Эстетический аспект: художественная форма и композиция трагедии

Известно, какое основополагающее значение для мировоззрения античности имела идея вечного возвращения, представление о том, что время течет по окружности, у которой, по словам Гераклита, "едины начало и конец". В архаическом мире движение по окружности (т. е. копирование образца, верность прошлому) составляет господствующую сторону человеческого поведения. Архаическое человеческое общество очень привержено традиции, стремится сохранить в неприкосновенности образцы прошлого. Для Платона идеальным воплощением искусства являются "древние священные хороводы" — символ циклического повторения в природе [67; 89, гл. 6].

Аристотель в "Физике" (VIII, 8, 264Ь 25—27) называет круговое движение совершенным именно потому, что начало и конец окружности совпадают. "Интуиция шара и круга пронизывает решительно всю античность; так, совершенной формой движения является движение круговое", — отмечает А. Лосев в своей статье "Философия античности в целом и в частностях" [66, 193].

Следующая за античностью эпоха европейской истории, Средневековье, создает совершенно иное представление о времени; осознается его необратимость. По мнению античных мыслителей, мир существует извечно и его существование мыслится как бесконечный ряд циклов; в отличие от них христианские мыслители учат о Сотворении мира и о Страшном Суде, которым его существование завершится. Таким образом, существование мира осознается как однонаправленный необратимый процесс.

Античность и Средневековье составляют основание позднейшей европейской культуры. Новое время синтезирует две вышеизложенные концепции и возникает принадлежащая немецкой философии XIX в. теория развития как движения во времени по спирали (один из законов диалектики — закон отрицания отрицания). В самом деле, как можно представить себе синтез движения по окружности и однонаправленного движения по прямой? Именно в виде спиралеобразного движения, когда на каждом новом витке происходит возвращение к старому, но не буквальное, а на ином уровне.

Естественно, что подобного рода концепции времени и развития не могли не оказывать влияние на формообразование в искусстве, особенно во временных искусствах — поэзии и музыке. В самом деле, множество поэтических и музыкальных произведений написаны в простой трехчастной форме (ее схема — А В А) и в форме рондо (самый простой вариант — так называемое рондо с двумя эпизодами AB АС А). Обе формы характеризуются возвращением начального раздела и являются аналогом движения по окружности (термин "рондо" происходит от фр. rond— круг). Примеры таких форм в поэзии Пушкина — "Не пой, красавица, при мне" (А В А) и "Ночной зефир..." (А В А С А) [92, I, 244]:

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит, А

Бежит

Гвадалквивир.

Вот взошла луна златая,

Тише... чу... гитары звон...

Вот испанка молодая В

Оперлася на балкон.

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит, А

Бежит

Гвадалквивир.

Скиньмантилью, ангел милый,

И явись как яркий день!

Сквозь чугунные перилы

Ножку дивную продень! С

Ночной зефир

Струит эфир.

Шумит, А

Бежит

Гвадалквивир.

Сонатная форма (гораздо лучше исследованная в музыке, нежели в литературе), значительно более сложная, появляется в европейском искусстве сравнительно поздно — не ранее эпохи Возрождения. Литературоведы пишут о чертах сонатной формы в пьесах Шекспира (Проблемы литературной формы // Под ред. и с предисл. В. Жирмунского. Л., 1928), в произведениях А. Пушкина (Мазель Л. О чертах сонатной формы в сочинениях Пушкина // Музыкальная академия, 1999, № 2), в "Поэме без героя" А. Ахматовой (Кац Б., Тименчик Р. Анна Ахматова и музыка. Л., 1989). Покажем, что трагедия Пушкина "Моцарт и Сальери"написана в сонатной форме.

Указывая на глобальное, отнюдь не ограничивающееся музыкой, значение сонатной формы, замечательный французский писатель и выдающийся музыковед Р. Роллан сравнивает ее с формой готического собора или античного храма: "Так же, как в форме греческого храма или готического собора подводится итог всему — еще горящему — пламени миллионов угасших жизней, так же целый возраст европейского духа, почти весь девятнадцатый век сосредоточивается в музыке под видом "сонатной формы"..." [34, 179].

Вспомним о том, что, согласно А. Лосеву, наивысшее достижение классической немецкой философии — гегелевская диалектика; центральная категория диалектики — противоречие; художественное воплощение противоречия — драматургический конфликт; идея кон-

фликта и его разрешения воплощена в классической европейской музыке XVII—XIX вв. и форма этого воплощения — сонатная [58].

Выдающийся музыковед Б. Асафьев отмечает связь сонатной формы с диалектикой Гегеля: "Если за исходный пункт кристаллизации сонатно-симфонического аллегро в типичном его облике... взять творчество мангеймцев, Гайдна... и сыновей Баха, то быстрая эволюция и яркий рост этого вида музыкального становления... совпадает с эпохой "бурных стремлений" (Sturm und Drang, "буря и натиск". — А. П.) в Германии и освободительных течений во Франции, приведших к великой революции. Это — эпоха смелых дерзаний и противоречий... музыка должна была идти вслед за современностью и... она действительно пошла за ней, создав форму, в которой principium coin-cidentiae oppositorum (лат. — принцип совпадения противоположностей ¹) и конфликт — как действующие силы, проявляющие себя в контрастных образах, — становятся руководящими силами движения. Бетховен (1770—1827), современник Гегеля (1770—1831), выявил диалектику сонатности..." (курсив мой. — А. П.) [8].

Что же такое сонатная форма? Ее ядро составляют три раздела — экспозиция, разработка и реприза. В экспозиции излагаются две контрастирующие между собой темы, разработка мотивов, или отрывков мотивов, заимствованных у этих двух тем, составляет сердцевину произведения, в репризе обе темы (видоизмененные) возвращаются. Иными словами, деление на три части, две противоположные темы в первой части, их развитие во второй, возвращение к ним в духе разрешения в конце. Схема сонатной формы — AI В А2; она преемственно связана с простой трехчастной формой, но с тем существенным отличием, что первый и третий разделы в ней не тождественны.

Сонатная форма выражает идею необратимого событийного развития, воплощает идею истории. "Идея сонаты-симфонии — это идея истории и ее смысла: идея философская"; сонатная форма синтезирует античную идею цикличности и христианскую — необратимости, однонаправленности времени [113, 67, 77].

Различие между нею и простой трехчастной формой (да и формой рондо) такое же, как между движением по спирали и движением по окружности. Сонатная форма воплощает развитие как движение во времени по спирали (с возвращением к прошлому, но не буквальным, а на новом уровне).

Ό принципе совпадения противоположностей см. матем. прил. I [89].

Содержанием сонатной формы является единство противоположностей, обусловливающее развитие и переход в новое качество(не случайно сонатная форма в музыке формируется одновременно с кристаллизацией мажора и минора (XVII век), мыслимых как противоположности, и достигает высокого развития именно в рамках мажороминорной ла-догармонической системы, выражающей динамизм музыкального сознания европейского нового времени [111]. Таким образом, сонатная форма является воплощением современной ей философии — гегелевской диалектики, этой "теоретической души" европейской культуры Нового времени, и именно это обусловливает ее широкую распространенность в европейском искусстве XVII—XIXвв., причем не только в музыке, но во всех временных искусствах вообще (особенно в лирической поэзии и театре — не только музыкальном).

Знаменательно, что Бетховен, в творчестве которого развитие сонатной формы достигает апогея, и один из создателей диалектики Гегель — ровесники.

Для того чтобы доказать, что трагедия А. Пушкина написана в сонатной форме, следует описать ее более подробно. Р. Роллан пишет: "Сонатная форма, проистекающая из новых музыкальных потребностей западного духа, во второй половине XVIII века сводится... к следующей последовательности:

1) вступление;

2) ЭКСПОЗИЦИЯ... двух тем, или групп тем... (в музыке это называется главная и побочная партии. — А. П.) контрастирующих между собою;

3) РАЗРАБОТКА мотивов, или отрывков мотивов... заимствованных у этих двух тем... которая мало-помалу образует сердцевину произведения;

4) РЕПРИЗА (повторение) — возвращение обеих тем, где в конце концов утверждается основная тональность (т. е. главная и побочная партии звучат уже не в различных тональностях, как в экспозиции, а в одной, и именно в тональности главной партии. — А. П.);

5) заключение или кода, которая возобновляет в памяти все произведение и мощно подводит ему итог" [34, 179—180].

Выдающийся музыковед В. Конен указывает на два принципа построения сонатной формы: принцип бицентричности и принцип трех-частной репризности (повторности) [58, 352—364]. Первый из них привносит в инструментальную музыку эффект драматургического конфликта (главная и побочная партии могут отождествляться с дейст-

вующими лицами драмы), в соответствии со вторым центральная часть сонатной формы — экспозиция, разработка, реприза — строится по уже упомянутой схеме AI В А2 (видоизмененное повторение первого раздела). "...врамках музыкальной специфики сонатно-симфо-ническая форма воплотилахудожественную логику драмы" [58, 343].

Пять разделов пушкинской трагедии (монолог — диалог — монолог — диалог — монолог) соответствуют пяти разделам сонатной формы. Оба принципа построения сонатной формы налицо. В произведении всего два действующих лица (Моцарт и Сальери; слепой скрипач не произносит ни одного слова), образы которых предельно контрастны; они соответствуют главной и побочной партиям сонатной формы. "Ядро" сонатной формы (AI В А2) образуют две диалогические сцены, разделенные вторым монологом Сальери. Отметим черты репризности (повторности) в построении второй диалогической сцены (в сопоставлении с первой):

1-я диалогическая сцена: 2-я диалогическая сцена:

Моцарт "угощает" Сальери Сальери угощает Моцарта

шуткой. обедом.

Сальери: Ты здесь! — Давно ль? Ты сочиняешь Requiem? Давно ли?

Моцарт: Ты, Сальери, Сальери:Ты, верно, Моцарт,

Не в духе нынче... Чем-нибудь расстроен...

Слепой скрипач играет арию Моцарт напевает мотив из из "Дон Жуана". "Тарара".

Сальери прогоняет скрипача. Сальери отравляет Моцарта.

Моцарт: Сальери:

Постой же: вот тебе, Постой,

Пей за мое здоровье. Постой, постой!..

Ты выпил!., без меня?

Моцарт играет "безделицу"; Моцарт играет Requiem;

Сальери в восхищении. Сальери плачет от восторга.

Моцарт уходит, Сальери остается.

В обеих сценах музыка звучит дважды, причем в первый раз пародийно (слепой скрипач) или непрофессионально (Моцарт не вокалист), во второй раз — превосходно (Моцарт, первый клавирист своего времени, — за клавиром). Отметим еще одну черту сходства с сонатной формой: в экспозиции главная и побочная партии звучат в разных тональностях — в первой диалогической сцене Сальери "не в духе", Моцарт весел; во второй — Сальери по-прежнему мрачен (хотя старается не показать этого), Моцарт "пасмурен" (т. е. во второй сцене—в "репризе" — Моцарт "модулирует" в "тональность" Сальери).

Итак, первый монолог Сальери соответствует вступлению, первая диалогическая сцена — экспозиции, второй монолог Сальери — разработке (хотя это и монолог, но Моцарт постоянно "присутствует " в мыслях Сааьери), вторая диалогическая сцена — репризе, третий монолог — коде.

Согласно общим законам построения формы, кульминация (момент наивысшего напряжения) часто располагается в зоне золотого сечения [97] (о золотом сечении упоминалось в части 1, подразд. 1.2.4. Золотое сечение — деление целого таким образом, что целое относится к большей части так, как большая часть к меньшей; т. е. если принять целое за единицу, то большая часть будет приблизительно равна 0,62, меньшая — 0,38).

Это можно обосновать математически. Белорусский исследователь Э. Сороко строит математическую модель системы взаимодействующих и развивающихся во времени противоположностей и показывает, что, принимая целое за единицу, можно вычислить так называемые структурные инварианты в строении этой системы: это разделение целого на две равные части (0,5 и 0,5) (структурный инвариант нулевого порядка), золотое сечение (0,618 и 0,382; структурный инвариант первого порядка) и структурный инвариант второго порядка 0,682 и 0,318 (существуют также инварианты более высоких порядков). Анализируя стихотворение М. Лермонтова "Три пальмы", автор показывает, что структурные инварианты указывают на рубежи и поворотные точки в развитии сюжета произведения [101, 88].

В пушкинской трагедии структурному инварианту второго порядка приблизительно соответствует разделение текста (всего 231 строка) на две сцены; умножая 231 на 0,682, получим 157,542. В первой сцене 156 строк.

Удивительно точно совпадают точки золотого сечения с кульминациями первой и второй сцен. В первой сцене (156 · 0,618 = 96,408)

96—97-ая строки — начало исполнения "безделицы". Во второй сцене ровно 75 строк. Умножая 75 на 0,618, получим 46,35; 157 + 46,35 = 203,35 — кульминация приходится на 203—204-ую строки — это момент отравления.

В пределах трагедии в целом (231 строка) кульминацией является второй монолог Сальери. Действительно, именно во втором монологе Сальери приходит к решению отравить Моцарта; все предшествующее развитие событий подводит его к этому решению, все последующее — представляет собой реализацию принятого решения. Куль-минационность момента подчеркивается композиционным членением текста — второй монолог завершает первую сцену. Умножая 231 на 0,618, получаем приблизительно 143; второй монолог начинается 116-й строкой и заканчивается 156-й, т. е. действительно находится в зоне золотого сечения. Итак, второй монолог — кульминация трагедии; было показано (см. выше), что он соответствует разработке сонатной формы. Музыковеды установили, что кульминация сонатной формы зачастую достигается именно в разработке [97].

Нетрудно привести еще одну иллюстрацию того, что принципы формообразования в поэзии и музыке сходны. Анализируя первые части фортепианных сонат Моцарта К.309 и К.545, можно убедиться в том, что разработка в них начинается в точке золотого сечения (т. е. объем экспозиции составляет в точности 0,38 от общего объема части).

Итак, материал (содержание) музыкального и поэтического искусства очень различается, но принципы формообразования тождественны.

"Было бы ошибкой представлять дело так, что художник (поэт, композитор) вполне рационально и заранее намечает рубеж в развитии сюжета, преднамеренно совмещая кульминационный пункт с золотым сечением... Именно в том и проявляются естественные качества художественного таланта выдающегося творца духовных ценностей, что законы гармонии, которые господствуют в процессе творчества автора во время создания вещи, и подчинение метрических оснований произведения пропорции золотого сечения — это скорее продукт эстетического опыта, итог работы творческой компоненты личности, но не сознательно запланированного заранее, аналитико-рассудочного действия разума" [101, 88].

В связи с вышеизложенным вспоминается эстетическая концепция величайшего немецкого романтического философа Ф.-В. Шеллинга, согласно которой "подражание природе" оказывается тождест-

венным "самовыражению личности". Подражание природе — главное понятие теории Шеллинга, однако он вкладывает внего совсем не тот же смысл, что Аристотель. Шеллинг указывает на то, что кризис теории подражания природе возникал только тогда, когда ее понимали односторонне — в смысле подражания формам природы. "Но великие художники прошлого никогда не опускались до формального подражания — они всегда вносили в искусство понимание природы, духовное начало, внутренний смысл. Пытаться подражать великим произведениям искусства так же бессмысленно, как и подражать формам природы, потому что перед нами лишь результаты духовной деятельности, а не сама деятельность. К тому же все великие художники исходили из духа своего времени, а история человечества представляет собой непрерывный процесс духовного развития, и каждая его новая стадия требует новых форм. Следовательно, подлинное подражание великим художникам подразумевает творчество. Здесь-то субъективное и объективное приходят к согласованию, и теория подражания природе обретает свой подлинный смысл: именно творческий процесс составляет глубочайшую суть природы. Итак, художник должен подражать не формам природы, а еесущности — творческому процессу...

Эволюционный процесс ведет от неживой природы к живой. В организме природа как бы объединяет все свои усилия, разрозненные в неживой природе. В живом мире высшим достижением является человек, и человеческая индивидуальность представляет собой высшую целостность органической природы. Внутренняя жизнь человека, история духовного развития человечества есть продолжение и высший этап творческого процесса природы. Поэтому подражание природе — если это не формальное подражание — есть то же самое, что выражение внутренней сущности человека...

Диалектика понятия "подражание природе" заключается в том, что оно оказывается вполне тождественным понятию "выражение личности". Но в этом случае понятие выражения теряет свой обычный смысл, поскольку в творческом процессе, по Шеллингу, сознательная деятельность художника вызывает к жизни противоположную ей бессознательную силу и вступает с ней во взаимодействие. Этот аспект шеллинговой теории творчества впервые дает место интуитивным, иррациональным, алогическим компонентам художественного сознания, получившим важное место в романтическом искусстве. Бессознательное в творческом акте символизирует также тот факт, что

смысл глубокого художественного произведения, обнаруживаемый человечеством в дальнейшем, превосходит те сознательные цели, которые ставил перед собой художник" ¹ [63, IV, 105—106].

Одно из проявлений этого тождества — "золотые пропорции", присутствующие как в созданиях природы, так и в шедеврах искусства. Действительно, "золотые пропорции" так часто встречаются в природе [101], что, когда они обнаруживаются и в искусстве (будь то сознательный расчет мастера или построение, продиктованное интуицией), это можно рассматривать как один из аспектов подражания природе. То есть подражание природе может быть преднамеренным, художник сознательно и расчетливо может придать своему произведению "золотые пропорции", и это, по Шеллингу, будет подражание внешним формам природы — путь, ведущий к кризису. Вместе с тем, творя совершенно свободно, будучи, по выражению Платона, "в неистовстве", безоговорочно повинуясь своему гению, художник также может создать шедевр, отмеченный "золотыми пропорциями". Кто-то из музыковедов охарактеризовал это различие таким образом: "Только о посредственном композиторе можно сказать — он создает; о великом надо сказать иначе — в нем создается". В первом случае (сознательный расчет) велика вероятность того, что строго пропорциональная форма, навязанная извне, вычисленная заранее, не вполне будет соответствовать содержанию, и это снизит качество произведения. Во втором случае (вдохновение) это исключено; органическая целостность содержания и формы непостижима для самого гения, который его создал ².

Именно об этом, имея в виду иррациональные и алогические компоненты художественного сознания, понимая важную роль бессознательного в творческом акте, писал еще Кант: "Гений сам не может описать или научно показать, как он создает свое произведение; в качестве природы он дает правило; и поэтому автор произведения, которым он обязан своему гению, сам не знает, каким образом у него осуществляются идеи для этого... Природа предписывает через гения правило искусству" [54, V, 323—324].

¹ Во второй части комментария будет сказано о многочисленных и многообразных интерпретациях трагедии Пушкина; каждое новое поколение читателей и исследователей усматривает в ней иной, новый смысл. — А. П.

²Хотя это разделение условно и приблизительно (Пушкин пишет о себе: "Я знал и труд, и вдохновенье..."), тем не менее оно многое объясняет в трагическом противостоянии Сальери и Моцарта. Еще один из аспектов трагизма ситуации в том, что начала, которые должны были бы гармонически дополнять друг друга, противоборствуют, и этот поединок оказывается гибельным для одного из них.

Известно, что 1830 год — год создания "маленьких трагедий", год болдинской осени — был для Пушкина еще и "годом Данте", "...особенно сильное впечатление производило на него (А. Пушкина. — А. П.) единственное в своем роде построение "тройственной поэмы" Данте... Три кантики — "Ад", "Чистилище", "Рай", по 33 песни в каждой из них... Тройственному членению подчинена и строфика и рифмовка — знаменитые дантовские терцины [23]".

Следы подобной "тройственности" можно отыскать и в композиции "Моцарта и Сальери". Пьеса содержит три монолога Сальери. Тройственность допускает симметрию — первый и третий элементы могут быть симметричны относительно второго. Пушкинист Д. Благой указывает на характерный композиционный ритм в "Моцарте и Сальери": монолог — диалог — монолог (первая сцена), диалог — монолог (вторая сцена) [22, II, 143]. Итак — пять элементов, центр симметрии — третий (т.е. второй монолог Сальери). Как уже было показано, центральному положению второго монолога в композиционной структуре пьесы соответствует его кульминационность.

Первый и третий монологи Сальери симметричны относительно кульминационного второго — знаменательно совпадение ключевых слов текста:

Все говорят: НЕТ ПРАВДЫ на земле

Где ж ПРАВОТА, когда священный дар, Когда бессмертный ГЕНИЙ — не в награду

Любви горящей..................................

................................О МОЦАРТ, МОЦАРТ!

Ты заснешь Надолго, МОЦАРТ! Но ужель он ПРАВ, Третий

И я не ГЕНИЙ? ГЕНИЙ и злодейство монолог

Две вещи несовместные. НЕПРАВДА!

Это подобие начала и завершения придает композиции цельность. Трижды звучит музыка Моцарта: слепой скрипач играет арию из "Дон Жуана"; Моцарт играет Сальери "безделицу"; Моцарт играет Requiem. В этом ряду "безделица" занимает центральное положение: ария, по-видимому, звучит пародийно, комически — Моцарт хохо-

чет; Requiem однозначно трагедиен — Сальери плачет. "Безделица" объединяет оба начала в высшем единстве; она представляет собой квинтэссенцию всей трагической истории, выраженную музыкой.

Ведь что такое этот набросок, который Моцарт принес Сальери? Прежде чем исполнить его, композитор объясняет: "Представь себе... ну, хоть меня... с красоткой, или с другом — хоть с тобой...". То есть эта музыка, развивающаяся от "веселья" к "незапному мраку", воссоздает всю трагическую историю двух композиторов от начала до конца, представляет собой формулу целого (помещенную, как было показано, в точку золотого сечения первой сцены) и содержит предсказание будущего (ведь трагедия заканчивается гибелью Моцарта!) ¹. Это объединение противоположностей в высшем единстве создает впечатление "глубины, смелости и стройности" и провоцирует Сальери на роковое решение (может быть, даже внушает ему это решение?).

Пушкинисты давно исследуют тему "Пушкин и Шекспир". Известно, что поэт считал Шекспира своим наставником (он пишет о своей трагедии "Борис Годунов": "Я расположил свою трагедию по системе Отца нашего Шекспира..." (письмо к издателю "Московского вестника", 1828 г.), " Шекспиру я подражал в его вольном и широком изображении характеров" (наброски предисловия к "Борису Годунову", 1830 г.)), изучал английский для того, чтобы читать его в подлиннике, написал поэму "Анджело", представляющую собой переработку комедии Шекспира "Мера за меру" (см. также часть 1, подглава 4.3.2). Может быть, отмеченные композиционные особенности пушкинской трагедии — результат внимательного изучения "Гамлета". (Поэт хорошо знал текст самой знаменитой из шекспировских трагедий; обратите внимание на авторскую сноску — цитату из "Гамлета" в стихотворении "Из Пиндемонти".)

В структуре шекспировской трагедии есть подобная же формула целого — это знаменитая сцена "мышеловки" в середине третьего акта (актеры разыгрывают перед королем Клавдием сцену убийства короля, воспроизводящую обстоятельства убийства им своего брата, отца принца Гамлета; убийца Клавдий приходит в смятение и Гамлет понимает, что призрак сказал правду). Эта сцена находится в середине всей трагедии — акт III,сцена 2 (структурный инвариант нулевого порядка).

В "Гамлете" тоже можно усмотреть тройственный ритм: трагедия начинается с того, что Клавдий убивает своего брата (правда, это со-

¹ При желании здесь можно увидеть образ человеческого существования вообще; ведь люди смертны. Сравните с фрагментом 199 из "Мыслей" Паскаля; см. также комментарий к оде Дж. Китса.

вершается до начала действия трагедии; призрак рассказывает Гамлету о преступлении); в середине третьего акта — "мышеловка"; в конце пьесы — Гамлет убивает короля Клавдия.