

В разные периоды специалисты приписывали этот портрет разным художникам. То же происходило и в отношение изображённого персонажа.

В каталоге собр. Бодуэна (1780) значился портретом Торквато Тассо, выполненным художником Сальватором Роза. В Livret 1838 отмечено, что Тассо умер за двадцать лет до рождения Розы. Виардо (1844) и Сомов (1859) высказали мнение, что это портрет «вероятно, кавалера Мариино, автора безнравственной поэмы „Адонис“». В дальнейшем имя Мариино не встречается. Вероятнее всего, это не портрет конкретного лица, а «идеальный » образ поэта.Франджи (1998) называет картину «Портрет писателя», со знаком вопроса. В собр. Бодуэна, описях и каталогах Эрмитажа до 1911 автором назван Сальватор Роза. Оццола (1908), поддержав эту атрибуцию, связал картину с изображениями «Поэзии» и «Музыки» и отметил ее близость к работам Розы тосканского периода. Липгарт (Кат. 1911 — Кат. 1916) считал картину произведением неизвестного художника болонской школы, основываясь, вероятно, на атрибуции варианта из Галереи Уффици, Флоренция (1895. P. 5). В конце 1920-х Липгарт (Кат. Липгарта 1920-е) приписал эрмитажный вариант Франческо дель Каиро, упомянув, что Г. Фосс подтверждает эту атрибуцию. На выставке 1938 в Ленинграде портрет экспонировался как произведение Франческо дель Каиро, так же вошел в Кат. 1958; в Кат. 1976 — «Франческо дель Каиро, приписывается».

Франческо дель Кайро (1607–1665) Автопортрет

(26 сентября 1607 – 27 июля 1665) Художник итальянского барокко, работал в Ломбардии и Пьемонте.

Франческо дель Кайро [итальянец эпохи барокко, 1598-1674] (Даты жизни в двух вариантах)

Родился в Милане. Не известно, где он получил свое раннее обучение, хотя он находился под сильным влиянием круга иль Мораццоне, это видно в работах, таких как алтарь Святой Терезы ​​в Чертоза-ди-Павия.
В 1633 году Каиро переехал в Турин, чтобы работать в качестве придворного художника, писал в том числе портреты, например, Витторио Амедео I из дома Савойи. Между 1637-1638, Каиро отправился в Рим, где он знакомится с работами Пьетро да Кортона, Гвидо Рени и караваджистов. Он возвращается в Ломбардию, чтобы завершить алтари для Чертоза-ди-Павии и церкви в Касальпустерленго. Он написал алтарь Святой Терезы в Сан-Карло в Венеции. Между 1646-1649, он возвращается в Турин и пишет алтарный образ для Савиглиано и церкви Сан-Сальварио. Он также известен как Кавалер дель Каиро, потому что в Турине, он получил орден Святых Маврикия и Лазаря в знак признания его заслуг.
Многие из его работ являются эксцентричными живописаниями религиозных экстазов; святые кажутся сжиженных и искаженным благочестием. Он часто писал необычные головные уборы, восточные тюрбаны. Его иногда сравнивают с его миланским современником Карло Франческо Нуволоне, называемый также Панфило.

Людовико Антонио Дэвид, Джулио Коралли и Пьетро Скальвини были среди его учеников.

4) Карбоне, Джованни Бернардо

Портрет сенатора, 1660–1670-е Генуэзская школа

Карбоне, Джованни Бернардо

(1616, Сан Мартино д’Альбаро, близ

Генуи — 1683, Генуя)

Портрет сенатора

Холст, масло. 139,5 . 98

Поступила в 1912 из собр.П. С. Строганова в Петербурге по завещанию владельца. Ранее: собр. князя Джустиниани в Риме;

собр. графа Г. С. Строганова в Риме.

Инв. № ГЭ 2474

В экспозиции не представлен.

Первоначально приписывался Гвидо Рени. В рукописном каталоге собрания П. С. Строганова (Cat. Stroganoff

1864) есть вставка, сделанная рукой владельца галереи в конце XIX в.:

(«Гвидо Рени (не Гвидо, а Карбоне из Генуи, имитатора Ван Дейка)

Портрет князя Джустиниани. Происходит с аукциона дворца Джустиниани в Риме, площадь Сан Луиджи Деи Франчези, — старого посольства России при Святом Престоле. Мой брат Григорий купил этот прекрасный портрет на распродаже и подарил мне его в С. Петербурге 18 декабря 1893»).

Э. К. Липгарт разделил мнение Строганова и признал картину произведением Карбоне, но, назвав ее в своей статье (Липгарт 1912-II) «Портретом князя Джустиниани», поместил в Кат. 1912 как «Портрет венецианского сенатора». Позже в рукописном каталоге (Кат. Липгарта 1920-е) он указал,что Адольфо Вентури устно подтвердил атрибуцию.

Эрмитажное полотно следует датировать 1660–1670-ми

Портрет Джованни Бернардо Карбоне

Джованни Бернардо Карбони (12 мая 1614 - 11 марта 1683) (также Карбоне), итальянский живописец эпохи барокко,

родился в 1614 году в Альбаро близ Генуи, умер в 1683 году в Генуе. Генуэзская школа. Учился у Джованни Андреа деи Феррари. Сформировался как портретист под влиянием А. ван Дейка. Работал в Генуе и Венеции. Писал картины на религиозные сюжеты, а также портреты.

Скорее всего, обучался в студии с двумя другими учениками Феррари: Джованни Бенедетто Кастильоне и Джованни Андреа Подеста. Другие влияния на его стиль пришли из поездок в Венецию в 1643-4 и 1650, из его дружбы с Валерио Кастелло, а также из контактов с его плодовитым братом и художником Джованни Баттиста Карбоне..

Джованни Бернардо Карбоне известен прежде всего как художник-портретист, как правило, изображал людей в полный рост в развороте три четверти; его портретируемые, в основном, из аристократии, одеты в полном облачении и показаны на фоне предметов их имущества. Его называли подражателем Антониса ван Дейка.

Джованни Бернардо Карбоне, Джованни Андреа де Феррари (1598—1669), Валерио Кастелло и Джованни Бенедетто Кастильоне относятся к ученикам и художникам, испытавшим влияние Бернардо Строцци.

5) Маратти, Карло (Римская школа)

Портрет папы Климента IX, ок. 1669,

Живописец и офортист, Маратти работал в разных жанрах, но наиболее интересны исполненные им портреты. В них Маратти выступает как продолжатель ренессансной традиции, прежде всего искусства Рафаэля. "Портрет папы Климента IX" отличает ясная и строгая композиция и благородный колорит, построенный на сочетании темно-коричневого, белого и холодных оттенках розового. Художник точно передал внешнее сходство, но в то же время смягчил черты портретируемого, приблизив образ конкретного человека к идеалу. Портрет выполнен по заказу маркиза Паллавичини и представляет собой авторское повторение портрета, хранящегося в собрании Ватикана. Климент IX, в миру Джулио Роспильози (1600-1669), был высокообразованным человеком. Он изучал философию и теологию в университете Пизы, обладал литературным талантом, написал несколько либретто для опер. Папский престол он занимал в 1667-1669 гг.

Автор: Маратти, Карло. 1625-1713

Школа: Римская

Название: Портрет папы Климента IX (1600-1669)

Место создания: Италия

Время создания: Около 1669 г.

Материал: холст

Техника: масло

Размеры: 153x118,5 см

Поступление: Поступил в 1779 г. Приобретен из собрания Р. Уолпола в замке Хоутон Холл (Англия)

Инвентарный номер: ГЭ-42 Здание: Новый Эрмитаж Залы: 237

Карло Маратта, также Маратти (ит. Carlo Maratta, род. 13 мая 1625 г. Камерано близ Анконы — ум. 15 декабря 1713 г. Рим) — итальянский художник и архитектор эпохи барокко, принадлежавший к римской школе живописи.

Жизнь и творчество

Талант художника проявился у К.Маратта ещё в детстве. В возрасте 12 лет был отправлен своими родителями в Рим, в обучение к живописцу Андреа Сакки. У Сакки Маратта оставался на протяжении многих лет и рассматривал его всю свою жизнь как старшего друга и учителя. В 1650 году к молодому художнику приходит известность — после того, как он удачно выполнил заказ на алтарную картину, Маратта был представлен папе Александру VII, который затем обеспечивал художника заказами. Ряд алтарных полотен работы К.Маратта до сих пор находятся в римских церквях. В 1704 году К.Маратта был посвящён папой Климентом XI в рыцари, награждён церковным орденом и становится придворным живописцем французского короля Людовика XIV, который был покорён искусством мастера, увидев его полотно, изображавшее Дафну. В то же время Людовик разрешил К.Маратта продолжать свою работу в Риме. Был также талантливым архитектором, разработавшим проекты многочисленных зданий. В 1700 году художник становится президентом римской Академии Святого Луки.

Карло Маратта содержал обширную мастерскую, где стажировались его многочисленные ученики (нпр. Роберт ван Ауденарде). Стиль Маратти произвел большое впечатление на мастеров молодого поколения. В Риме главным последователем художника стал А. Мазуччи, а влияние испытали почти все мастера, работавшие в Риме (Ф. Солимена, Б. Лути, Дж. Кьяри и др.).

Похоронен в римской церкви Санта-Мария-дельи-Анджели-э-деи-Мартири.

К.Маратта писал свои полотна в академической традиции своего учителя Сакки, берущей своё начало ещё в творчестве Рафаэля. В конце XVII столетия Маратта и Сакки были признанными, ведущими римскими живописцами. Кроме алтарных полотен для церквей, мастер писал также портреты, фрески, создавал скульптуры. Наиболее интересен он как портретист. В настоящее время картины К.Маратта можно увидеть в музеях Парижа (Лувр), Рима, Берлина, Флоренции, Санкт-Петербурга, Лондона, Мадрида, Бостона, Вены, Брюсселя, Мюнхена и др.

Вне Италии он наиболее полно представлен как живописец в Эрмитаже, где имеются 11 его несомненных картин, в том числе превосходный портрет папы Климента IX.

Отец поэтессы и художницы Фаустины Маратти.

Галерея

Автопортрет Портрет Андре Ленотра (1679—1681) Портрет Андреа Сакки

Климе́нт IX (лат. Clemens PP. IX; в миру Джулио Роспильози, итал. Guilio Rospigliosi; 28 января 1600 — 9 декабря 1669) — папа римский с 20 июня 1667 по 9 декабря 1669 года.

Джулио Роспильози родился 28 января 1600 года в Пистойе в дворянской семье. В юности был учеником иезуитов, далее изучал философию и теологию в Пизанском университете, а позже там же преподавал. В 1644 году был нунцием в Испании. Во время понтификата папы Иннокентия X (1644-1655) Роспильози жил в изгнании, поскольку папа не любил семью Барберини и их сторонников, к которым относился и Роспильози. При Александре VII в 1657 году он был назначен кардиналом. Руководил созданной во времена Урбана VIII Конгрегацией по делам государства. Это была должность, соответствующая нынешнему статс-секретарю.

После смерти Александра VII в 1667 году, под нажимом Франции, конклав избрал Роспильози папой под именем Климента IX.

Непотизм Климента был умеренным. Родственники папы не участвовали в делах управления церковью и папским государством. Однако в дальнейшем не столько папа, сколько римская курия управляла церковью и её политикой. Определяли эту политику главным образом представители итальянских аристократических родов, которые своей карьерой были обязаны непотизму предшествовавших пап.

Ничего примечательного за короткое правление Климента IX не произошло. Папа был посредником во время заключения Ахенского мира 1668 года по результатам Деволюционной войны.

Он был популярен в народе, но не столько из-за благочестия или умелого управления церковью, сколько из-за его тяги к благотворительности и приветливости по отношению к людям. Два дня в неделю он служил в соборе Святого Петра в качестве исповедника, слушая всех, кто желал ему исповедоваться. Он часто посещал больницы и не скупился на милостыню бедным. В эпоху кумовства он не сделал почти ничего для обогащения своей семьи. Из скромности он, к примеру, запретил указывать своё имя на зданиях, возведенных в период его правления.

Климент IX был покровителем живописца Николя Пуссена и был страстным любителем оперной музыки и сочинял либретто (в частности, для оперы Стефано Ланди «Святой Але́ксий», 1634), способствовал постройке музыкального театра на месте старой городской тюрьмы.

Он украсил город скульптурами Джованни Лоренцо Бернини. Он также открыл первый публичный оперный театр в Риме, а в празднование Карнавала 1668 года в палаццо Роспильози была поставлена духовная опера "La Baltasara" на текст папы и музыку Антонио Мария Аббатини. Декорации для этой opera scenica sacra были изготовлены Бернини.

Перед самой смертью папа узнал о потере им Кандии (ныне Ираклион) — последнего христианского бастиона на занятом турками Крите. Папский флот, посланный туда под командованием непота Винченцо Роспильози, потерпел поражение (6 сентября 1669). От этих новостей папа заболел.

Климент умер в Риме, вероятно, от инфаркта, в декабре того же года. Его преемник, папа Климент X (1670-1676), построил для него богато украшенную гробницу в базилике Санта-Мария-Маджоре.

6) Роза, Сальватор

Мужской портрет, 1640-е (Неаполитанская школа)

Автор: Роза, Сальватор. 1615-1673

Школа: Неаполитанская

Название: Мужской портрет

Место создания: Италия

Время создания: 1640-е гг.

Материал: холст

Техника: масло

Размеры: 78х64,5 см

Поступление: Поступил в 1779 г. Приобретен из собрания Р. Уолпола в замке Хоутон Холл (Англия)

Инвентарный номер: ГЭ-1483

Здание: Новый Эрмитаж

Залы: 234

Автопортрет Сальватора Розы (Аллегория Молчание)
Национальная галерея, Лондон
Словно предостерегая, художник смотрит на нас через плечо с печальным и презрительным выражением лица. В самом деле, надпись на табличке, которую он держит в руках, гласит: «Молчи, если то, что ты хочешь сказать, не лучше молчания». Суровый смысл этого мрачного автопортрета еще больше усиливается благодаря темному плащу художника и черной шляпе, придающей ему почти зловещий облик. Он грозно вырисовывается перед нами на фоне странного, лишенного горизонта неба. Роза испытал сильное влияние жесткого реализма Хусепе Риберы, который с 1616 года работал в Неаполе. Сальватор Роза (20.6.1615–15.3.1673) родился в окрестностях Неаполя, в селении Аренелла. Отец Розы Вито Антонио был строителем или землемером, мать – Джулия Греко – дочерью художника Вито Греко и сестрой живописца Доменико Антонио Греко. Роза был отдан в иезуитскую коллегию конгрегации Сомаска в Неаполе, где получил хорошее гуманитарное образование, изучая классическую литературу, логику, риторику, историю. Он с юности увлекался музыкой, играя на арфе, флейте, гитаре, сочинял серенады. Сальватор был фактически самоучкой, сформировавшимся в кругу мастеров неаполитанской школы. Сначала он копировал работы Франческо Фраканцано, произведения которого пользовались успехом у заказчиков и даже отсылались к испанскому двору. Затем занимался в мастерской Аньелло Фальконе, прекрасного рисовальщика, баталиста.
Сальватор Роза сформировался в неаполитанской среде не только как художник, но и как «вольнодумец». Юг Италии был родиной таких выдающихся личностей в истории страны, как Джордано Бруно, Томмазо Кампанелла, Чезаре Ванини. Эти смельчаки защищали свой народ, терпящий гнет иноземцев, восставали против террора инквизиции во время усилившейся со второй половины XVI века Контрреформации, мечтали о социальном равенстве народа. Учителя Розы – Аньелло Фальконе и Франческо Фраканцано были из среды последователей этих «вольнодумцев», оба они оказались в рядах защитников Томмазо Аньелло, возглавившего восстание народных низов против нобилей (торгово-финансовой верхушки города) и баронов (крупных землевладельцев). Героями полотен Розы будут бедняки – рыбаки, грузчики, бродяги-лаццарони, которых он видел скрывающимися от преследований войск вице-короля, а порой вступающими с ними в схватку и нагоняющими страх на нобилей своими неожиданными вылазками и ограблениями.

Однажды выставленные картины Розы заметил Джованни Ланфранко, известный мастер монументальной барочной живописи, работавший в Неаполе. Он даже купил несколько его произведений. В 1635 году Сальватор Роза покинул родной город и переехал в Рим, где и началась его богатая событиями жизнь. С 1640 по 1649 год он жил во Флоренции, а затем все последующее время (1649–1673) – в Риме.
В Риме Роза обрел богатого покровителя в лице некоего Джироламо Меркури, неаполитанца, мажордома кардинала Бранкаччи из Витербо. Кардинал, заметив талант художника, взял его из дома Меркури. Для резиденции архиепископа Витербо Роза исполнил алтарь в церкви Святого Систо.

На некоторое время покинув Рим, Сальватор Роза тем не менее продолжал выставлять свои работы на римской выставке членов конгрегации «Виртуозы Пантеона» (создана в 1543), устраивавшейся ежегодно 29 августа, в честь Дня святого Иоанна Крестителя (Сан Джованни Деколато) во дворике церкви Сан Бартоломео деи Падри Бергамаски. В 1639 году полотно Розы «Титий» снискало большой успех на этой выставке. Значительно позже, в 1650-е годы, Сальватор Роза еще раз поразит римскую публику в День Сан Джованни Деколато. Скандальной сенсацией станет его полотно Фортуна (1658–1659), за которое художника будут пытаться привлечь к суду инквизиции.

Спасет его от тюрьмы лишь вмешательство кардинала Киджи. Роза изобразил богиню Судьбы раздающей из рога изобилия монеты, драгоценные камни, книги, которые достаются свиньям, быку, ослу, овцам, барану (у ее ног лежит палитра, следовательно, это аллегория плохого живописца), а отнюдь не достойным людям. Фортуна своим ликом напоминала публичную женщину, к которой испытывало влечение одно знатное духовное лицо. Это был смелый намек на несправедливость в раздаче почестей людям недостойным, но зарабатывающим успех лестью, коварством, низкопоклонством.

Пейзажи и стихотворения Розы несут в себе отзвук неаполитанской поэтической традиции, они кажутся чуть грубоватыми по сравнению с мелодичным и сладостным слогом неаполитанского поэта, современника Розы Дж.Б. Марино, снискавшего славу при европейских дворах, или пейзажами Николы Пуссена с их облагороженной и идеально спокойной природой. Образность поэзии Розы далека от описаний «садов блаженства» в лирике Марино. Также и пейзажная живопись художника, в которой его богатое воображение тонко соединяется с натурными наблюдениями, рождает совсем иное эмоциональное чувство, чем ландшафты Римской Кампаньи Пуссена. Это особое эмоциональное чувство в XIX столетии назовут «романтическим» восприятием природы.

Фигурки странников или воинов среди горных ущелий, путников на дороге, рыбаков, грузчиков, игроков в карты на побережье моря вызывают на полотнах Сальватора Розы ассоциации не с литературными образами, как на картинах Клода Лоррена, любившего помещать как на сцене, среди кулис в виде дерев или архитектурных построек, фигуры персонажей из произведений Вергилия, Овидия, из Ветхого Завета. В пейзажах Розы всегда доминирует природа – неординарная и загадочная.

Успех пейзажей у заказчиков, по-видимому, отчасти тяготил Сальватора Розу. В сатире «Живопись» он с сарказмом писал: «С тяжким изумлением… размышляю я о том, что почти каждый художник теряет талант, когда начинает приобретать успех, ибо видит, как ему оказывают честь и вещи, им написанные, легко находят себе место… Поэтому он больше не утруждает себя чрезмерной работой и, совсем разленившись, с удовольствием превращается в осла». Однако художник стал создателем подлинных шедевров пейзажной живописи XVII столетия. Один из наиболее поэтичных ранних его пейзажей – полотно «Старый мост» (ок. 1640). В Риме Сальватор Роза обратился к написанию сцен битв.

Битва христиан с турками. 1650-е В своих больших панорамных композициях он размещал сцену неистовой схватки воинов на первом плане, а фон составляли горы, руины храмов, башен, дворцов. В сатире «Война» (1647) художник высказал свое отношение к восстанию: «Взгляни на высокую отвагу, с которой рыбак, презренный, босой, червь, в один день получил столько прав! Взгляни на столь высокую душу в низком, который, чтобы спасти свою родину… самые высокие головы поверг в ничто… Не обновились ли древние ценности, если сегодня презренный рыбак дает образец царям…» Сохранились рисунки Сальватора Розы с изображением фигур всадников, фрагментов батальных сцен. Корпус его рисунков в целом не очень велик, хотя он считается плодовитым рисовальщиком среди мастеров барокко.

Во Флоренции были созданы две выдающиеся работы Сальватора Розы – уже упоминавшийся «Автопортрет» (около 1648) и Аллегория Лжи (1640-е). Они позволяют судить о его мироощущении в период 1640–1649 годов, непростых отношениях с миром, полным театральной бутафории, а не искренности. Роза часто писал свое отражение в зеркале. На полотне «Аллегория Лжи» художник выглядит старше, чем на лондонском «Автопортрете».

Мысль о возможности существования сверхчеловека, наделенного многими способностями, ярче всего проявляется у Сальватора Розы в портретах. Таковым является «Мужской портрет» («Портрет бандита» 1640-е), на котором изображен человек низкого сословия, бродяга или крестьянин, с острым, пронизывающим, проницательным взглядом и застывшей на губах язвительной улыбкой. Этот образ нельзя назвать определенно однозначным. Есть в глазах бродяги что-то настораживающее и предупреждающее нас, зрителей, о сильном, решительном и гордом характере этого человека, эмоции которого могут прорваться и выйти наружу в любой момент. Портрет бандита оказывается сложнее открытого и несколько романтично настроенного юноши с полотна «Автопортрет». Двусмысленность в толковании образа возникает за счет особого сочетания и расположения на полотне света и тени. Необычайно яркая выразительность портрета достигается мастерским владением живописной техники и использованием контрастных красок (темная шляпа и светлый фон, белая сорочка и черная шуба).

Искусствоведы утверждают, что «Мужской портрет» — тот же автопортрет. Здесь автор, как профессиональный актер, пробует себя в роли бандита, каждую секунду готового вступить в борьбу со своими врагами. Современники писали, что и здесь (так же, как в «Автопортрете») во многом проявляется характер самого художника — бунтаря с решительным и сильным характером. Герой картины — уже не абстрактный персонаж, а реально существующий человек, в душе которого кипят бурные страсти.

Своими лохмотьями и повязкой на голове он напоминает разбойников, фигуры которых любил вводить в свои пейзажи художник («Разбойники в пещере»). Убедительно передан женский характер и в «Портрете Лукреции», возлюбленной художника. С флорентийкой Лукрецией Роза был близок до конца своих дней, называя ее в письмах очень уважительно «синьора Лукреция».

Портрет Лукреции

Во время пребывания во Флоренции, а затем и в Риме Роза создавал работы в жанре так называемых «дьяблерий» или «стрегонерий» (от итал. – stregonerie),то есть сцен колдовства, дьявольщины.

Герма, увенчанная венком из ветвей кипариса (дерево кладбищ и печали), обелиск (символ памяти), хрустальная сфера, на которой сидит женщина (символ рока жизни), сова (птица ночи), стоящий в люльке другой младенец, зажигающий конец пряжи на кончике прялки (символ бренности жизни, предопределенной уже младенцу в колыбели), два ножа (эмблема насильственной разлуки), надпись на свитке („зачатие – грех, рождение – мука, жизнь – утомительный труд, смерть – фатальная неизбежность“) из известной поэмы, строки которой в канцоне прислал художнику Дж.Б. Риччарди; подпись Розы на лезвии ножа (аллегория разлуки с рано умершим сыном) – весь этот сложный набор символов раскрывает глубокий трагизм его переживаний.

В конце 1640-х и в 1650-е годы в творчестве Сальватора Розы усиливаются классицистические тенденции. Он пытается освоить приемы живописи „высокого стиля“, обращаясь к сюжетам из античной истории и мифологии, к библейской тематике. Однако отказ от жанровой трактовки стаффажа с трудом достигается художником, поэтому дидактика, с которой преподносится моральный смысл сюжетов, выглядит порой грубоватой. Это относится к таким картинам, как „Призвание Цинцинната“, „Роща философов“ (Пейзаж с тремя философами),

В 1660 году Сальватор Роза переехал в Рим.
Все чаще Сальватор Роза обращается к сюжетам из древней истории и мифологии, несущим в себе этико-моральный смысл («Блудный сын» и «Астрея покидает землю», 1660-е). Идеи стоицизма особенно наглядно выражены в последней. Героями произведений Розы становятся Диоген, греческий философ-киник; святой Павел-эремитянин, отшельник, христианский святой, первый из пустынников Египта избравший уединенную жизнь ради размышлений; Демокрит, величайший античный логик, предшественник Аристотеля.
Обращение к историческому жанру, к стилистике „высокого стиля“ противоречило дарованию художника, поэтому не всегда на этом пути ему удавалось достигать желаемых успеха и признания.
Философский морализаторский смысл вкладывает Роза в полотно исторического жанра «Александр Македонский и Диоген». Нищий философ-стоик, осмелившийся сказать величайшему из полководцев: «Отойди и не заслоняй мне солнце!», выглядит чудаковатым старцем, вступившим в беседу с могущественным воином.
Полотно Блудный сын – один из шедевров художника. В этой работе Сальватор Роза предстает как один из самых явных и своеобразных наследников караваджизма, которые в этот период уже постепенно утрачивали свои позиции.
В поздние годы жизни Сальватор Роза создал много рисунков. Среди них карикатурные изображения людей, бывавших в его доме, романтизированные собственные изображения, наплывы фантазии – воспроизведение фигур из серии «Каприччи», часто переносимые в живописные работы. После 1664 года Роза больше не обращался к занятиям гравюрой из-за резко ухудшившегося зрения.
Умер Сальваторе Роза 15 марта 1673 года в Риме от водянки. Перед смертью художник обвенчался со своей любовницей Лукрецией, вместе с которой он прожил многие годы и вырастил двоих сыновей.
Крупный мастер итальянского барокко Сальватор Роза оказал значительное влияние на развитие итальянской живописи. Под воздействием его искусства формировался талант Маньяско, Риччи и ряда других мастеров. Искусство Сальваторе Роза вдохновляло и живописцев романтической эпохи.

7) Солимена, Франческо (Неаполитанская школа)

Портрет полководца Не представлен в постоянной экспозиции.

Автор: Солимена, Франческо. 1657-1747

Школа: Неаполитанская

Название: Портрет полководца

Место создания: Италия

Материал: холст

Техника: масло

Размеры: 59х46 см

Поступление: Поступил в 1938 г. Передан через Ленинградскую государственную закупочную комиссию у Н.В. Чичерина

Инвентарный номер: ГЭ-8428

Картина поступила в Эрмитаж как произведение неизвестного французского художника XVII в. Атрибуция Солимене принадлежит М. И. Щербачевой (устно, 1950-е). Портрет имеет несомненное сходство с произведениями Солимены. Де Доминичи (1743. T. 3. P. 605) перечисляет целый ряд выполненных Солименой портретов, многие из которых утрачены. Возможно, эрмитажная картина представляет собой эскиз к композиции большего размера.

Ф.Солимена Автопортрет
Франческо Солимена (итал. Francesco Solimena; 4 октября 1657, Канале-ди-Серино, Кампания — 3 апреля 1747, Барра близ Неаполя) — итальянский художник эпохи позднего барокко, один из крупнейших представителей неаполитанской школы живописи.

Ф. Солимена родился в семье художника, и его первым преподавателем живописи был его отец, Анджело Солимена. В 1674 году Франческо приезжает в Неаполь, в котором провёл большую часть своей жизни. В 1702 году он проводит год в Монтекассино, а в 1700 и в 1707 годах живёт в Риме. В Неаполе Солимена первоначально работает вместе с художником Франческо ди Мария. В период с 1723 по 1728 год Солимена проводит в Вене, здесь он работает над заказами принца и полководца Евгения Савойского. Внешне Ф.Солимена был видным, представительным мужчиной и успешным художником — живопись сделала его весьма состоятельным человеком.

Иногда Ф.Солимена выполняет и архитектурные проекты — например, он строит в Неаполе себе дворец Palazzo Via San Potito и является автором фасада неаполитанской церкви Сан-Никола делла Карита. Живопись же этого художника типична для времени барокко — здесь есть и рафинированная игра светотени, и ясность и чёткость линий. и склонность к драматизированию. Особенно современники были покорены тщательностью выписанных им на полотне фигур и образов.

Несмотря на то, что после 1674 года художник редко выезжает из Неаполя, он являлся одним из влиятельнейших мастеров живописи своего времени. Среди его учеников следует назвать неаполитанского жанрового художника Гаспаре Травести, а также Себастьяно Конча, Франческо де Мура и австрийских художников барокко Даниеля Грана и Пауля Трогера. Австрийские эпигоны не были чем-то необычниым, так как Неаполь после войны за Испанское наследство в течение некоторого времени принадлежал империи Габсбургов. Среди покровителей и заказчиков Ф.Солимены были французский король Людовик XIV и великий полководец, австрийский фельдмаршал Евгений Савойский.

Полотна Ф. Солимены хранятся в крупнейших музеях Санкт-Петербурга (в Эрмитаже), Лондона (Национальная галерея), Нью-Йорка (Метрополитен-музей), Парижа (Лувр), Лос-Анджелеса (музей Поля Гетти), Вены Художественно-исторический музей, а также Неаполя, Миннеаполиса, Зальцбурга, Штуттгарта, Хьюстона и других городов.

Высоко ценились современниками портреты кисти Солимены. В его полотнах «Мужской портрет» (Венеция, собр. Сонино), «Мужской портрет» (Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина) подчеркнут аристократизм портретируемых. Портреты барочны по своему образному строю, о чем свидетельствуют величавость поз, элегантность пышных одежд, изображение моделей на фоне торжественных занавесов в кабинетах с книгами и пером, сквозь окна которых виден родовой замок. Светской утонченностью наделены портретные образы в полотне «Граф Альтан преклоняет колени перед австрийским императором Карлом VI» (Вена, Художественно-исторический музей), что, однако, не умаляет их внутренней холодности. Среди этих работ выделяется «Автопортрет» Солимены (Неаполь, Национальный музей Сан Мартино), в котором художник стремится подчеркнуть интеллектуальный характер творчества живописца, особенности его ремесла, изобразив себя в мастерской за мольбертом, рядом с созданными им стоящими на стайках холстами. Как всегда это рассказ о жизни, творчестве, судьбе художника.

8) Фетти, Доменико (Римская школа)

Портрет актёра Эрмитаж

Портрет актёра (Тристано Мартинелли? или Франческо Андреини?), ок. 1620. Галерея Академии, Венеция (копия с картины Фетти из собрания Кроза, 1621—1622, ныне в коллекции Эрмитажа)

Автор: Фетти, Доменико. 1588/1589-1623

Школа: Римская

Название: Портрет актера

Место создания: Италия

Время создания: 1621-1622 гг.

Материал: холст

Техника: масло

Размеры: 105,5x81 см

Поступление: Поступил в 1772 г. Приобретен из собрания Л.-А. Кроза, барона де Тьера в Париже

Инвентарный номер: ГЭ-153

Здание: Новый Эрмитаж

Залы: 232