Роман М. Сервантеса "Дон Кихот". Образ Дон Кихота.

№11

«Герой нашего времени» - социально-психологический роман, в котором автор ставил перед собой задачу раскрыть внутренний мир героя, «исследовать душу человеческую».

Лермонтов — романтик, поэтому проблема личности — центральная проблема романтизма и, естественно, творчества поэта. Однако новаторство «Героя нашего времени» заключается в том, что конфликт личности и окружающего мира решается при помощи разнообразных средств, как романтических, так и реалистических.

Печорин главный герой романа, является социальным типом. Его традиционно вслед за Онегиным помещают в галерею «лишних людей».

В образах Печорина и Онегина много общего, начиная от деталей, черт характера, кончая ситуациями, в которые они попадают. Однако конфликт личности и общества в «Герое нашего времени» острее, чем в «Евгении Онегине», так как Печорин «бешено гоняется за жизнью», но ничего от нее не получает, а Онегин просто «плывет по течению».

Композиция романа подчинена основной задаче, которую ставил перед собой автор, - решение проблемы личности. В журнале Печорина центральной является повесть «Княжна Мери», в которой характер героя раскрывается изнутри, то есть Лермонтов использует такой художественный прием, как исповедь. Все художественные средства - портрет, пейзаж, диалоги, детали - носят психологический характер. В повести при помощи развернутой образной системы раскрывается тайна характера героя. Лермонтов, как и многие романтики, противопоставляет личность и общество, причем он помещает своего героя в разные среды, сталкивает его с разными людьми. Мы можем видеть это в повестях «Бэла», «Тамань» и «Княжна Мери». В психологической повести «Княжна Мери» личность Печорина противопоставлена «водяному обществу», показано отношение героя к этому обществу и обществу вообще. «Водяное общество»—это собирательный образ представителей местного и столичного дворянства, в поведении и жизни которых прослеживаются все характерные черты описываемой эпохи. Конфликт личности и общества воплотился не только в раскрытии характера главного героя, но и в изображении «водяного общества», их жизни, интересов, развлечений.

Печорин с легким презрением подмечает тщательно скрываемую зависть друг к другу, любовь к сплетням, интригам. Быт и нравы посетителей кавказских минеральных вод, над которыми иронизирует и сам автор, и главный герой, обусловлены историей, традициями. Образ «водяного общества» дается также параллельно с образом светского общества, о котором упоминает Печорин и которое уже не раз было объектом исследования в творчестве Грибоедова и Пушкина. В целом все «водяное общество» противопоставлено Печорину. Однако все же можно выделить героев, которые не только противопоставляются Печорину, но и сопоставляются с ним. Грушницкий является своеобразной пародией на Печорина. То, что у Печорина составляет суть характера, то у Грушницкого - поза, рассчитанная на то, чтобы произвести эффект, впечатление на окружающих. Грушницкий — антиромантический герой. Склонность к романтизации доведена у него до карикатурности. Он рисуется, часто ведет себя несоответственно ситуации. В быту он ищет романтических обстоятельств, а в истинно романтических ситуациях теряется. Участие Грушницкого в дуэли неблагородно, подло, но он не может отказаться от нее, так как очень самолюбив. В его образе много внешних деталей (шинель, костыль, хромота, кольцо с датой знакомства и именем Мери). Очевидно, образ Грушницкого создавался не без влияния образа Ленского: оба романтики, оба убиты на дуэли, оба моложе друга-врага.

Вернер - единственный мужской образ, который сопоставляется с Печориным, а не противопоставляется. Их сходство проявляется в отношениях с обществом, скептицизме, остроумии. Но наряду с общими чертами в их характерах много различий. Печорин «бешено гоняется за жизнью», Вернер же пассивен. Вернер - натура менее глубокая и сложная, чем Печорин. Перед дуэлью Печорин любуется природой, а Вернер спрашивает, написал ли он свое завещание. Во внешнем облике Вернера прослеживаются романтические черты, но он натура противоречивая. Все женские образы, представленные в романе, также подчинены основной задаче, - раскрытию образа Печорина и показу его отношения к любви. Княжна Мери из всех женских образов обрисована наиболее полно. Как и Грушницкий, она увлечена романтизмом, она юна, умна, остроумна. Чистота и наивность княжны делает еще более очевидным эгоизм Печорина. История обольщения Мери является поводом для глубокого самоанализа и развернутых внутренних монологов в дневнике Печорина. В разговоре с Мери Печорин говорит о своей судьбе (отношениях с обществом, наклонностях, странностях характера). Вера - самый неясный образ, очерчен неполно, а дан лишь намеками. Это единственный женский образ, который сопоставляется с Печориным. Именно во взаимоотношениях с Верой наиболее полно ощущается трагизм положения Печорина, его неспособность глубоко и истинно любить: даже Вера ему не нужна. Этим подчеркивается одиночество героя, неспособность его на истинное чувство, раскрывается внутренний конфликт героя. Романтическая ирония освещает отношения Печорина и Веры: Печорин загоняет лошадь, пытаясь догнать Веру, а потом засыпает сном Наполеона при Ватерлоо. Кроме того, Лермонтов уделяет внимание большому количеству других, менее заметных, но также очень важных для создания более полной картины общества, героев, которые все без исключения подчинены принципу типизации, что говорит о реалистичности романа. При этом автор исходит из традиционных типов, опираясь на творческий опыт своих предшественников, Грибоедова и Пушкина. Как только Печорин приезжает в Пятигорск, он знакомится с нравами семейств степных помещиков: «.... петербургский покрой сюртука ввел их в заблуждение, но, скоро узнав армейские эполеты, они с негодованием отвернулись». Тут же мы узнаем о женах местных начальников, «хозяйках вод»: «.... они менее обращают внимание на мундир, они привыкли на Кавказе встречать под нумерованной пуговицей пылкое сердце и под белой фуражкой образованный ум». Особый класс в «водяном обществе» составляют мужчины, статские и военные (капитан Драгунский, который своим участием в дуэли напоминает Зарецкого). Отдельно выделяется «водяная молодежь». Вообще трудно себе представить что-нибудь новое, что еще не было изображено в произведениях Грибоедова и Пушкина. Та же страсть к чинам, низкопоклонство, те же балы, сплетни, праздное времяпрепровождение, пустота, которые господствуют не как пороки общества, а как стихии общественной жизни. Все то же самое, только с той разницей, что там мы видели светское общество, а здесь провинциальное, которое всеми силами старается походить на столичное. На фоне всего этого нельзя не отметить, с какой иронией нарисованы не только конкретные образы, но и вся атмосфера. Таким образом, «водяное общество» - не случайная тема в романе. Проблема личности, ее взаимоотношения с окружающими являются главной задачей всего творчества Лермонтова. В то же время он является продолжателем традиций русской литературы XIX века.

№ 12

Литература эпохи Возрождения — крупное направление в литературе, составная часть всей культуры эпохи Возрождения. Занимает период с XIV по XVI век. От средневековой литературы отличается тем, что базируется на новых, прогрессивных идеях гуманизма. Синонимом Возрождения является термин «Ренессанс», французского происхождения. Идеи гуманизма зарождаются впервые в Италии, а затем распространяются по всей Европе. Также и литература Возрождения распространилась по всей Европе, но приобрела в каждой отдельной стране свой национальный характер. Термин Возрождение означает обновление, обращение художников, писателей, мыслителей к культуре и искусству античности, подражание ее высоким идеалам.

1. Понятие гуманизма

Понятие «гуманизм» было введено в употребление учеными XIX века. Оно происходит от латинского humanitas (человеческая природа, духовная культура) и humanus (человеческий), и обозначает идеологию, направленную к человеку. В Средневековье бытовала религиозная и феодальная идеология. В философии господствовала схоластика. Средневековое направление мысли принижало роль человека в природе, в качестве высшего идеала представляя бога. Церковь насаждала страх перед богом, призывала к смирению, покорности, внушала мысль о беспомощности и ничтожности человека. Гуманисты начали рассматривать человека иначе, приподняли его роль его самого, и роль его ума и творческих способностей.

В эпоху Возрождения наметился отход от феодально-церковной идеологии, появились идеи раскрепощения личности, утверждения высокого достоинства человека, как свободного творца земного счастья. Идеи стали определяющими в развитии культуры в целом, повлияли на развитие искусства, литературы, музыки, науки, отразились в политике. Гуманизм — это мировоззрение светского характера, антидогматическое и антисхоластическое. Развитие гуманизма начинается в XIV в., в творчестве гуманистов, как великих, так и малоизвестных: Данте, Боккаччо, Петрарки, Пико делла Мирандола и др. В XVI веке процесс развития нового мировоззрения замедляется в виду воздействия феодально-католической реакции. Ему на смену приходит Реформация.

Роман М. Сервантеса "Дон Кихот". Образ Дон Кихота.

Мигель де Сервантес Сааведра (1547–1616 гг.), чья жизнь сама по себе читается как роман, задумал свое произведение как пародию на рыцарский роман, и на последней странице, прощаясь с читателем, подтверждает, что у него "иного желания не было, кроме того, чтобы внушить людям отвращение к вымышленным и нелепым историям, описываемым в рыцарских романах". Это была весьма актуальная задача для Испании рубежа XVI–XVII вв. К началу XVII века эпоха рыцарства в Европе миновала. Однако в течение столетия, предшествующего появлению "Дон Кихота", в Испании было издано около 120 рыцарских романов, которые были самым популярным чтением всех слоев общества. Против пагубной страсти к нелепым выдумкам изжившего себя жанра выступали многие философы и моралисты. Но если бы "Дон Кихот" был только пародией на рыцарский роман (высокий образец жанра — "Смерть Артура" Т. Мэлори), имя его героя вряд ли стало бы нарицательным.

Дело в том, что в "Дон Кихоте" немолодой уже литератор Сервантес пошел на смелый эксперимент с непредвиденными последствиями и возможностями: он поверяет рыцарский идеал современной ему испанской действительностью, и в результате его рыцарь странствует по пространству так называемого плутовского романа.

Плутовской роман, или пикареска — повествование, возникшее в Испании в середине XVI века, претендующее на абсолютную документальность и описывающее жизнь плута, мошенника, слуги всех господ (от исп. picaro — плут, мошенник). Сам по себе герой плутовского романа неглубок; его носит по свету злосчастная судьба, и его многочисленные приключения на большой дороге жизни представляют главный интерес пикарески. То есть материал пикарески — подчеркнуто низкая действительность. Возвышенный идеал рыцарства сталкивается с этой действительностью, и Сервантес как романист нового склада исследует последствия этого столкновения.

Сюжет романа вкратце сводится к следующему. Бедный немолодой идальго дон Алонсо Кихана, житель некоего села в захолустной испанской провинции Ла Манча, сходит с ума, начитавшись рыцарских романов. Вообразив себя странствующим рыцарем, он отправляется на поиски приключений, чтобы "искоренять всякого рода неправду и в борении со всевозможными случайностями и опасностями стяжать себе бессмертное имя и почет".

Свою старую клячу он переименовывает в Росинанта, себя называет Дон Кихотом Ламанчским, крестьянку Альдонсу Лоренсо объявляет своей прекрасной дамой Дульсинеей Тобосской, берет в оруженосцы хлебопашца Санчо Пансу и в первой части романа совершает два выезда, принимая постоялый двор за замок, нападая на ветряные мельницы, в которых видит злых великанов, вступаясь за обиженных. Родня и окружающие видят в Дон Кихоте сумасшедшего, ему достаются побои и унижения, которые сам он считает обычными злоключениями странствующего рыцаря. Третий выезд Дон Кихота описан во второй, более горькой по тону части романа, которая заканчивается выздоровлением героя и смертью Алонсо Киханы Доброго.

В Дон Кихоте автор обобщает существенные черты человеческого характера: романтическую жажду утверждения идеала в сочетании с комической наивностью и безрассудством. Сердце "костлявого, тощего и взбалмошного рыцаря" пылает любовью к человечеству. Дон Кихот воистину проникся рыцарственно-гуманистическим идеалом, но при этом полностью оторвался от действительности. Из его миссии "исправителя кривды" в несовершенном мире вытекает его мирское мученичество; его воля и отвага проявляются в стремлении быть самим собой, в этом смысле старый жалкий идальго — один из первых героев эпохи индивидуализма.

Благородный безумец Дон Кихот и здравомыслящий Санчо Панса дополняют друг друга. Санчо восхищается своим хозяином, потому что видит, что Дон Кихот так или иначе возвышается над всеми, кого встречает, в нем торжествует чистый альтруизм, отказ от всего земного. Безумие Дон Кихота неотделимо от его мудрости, комизм в романе — от трагизма, что выражает полноту ренессансного мироощущения.

Кроме того, Сервантес, подчеркивая литературную природу романа, усложняет его игрой с читателем. Так, в главе 9 первой части он выдает свой роман за рукопись арабского историка Сида Ахмета Бенинхали, в главе 38 устами Дон Кихота отдает предпочтение военному поприщу, а не учености и изящной словесности.

Сразу после выхода в свет первой части романа имена его героев стали всем известны, языковые находки Сервантеса вошли в народную речь.

С балкона дворца испанский король Филипп III увидел студента, читавшего на ходу книгу и громко смеявшегося; король предположил, что студент либо сошел с ума, либо читает "Дон Кихота". Придворные поспешили выяснить и удостоверились, что студент читал роман Сервантеса.

Как у всякого литературного шедевра, у романа Сервантеса длинная и увлекательная история восприятия, интересная сама по себе и с точки зрения углубления интерпретации романа. В рационалистическом XVII веке в герое Сервантеса видели тип хотя и симпатичный, но отрицательный. Для эпохи Просвещения Дон Кихот — герой, который пытается внедрить в мир социальную справедливость с помощью заведомо негодных средств. Переворот в истолковании "Дон Кихота" совершили немецкие романтики, увидевшие в нем недосягаемый образец романа. Для Ф. Новалиса и Ф. Шлегеля главное в нем — проявление двух жизненных сил: поэзии, представленной Дон Кихотом, и прозы, интересы которой защищает Санчо Панса. По Ф. Шеллингу, Сервантес создал из материала своего времени историю Дон Кихота, который, как и Санчо, носит черты мифологической личности. Дон Кихот и Санчо суть мифологические лица для всего человечества, а история с ветряными мельницами и ей подобные составляют подлинные мифы. Тема же романа — реальное в борьбе с идеальным. С точки зрения Г. Гейне, Сервантес, "сам того ясно не осознавая, написал величайшую сатиру на человеческую восторженность".

Об особенностях психологии Дон Кихота, как всегда, глубже всего высказался Г. Гегель: "Сервантес также сделал своего Дон Кихота изначально благородной, многосторонней и духовно одаренной натурой. Дон Кихот — это душа, которая в своем безумии вполне уверена в себе и в своем деле; вернее, его сумасшествие в том только и состоит, что он уверен и остается столь уверенным в себе и в своем деле. Без этого безрассудного спокойствия по отношению к характеру и успеху своих поступков он не был бы подлинно романтичным; эта самоуверенность действительно велика и гениальна".

В. Г. Белинский, акцентируя реалистичность романа, историческую конкретность и типичность его образов, замечал: "Каждый человек есть немножко Дон Кихот; но более всего бывают Дон Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности". В знаменитой статье И. С. Тургенева "Гамлет и Дон Кихот"(1860 г.) герой Сервантеса впервые был осмыслен по-новому: не как архаист, не желающий считаться с требованиями времени, а как борец, революционер. И. С. Тургенев считает самопожертвование и деятельность его главными свойствами. Такая публицистичность в толковании образа свойственна русской традиции. Столь же субъективен, но психологически более глубок в подходе к образу Ф. М. Достоевский. Для создателя князя Мышкина в образе Дон Кихота на первый план выходит сомнение, почти поколебавшее его веру: "Самый фантастический из людей, до помешательства уверовавший в самую фантастическую мечту, какую лишь можно вообразить, вдруг впадает в сомнение и недоумение..."

Крупнейший немецкий писатель ХХ века Т. Манн в эссе "Путешествие по морю с Дон Кихотом" (1934 г.) делает ряд тонких наблюдений над образом: "...к смеху, вызываемому его гротесковой фигурой, неизменно примешивается удивление и почтение".

Но совершенно по-особому подходят к Дон Кихоту испанские критики и писатели. Вот мнение Х. Ортеги-и-Гассета: "Мимолетные прозрения о нем осенили умы иностранцев: Шеллинга, Гейне, Тургенева... Откровения скупые и неполноценные. "Дон Кихот" был для них вызывающей восхищение диковиной; не был тем, чем он является для нас – проблемой судьбы". М. Унамуно в эссе "Путь ко гробу Дон Кихота" (1906 г.) воспевает в нем испанского Христа, его трагический энтузиазм одиночки, заранее обреченного на поражение, а "кихотизм" описывает как национальный вариант христианства.

Вскоре после публикации романа Дон Кихот зажил "самостоятельной" от своего создателя жизнью. Дон Кихот — герой комедии Г. Филдинга "Дон Кихот в Англии" (1734 г.); черты донкихотства есть в мистере Пиквике из "Записок Пиквикского клуба" (1836 г.) Ч. Диккенса, в князе Мышкине из "Идиота" Ф. М. Достоевского, в "Тартарене из Тараскона" (1872 г.) А. Доде. "Дон Кихотом в юбке" называют героиню романа Г. Флобера "Госпожа Бовари" (1856 г.). Дон Кихот — первый в галерее образов великих индивидуалистов, созданных в литературе эпохи Возрождения, так же как "Дон Кихот" Сервантеса — первый образец нового жанра романа.

Вечные образы

мифологические, библейские, фольклорные и литературные персонажи, ярко выразившие значимое для всего человечества нравственное и мировоззренческое содержание и получившие многократное воплощение в словесности разных стран и эпох (Прометей, Одиссей, Каин, Фауст, Мефистофель, Гамлет, Дон Жуан, Дон Кихот и др.). Каждая эпоха и каждый писатель вкладывают в трактовку того или иного вечного образа свой смысл, который обусловлен их многокрасочностью и многозначностью, богатством заложенных в них возможностей (напр., Каин толковался и как завистник-братоубийца, и как смелый богоборец; Фауст – как маг и чудодей, как любитель наслаждений, как учёный, одержимый страстью к познанию, и как искатель смысла человеческой жизни; Дон Кихот – как фигура комическая и трагическая и т. п.). Нередко в литературе создаются персонажи-вариации вечных образов, которым придаются иные нац. черты, или они помещаются в иное время (как правило, более близкое автору нового произведения) и/или в необычную ситуацию («Гамлет Щигровского уезда» И. С. Тургенева, « Антигона» Ж. Ануя), иногда – иронически снижаются или пародируются (сатирическая повесть Н. Елина и В. Кашаева «Ошибка Мефистофеля», 1981). Близки к вечным образам и персонажи, чьи имена стали нарицательными в мировой и нац. литературе: Тартюф и Журден («Тартюф» и «Мещанин во дворянстве» Ж. Б. Мольера), Кармен (одноимённая новелла П. Мериме), Молчалин («Горе от ума» А. С. Грибоедова), Хлестаков, Плюшкин («Ревизор» и «Мёртвые души» Н. В. Гоголя) и др.

№ 13

Просвещение

Просвещение - это цивилизационно-культурная течение периода перехода от традиционного к индустриальному обществу. Интеллектуальные представители ее проповедовали социальную и политическую эмансипацию третьего состояния (мещан и крестьян); установление "царство разума", основанного на природном равноправии людей, политической свободе и гражданской равенства; ставили целью распространения знаний: дать народу образование и "просветить" монархов в отношении содержания "истинного" человеческого общества. Тем самым новейшие постулаты повлекли надлам старой феодальной организации.

Идеи Просвещения произвели такое огромное влияние на все направления духовной жизни европейского общества, что дали название новой культурно-исторической эпохе. Кстати, упомянутая эпоха, в отличие от предыдущих, сама дала себе имя: термин "просвещение" используют идеологи Просвещения - Вольтер и Гердер. Окончательно закрепила этот срок в науке статья И. Канта "Что такое Просвещение?" (1784р.).

За время эпоха Просвещения - это середина XVII - XVIII ст. Идеи Просвещения прорастают сначала в Англии, потом во Франции, позже - в Германии, Италии и в других странах Европы. Развитие европейской культуры так или иначе проходил под знаком идей Просвещения. Но самый многочисленный, обогащенный яркими талантами отряд просветителей сформировался во Франции: именно отсюда, неся на себе печать французского гения, идеи Просвещения распространились по всей Европе.

Прежде чем дать общую характеристику культуре эпохи Просвещения, остановимся на общих характерных чертах и специфических различиях Просвещения в разных странах. Характерными чертами Просвещения:

1. Стремление его представителей к перестройки всех общественных отношений на основе разума, "вечной справедливости", равенства.

Продолжая начатую на рубеже XVII-XVIII вв. рационалистическую систему в европейском культурном развитии, Просвещение исповедовало настоящий "культ разума", видя в нем то "архімедів рычаг", с помощью которого можно перевернуть всю систему общественной и духовной жизни. Провозглашенное просветителями царство ума по своей исторической сущности было не чем иным, как идеализированным здравым смыслом буржуазии, которая готовила себе идейные основы прихода к власти.

Однако, несмотря на свое всевластие, разум должен был считаться с тем, что имеющиеся условия (абсолютистська власть еще была достаточно сильной) не позволяли осуществить практическое преобразование общества.

2. Движущей силой исторического развития и условием торжества разума просветители считали распространения передовых идей, знаний, а также улучшение морального состояния общества.

Определяющим моментом культурной жизни эпохи Просвещения была безграничная вера в преобразовательные возможности образования. Передовые люди того времени прилагали значительные усилия для распространения знаний среди всех слоев общества, отводя просвете ведущую роль в прогрессивном развитии человечества в русле общего добра и справедливости. Следует отметить, что Просвещение понималось шире, чем простое распространение знаний и образования, оно включало в себя нравственное и гражданское воспитание, а также утверждение "истинных" представлений о мире, обществе и человеке - в противовес "ложным "идеям старого мира. Постулаты Просвещения не несли в себе революционного пыла, однако именно они положили начало том социальный подъем, которое завершилось Французской буржуазной революцией 1789- 1794рр.

3. Они стремились расковать разум людей и тем самым способствовали их политическом раскрепощению.

4. Просветители верили в человека, его ум и высокое призвание. Этим они продолжали гуманистические традиции эпохи Возрождения.

2) Если говорить о общую характеристику художественной культуры эпохи Просвещения, то следует отметить, что она является новым открытием, новым ступенью на пути развития мировой планетарной художественной культуры, ей свойственно такое художественное восприятие, как интимность, лиризм, острая наблюдательность, проникновение в человеческие страсти и характеры. В то же время, достижения художественной культуры эпохи Просвещения, достигнутые ценой потери универсальной полноты в изображении духовной жизни, целостности в воплощении эстетических идеалов общества, свойственных искусству предыдущих лет.

Вместо произвольного индивидуалиста эпохи Возрождения и регламентированного подданного периода классицизма в XVII в. героем искусства становится гражданин, который утверждает свободу в рамках политики. Д. Дефо, Д. Свифт, Г. Фіддінг, Г. Лессинг, А. Лесаж, П. Бомарше, Вольтер, Д. Дидро представляют в своем творчестве разумное, само естество человека. Для них решения всех коллизий обусловлено просветлением жизни, умом, знаниями.

III. Работа над темой урока.

1. Исследовательская работа в 4 группах.

Задача для группы 1.

Сравните образы Рафаэля и Фауста. Чем продиктовано поведение каждого из них? Какую роль сыграет Рафаэль в жизни Фауста?

Фауста и Рафаэля объединяет неординарность, а рознит назначение. Фауст и Рафаэль - антиподы, как и Рафаэль с Богом. Миссия Рафаэля в этом мире - показать низость человеческую. Он не заставляет людей грешить, торговать своей совестью и душой; наоборот, он оставляет людям права выбора: «Я той силы часть, что делает лишь добро, желая лишь злого». Таким образом, большая роль Мефистофеля не только в жизни Фауста, но и в идейном содержании трагедии.

Фауст - не просто обобщенный, типичный образ прогрессивного ученого. Во время спора на небесах он представляет все человечество, хотя и принадлежит к наилучшей его части. Таким образом, он символически представляет собой человеческую популяцию; его судьба и жизненный путь не просто аллегорически отображают все человечество, а будто бы указывают на «здоровый рецепт» существования каждого человека: живи общими интересами, работай ради общего благосостояния - в этом есть счастье.

Рафаэль - дух разрушения, но вместе с тем враг бездумной недвижимости и сила, которая противостоит застою, бездеятельности. Он - скептик, который пренебрегает человеческой природой и уверен, что знает о ней всю правду: род человеческий никчемный, слабый, которому присущи недостатки и низкие страсти, эгоизм и беспомощность. Его роль является двоякой. Как личность Рафаэль противостоит Фаусту (и автору) своей не верой в добро, в гуманистическую сущность человека. Он раскрывает человеческие слабости, запутанность и несправедливость человеческих отношений; все низкое и неприличное воспринимает как норму бытия на земле. И автор, и Рафаэль понимают и декларируют диалектическую творческую роль возражения.

Задача для группы 2.

Охарактеризуйте образ Маргариты. Закономерным ли является финал жизни Маргариты? Как вы думаете, почему Маргарита была прощена Богом?

Ожидаемый ответ.

Маргарита - простая девушка, не имеет ни острого ума, ни глубоких знаний, ни высоких мечтаний. Она - воплощение откровенности, чистоты; земная и понятная. Доброта, умение прощать, готовность уступать, скромность, нежелание выделяться привлекают к ней изысканный ум и неспокойную душу Фауста. Девушка способна на всеохватывающую, жертвенную и верную любовь. Маргарита добрая, нежная и женственная. Ее мыслями и действиями полностью руководит любовь и любимый, на определенное время они целиком овладевают ею. Она не может творить несправедливость, поэтому печальный финал ее любви и жизнь логически неминуемы: ее поступки противоречат ее сущности. Мы сочувствуем Маргарите, мы страдаем вместе с ней, с первых сцен ее появления в трагедии ощущая, что девушка обречена.

Находясь в тюрьме, накануне смертной казни отказавшись от спасения благодаря исповеди перед смертью, Маргарита высказывает печаль по поводу того, что «всегда была безголосой». Она предъявляет обвинение себе в том, что нарушила заповеди, подверглась любви и чарам Генриха-Фауста, бездумно пошла за ним. Это не прозрение, а проявление моральных позиций ее внутреннего мира. При этом отчаяние героини, желание заслужить прощение, острое ощущение личной ответственности за совершенное, отказ от любых льгот поднимают Маргариту на высоту страдающего душевного очищения. Зная, что сонное зелье, от которого умерла мать, ей дал Фауст, сознавая, что убийство ребенка было также вынужденным, своей вины Маргаоита не перекладывает на любимого.

И, сохранив лучшее в своей душе, она даже после смерти выше Рафаэля. В финале первой части Рафаэль, утратив ожидание вывести Маргариту из тюрьмы, выкрикивает: «Она осуждена на мучения!», но Голос с неба возражает: «Спасенная!». Бог прощает Маргарите ее грехи, и этим Гете проявляет гуманистическое отношение к женщине, которая имеет право на сочувствие и понимание.

Задача для группы 3.

Проанализируйте взаимоотношения между Фаустом и Маргаритой. Чем заканчивается их любовь? На чьи плечи ложится ответственность за последствия их взаимоотношений? Почему Маргарита отказывается убежать с Фаустом из тюрьмы и Фауст оставляет ее там?

Ожидаемый ответ.

Ни одна из земных утех, которыми соблазняет Фауста Рафаэль, ученому не по душе. Он стремится:

Вместить в себе всю радость и мучения, Все то, что человечеству выпало на судьбу,- и глубь, и высь...

Рафаэлю удается убедить Фауста в силе и красоте любви. Омоложенный Фауст видит Маргариту, и в его сердце просыпается жадность любви. Для Рафаэля путь к женскому сердцу один - лесть, подарки, подкуп. И любовь, которая пленила сердце Фауста, подсказывает ему собственный путь к сердцу девушки, и он обходится без помощи черта. Фауст и Маргарита проводят теплые вечера вместе, девушка также охвачена страстью и грустит за любимым.

Однако Фауст и Маргарита - люди разного социального положения, интеллектуальной конституции, их назначение разное, поэтому общего будущего у них быть не может. Фауст, хотя и любит искренне, не в силах представить себе это чувство концом поисков; он является эгоистом в своей пылкости еще и потому, что не может устаивать перед ее соблазнами. Он бы никогда не получил удовлетворения от такого варианта возможного человеческого счастья. Маргарита никогда бы не постигла цели жизни Фауста, поэтому их взаимоотношения не могли иметь оптимистичного финала. Любовь Маргариты и Фауста не имела перспективы еще и потому, что в те времена отношение общества к женщине, которая имела внебрачную связь с мужчиной, было негуманным. Однако Гете усматривает причину трагической развязки любовных взаимоотношений Фауста и Маргариты не столько в социальной сфере, сколько в сфере духовного развития героев. Именно это стало причиной того, что их встреча в тюрьме была последней.

Задача для группы 4.

Изменила ли Фауста любовь к Маргарите? Если да, то каким образом? В чем подобное и отличное в его любви к Маргарите и Елене?

Ожидаемый ответ.

Стихия любви захватила героев трагедии. Но любовная коллизия между Фаустом и Еленой Прекрасной, потеря ими сына и семейного счастья - это изображение лишь символической любви, в котором внедрена мысль просветителей о роли античности в судьбе общества. Суть взаимоотношений Фауста и Маргариты - большое земное чувство, способное изменять людей. Любовь к Маргарите духовно подняла Фауста: он сумел увидеть в ней не только красивую женщину, а и человека, у которого, хотя и ограниченный, но свой внутренний мир. Вместе с тем стремление к самоутверждению в любви приводит ученого к чрезмерным жизненным стремлениям, к неоднократному невольному и трагическому нарушению моральных принципов. Он хорошо понимает, что виновен в трагедии девушки. Опыт этой любви повлиял на формирование у Фауста чувства ответственности за собственные поступки.

Конец своей первой любви и гибель Маргариты Фауст пережил тяжело, но стремление действовать принуждает его продолжить поиски счастья. Новая любовь - это владение совершенной античной красотой - Еленой, которую защитить от наказания Менелая он так и не смог; жизнь их сына Евфориона оборвалась трагически. Мы можем говорить о том, что первая любовь разбудила в сердце Фауста «естественные», наилучшие черты, а вторая - корысть, привычку к потреблению и равнодушие к чувствам такого сорта.

2. Сообщение учеников об отношении к женщине во времена Гете в Германии и в других странах (по опережающей задаче).

IV. Рефлексия.

1. Обобщение. Вывод.

Учитель. Смысл оппозиции Фауст - Рафаэль, с одной стороны - соблазн человека тайными знаниями, с другой - победа человечности над темными силами, которые видны в финале трагедии. В произведении получаем трактование Бога и Божественного. Но Бог Гете - это Бог природы и любви. Итак, и для Маргариты находится оправдание.

№14