Допоміжні матеріали до лекційної теми № 12

Филатов В. В. Краткий иконописный иллюстрированный словарь: Кн. для учащихся. – М.: Просвещение, 1996.

ИКОНА

Икона(греч. Eikcov — образ, изображение). Символическое изображение святого или события из священной истории. В православии воспринимается как святой образ — изображение, в котором за красками, расположенными в соответствии с определенной системой приемов и средств живописи, присутствует некое таинство. Функционально икона. является предметом культа как предмет литургического назначения и как моленный образ. Православная икона. есть двухмерная плоскость, изображения на которой соотнесены с канонами древнерусской (и ее источника — византийской) иконописи; третьим измерением служит догматическая глубина, а не зрительно-иллюзорное воспроизведение пространства. В этом ее основное отличие от иллюзорной, пространственной трактовки обозреваемого вещественного мира светской живописи. Иконы., изображающие священные события (праздники), призваны не только отражать реально происходившие события, но и символизировать значение этих событий в истории христианства. Образ на иконе. должен сводиться к минимуму деталей материального мира, однако воплощать в себе максимум духовной энергии.

ИКОНОГРАФИЯ

Иконография(греч. Eikcsv— образ, ypcupeiv — писать, описывать). Особенности и каноны изображения определенного лица, сюжета, а также описание и систематизация изображений. Иконописаниє. Вид художественной деятельности или процесс создания иконы художником посредством красок и др. материалов живописи.

Начало иконописания восходит к раннехристианскому периоду. По содержанию и характеру раскрытия образа иконописание непосредственно ориентировано на догматы православной веры. Иконописный канон устанавливается православной церковью, в соответствии с постановлениями V, VI и VIIВселенских соборов. Процесс иконописания состоит из подготовки специальной основы — обычно иконной доски, нанесения на нее левкаса, выполнения по левкасу рисунка по образцу, прориси или переводу и нанесения красочного слоя темперными, масляными и др. красками.

ИКОНОПИСЬ

Иконопись. Специфический жанр живописи, история развития которого охватывает почти два тысячелетия. Возникла во времена процветания Римской империи вместе с возникновением христианства. Существуют предания, в соответствии с которыми первая икона {Богоматерь с Младенцем Христом на руках) написана апостолом Лукой. Об изображении Спасителя см. у Св. Иоанна Дамаскина (VIIв.): “...царствовавший в Эдасском городе Авгарь послал живописца, чтобы он нарисовал похожий образ Господа, и когда живописец был не в состоянии по причине сиявшего блеска Его Лица, то Господь Сам, приложив кусок материи к Своему Божественному Лицу, напечатлел на куске материи Свой образ”. Так возникла иконография Нерукотворного убруса. В Деяниях VII Вселенского собора (787 г.) сказано: “Изобразительность неразлучна с евангельским повествованием и, наоборот, евангельское повествование с изобразительностью... Что слово сообщает через слух, то живопись показывает молча, через изображение” (Деяние 6-е). Св. Нил Синайский (V в.) писал: “Пусть рука превосходнейшего живописца наполнит храм с обеих сторон изображениями Ветхого и Нового Заветов, чтобы те, кто не знает грамоты и не может читать Божественных Писаний, рассматривая живописные изображения, приводили себе на память мужественные подвиги искренне послуживших Богу...” В России иконы появляются с принятием христианства. Первым выдающимся русским иконописцем на рубеже XI–XII вв. был преподобный Алипий, монах Печерского монастыря в Киеве. И. в России — главный жанр изобразительного искусства на протяжении тысячелетия — постепенно распространяется по всей территории страны, в истории иконописи много славных имен, самым почитаемым из которых стало имя Св. преподобного Андрея Рублева. Главная особенность русской иконы его времени (XIV—XV вв.) — ее внутренняя духовность, т. е. светоносность: изображения не освещены внешним светом, как в светской живописи эпохи Возрождения европейских стран того времени, — они источают его изнутри. Начиная со второй трети XVI в икона утрачивает обращенность к внутреннему миру человека: внешняя нарядность, многосоставность и перегруженность композиций, постепенный отход от традиций, внедрение западных (католических) влияний приводят к упадку традиционной древнерусской иконописи. Икона значительно обмирщается, однако иконописцы новых направлений создают свои, специфические образцы русской иконописи.

Дмитриева Н. Краткая история искусств. Очерки. – М.: Искусство, 1969.

ГОТИКА

Трудно найти подходящие слова и сравнения, чтобы описать впечатление от готического собора. Кто знает об этих сооружениях понаслышке и по немногим фотографиям, снятым с фасада, обычно считают главным признаком готики высотность. Действительно, соборы высоки и тянутся к небу бесчисленными стрелами башен и башенок, вимпергов, фиалов, заостренных арок. Но нас, современников небоскребов, поражает не столько высота, сколько богатство и разнообразие аспектов, открывающиеся, когда обходишь кругом собора.

Готические соборы не только высоки, но очень протяженны: например, Шартрский имеет в длину 130 метров, а длина трансепта — 64 метра; только чтобы обойти вокруг него, нужно пройти по меньшей мере полкилометра. И возникает чувство, похожее на то, какое бывает в живописной горной местности,— картина все время неуловимо меняется, и за каждым поворотом возникают новые силуэты гор, новые уступы, ущелья и пики. В отличие от романской церкви с ее четкими, легко обозримыми формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Стена не ощущается, ее как бы и нет. Уступами высятся массивные опорные столбы — контрфорсы, а в промежутках между ними—и выше и дальше — бесконечно сложная, изменчивая игра ажурных форм. Арки, галереи, башни, какие-то площадки с аркадами, двойные аркбутаны (перекидные арки), аркбутаны с колонками, громадные окна—то узкие и высокие, то круглые (так называемые готические розы), с цветными стеклами и сложнейшим переплетом рам. И все эти пространства обитаемы — собор и внутри и снаружи населен массой скульптур (в Шартрском соборе около десяти тысяч одних только статуй). Они занимают не только порталы, галереи и капители колонн, но взбираются на кровли, карнизы, таятся под сводами капелл, на винтовых лестницах, возникают на водосточных трубах, на консолях. Словом, готический собор — это целый мир.

Он и действительно вбирал в себя мир средневекового города. Если даже сейчас, в современном Париже, готический собор Парижской Богоматери царит над городом и перед ним меркнет архитектура барокко, классицизма, ампира, то можно представить себе, как внушительно он выглядел в те времена, когда у него не было архитектурных соперников и его окружали только кривые улочки и маленькие домики по берегам Сены!

Тогда собор был чем-то большим, чем место церковной службы. Наряду с ратушей это был центр и средоточие всей общественной жизни. В ратуше сосредоточивалась собственно деловая, практическая часть, связанная с городским управлением, а в соборе кроме богослужения читались университетские лекции, происходили театральные представления (мистерии), иногда в нем заседал парламент, иногда даже заключались торговые договоры. Многие городские соборы были так велики, что все население тогдашнего города не могло бы его заполнить. Возле собора располагались торговые ряды, на паперти также разыгрывались мистерии и миракли, где принимали участие и зрители — толпа горожан.

Потребности городской жизни побудили преобразовать замкнутый толстостенный, крепостного типа романский собор вот в такой — пространственный, открытый вовне. Для этого надо было изменить самую конструкцию. А вслед за конструкцией изменилась эстетика, то есть архитектурный стиль. Впрочем, трудно сказать, техника ли предварила изменение эстетики или эстетика — изменение техники. Вероятнее всего, это был процесс одновременный, единый. Во всяком случае, поворот к готике начался с архитектуры и уже потом распространялся на скульптуру и живопись. Архитектура неизменно оставалась основой средневекового синтеза искусств. Если сравнивать типичные зрелые сооружения романского стиля и готики, то кажется, что они противоположны: одно — воплощение массивности, другое — легкости. Но если взять здания промежуточного, переходного типа (таких немало) — видно, что в основе своей они родственны, и готическая архитектура выросла из романской. Началось это с простейшей клетки (в буквальном смысле) — с ячейки, покрытой сводом, так называемой травеи. В центральном нефе романского собора каждая травея перекрывалась массивным крестовым сводом, опирающимся на стену с четырьмя столбами по углам. Травеи, следовательно, были квадратными, и это ставило определенный предел расширению главного нефа. Храм не мог при такой системе перекрытий быть достаточно просторным внутри — он оставался узким и темным. Мысль зодчих направлялась к тому, чтобы расширить и облегчить систему сводов. Сплошные своды заменяются реберными перекрытиями — системой несущих арок. Травеи вытягиваются в длину, таким образом, центральный неф делается широким. Вытянутые ячейки уже не могли покрываться полукруглыми арками — возникает стрельчатая арка, знаменитая готическая нервюра. Звездообразно перекрещивающиеся нервюры в интерьере опираются на пучки узких длинных колонн, похожих на трубы органа, которые возносятся на головокружительную высоту и там, плавно расходясь, соединяются, почти сливаются с арками. Однако остроконечная арка, опирающаяся только с двух сторон на пучки столбов, была бы, в отличие от полукруглой, неустойчивой. Требовалось укрепить ее, уравновесив силу распора и силу тяжести. Эту-то главную работу и выполняют вынесенные наружу мощные контрфорсы посредством аркбутанов — перекидных арок, переброшенных на контрфорсы от пяты свода. Аркбутаны создают среднее, диагональное давление. Архитектор Виолле ле Дюк, тщательно изучавший готическую конструкцию, считал, что средневековые зодчие с гениальной интуицией применили здесь закон параллелограмма сил.

Значит, вся воздушность, вся сказочность готического строения имеет рациональную основу: она вытекает из каркасной системы постройки, при которой здание представляет собой каркас, скелет из стрельчатого свода, аркбутанов и контрфорсов. Стена же, как таковая, ничего не несет, она не нужна для конструкции. А если так, то зачем ей быть сплошной и глухой? На месте ее появляются сквозные галереи, аркады, огромные окна. Галереи используются для установки статуй, которые как бы сами просятся туда, а окна — для монументальной живописи из цветных стекол, дающей изумительный эффект сиянием своих густых колеров, красных, синих, лиловых и желтых, во много раз усиленных пронизывающими их лучами солнца. Средневековые художники страстно любили чистые, звучные краски: это сказалось и в витражах, и в миниатюрах, и в раскраске скульптур. Даже средневековый философ Фома Аквинский назвал “яркость и ясность” в числе главных признаков красоты: “поэтому,— добавлял он,— мы называем красивыми те предметы, которые окрашены ярким цветом”. Ходячее представление о “мрачности” готических соборов сильно преувеличено. Ни снаружи, ни внутри они не кажутся подавляющими: живописные, динамические, обширные, они предстают как воплощение деятельной жизни средневекового города. Они рассчитаны на многолюдье, их высокие башни—беффруа—были дозорными башнями, колокол сзывал горожан и на молитву и на сходки; у подножия собора постоянно кипела жизнь со всеми ее земными страстями и интересами. Внутри собор просторен, трансепт почти сливается с продольным пространством и, таким образом, устраняется резкая граница между клиром и посетителями: “святилище” перестает ощущаться как нечто недоступное и сокровенное. Гробницы помещаются прямо в храме, а не в темной подземной крипте, как в романских церквах. Стиль готики драматичен, но не мрачен и не уныл; он бурно, темпераментно драматичен.