Власть и философия: жизнь как театр

Август и его семья приняли все меры для того, чтобы после смерти императора его потомки обладали всей полнотой власти. В республиканскую эпоху чисто монархический принцип передачи власти по наследству был немыслим, — после Августа он стал нормой. Тацит в «Анналах» пишет об установлении правления Августа как о «государственном перевороте», после которого «Римское государство управляется не иначе, чем если бы над ним стоял самодержец»¹⁸². В I в. н. э. римское государство, по сути, окончательно становится Империей, а власть императора все меньше ограничивается противовесом сената. Власть словно стремится достичь своих пределов - и в лице Калигулы (годы правления 37-41 гг. н. э.) и Нерона (годы правления 54-68 гг. н. э.) показывает, на что способна абсолютная монархия.

На одном из пиров, когда явившиеся в Рим «поклониться» ему цари Агриппа Иудейский и Антиох Коммагенский спорили о знатности, Калигула воскликнул: «Единый да будет властитель, Царь да будет единый!». Процитировав слова Одиссея из «Илиады», Калигула показал, что он один достоин подлинной царской власти. «Немногого недоставало, чтобы он тут же принял диадему и видимость принципата обратил в царскую власть»¹⁸³. Его убедили, что он и так возвысился превыше всех принцепсов и царей. «Тогда он начал притязать уже на божеское величие. Он распорядился привезти из Греции изображения богов, прославленные и почитанием_и искусством, в их числе даже Зевса Олимпийского, - чтобы снять с них головы и заменить своими. Палатинский дворец он продолжил до самого форума, а храм Кастора и Поллукса превратил в его прихожую и часто стоял там между статуями близнецов, принимая божеские почести от посетителей; и некоторые величали его Юпитером Латинским»¹⁸⁴.

Своему божеству Калигула посвятил особый храм, назначил жрецов, установил жертвы. В храме он поставил собственное изваяние в полный рост, и оно было облачено в одежды Калигулы. Самые богатые граждане поочередно отправляли должность главного жреца, соперничая из-за нее; за такую честь они должны были платить по 10 миллионов сестерциев. По ночам, как говорит Светоний, Калигула звал к себе на ложе луну, а днем беседовал с Юпитером Капитолийским: «Иногда шепотом, то наклоняясь к его уху, то подставляя ему свое, а иногда громко и даже сердито. Так, однажды слышали его угрожающие слова: "Ты подними меня, или же я тебя..."»¹⁸5. Сенека говорит, что этими словами Калигула обратился к небу, когда гроза помешала ему досмотреть представление пантомимы¹⁸⁶. Дион Кассий утверждает, что в подкрепление своих слов Калигула вооружился театральными машинами, которые производили гром и молнию, и стал швырять камни в небо¹⁸⁷. Слова Калигулы были очередной цитатой из «Илиады» - так Аякс обращался к Одиссею во время единоборства. Калигула же задумал вступить в единоборство с самими богами. Снова человек пытался стать богом и даже превзойти богов, - но у Калигулы это честолюбивое стремление не подкреплено никакими деяниями, как, например, у Александра Македонского; у римского властителя оно выливается в чистую театральщину. Даже в отношениях с богами средством общения становится театральная машина: Калигула, швыряя камни в небо, словно играет роль Юпитера, мечущего гром и молнию.

Театр этот, правда, был забавой только для главного «режиссера» и «актера» - другие часто становились жертвами развлечений Калигулы. Он как мог унижал сенаторов: «Некоторых, занимавших самые высокие должности, облаченных в тоги, он заставлял бежать за своей колесницей по нескольку миль, а за обедом стоять у его ложа в изголовье или в ногах, подпоясавшись полотном»¹⁸⁸. Калигула показывал, что ему позволено все; он выворачивал наизнанку все традиционные нормы, за которые когда-то так ратовал Август. Единоличная власть, благодаря которой в Риме был установлен мир и порядок, обнажила свою оборотную сторону.

Калигула хотел сравняться в своей власти с богами - и пытался не только переиначивать реальность, но и создавать ее; это он делал не благодаря новым завоеваниям или гражданским установлениям, а, например, воспроизводя в форме театрального действа события истории, на что тратились громадные средства. Так, однажды он устроил нечто небывалое - «выдумал зрелище новое и неслыханное дотоле». «Он перекинул мост через залив между Байями и Путеоланским молом, длиной почти в три тысячи шестьсот шагов: для этого он собрал отовсюду грузовые суда, выстроил их на якорях в два ряда, насыпал на них земляной вал и выровнял по образцу Аппиевой дороги. По этому мосту он два дня подряд разъезжал взад и вперед: в первый день - на разубранном коне, в дубовом венке, с маленьким щитом, с мечом и в златотканом плаще; на следующий день - в одежде возницы, на колеснице, запряженной парой самых лучших скакунов, и перед ним ехал мальчик Дарий из парфянских заложников, а за ним отряд преторианцев и свита в повозках. Я знаю, что, по мнению многих, Гай выдумал этот мост в подражание Ксерксу, который вызвал такой восторг, перегородив много более узкий Геллеспонт...»¹⁸⁹.

Александр Македонский подражал героям Гомера, пытаясь в своих отношениях с Гефестионом воспроизвести дружбу Ахилла и Гектора; Марк Антоний подражал Александру, изображавшему Диониса. Калигула подражает Ксерксу - но разница в том, что он подражает прежде всего не внутреннему смыслу происходившего, а внешним действиям; такое подражание «эстетизирует* действительность: жизнь оказывается «театром». О подобном «театральном» сознании можно сказать, что здесь крайний скепсис болезненно совмещается со стремлением воплотить в жизнь миф, - вернее, сделать его предметом «постановки», в которую включены как статисты не актеры, а подданные.

Еще более ярко стремление к «жизни как театру» было свойственно Нерону, «актеру на троне», который пытался овладеть ремеслом певца и кифареда и даже выступал в состязаних профессионалов. Когда астрологи предсказали ему, что он будет низвергнут, Нерон ответил: «Прокормимся ремеслишком!»¹⁹⁰. Он хотел, чтобы его искусством мог насладиться не только Рим, но и Греция; однажды он объехал греческие города, появляясь на всех состязаниях: «Для этого он приказал в один год совместить праздники самых разных сроков, хотя бы их пришлось повторять, и даже в Олимпии вопреки обычаю устроил музыкальные игры»¹⁹¹. Император своей властью нарушал религиозные установления, - но он задумал организовать для себя один сплошной праздник, превратить реальность в перманентный театр, и никто не мог ему в этом помешать. Пел Нерон, по словам Светония, и в трагедиях¹⁹²: при этом черты масок, в которых он выступал, напоминали его лицо или лица женщин, которых он любил¹⁹³. Нерон оборачивал театр жизнью, внося вопреки традиции в маски «реализм» и воспроизводя в них конкретных живых людей; а жизнь превращал в театр: кто знает, может, организовав убийство своей матери Агриппины, он чувствовал себя в роли Ореста-матереубицы, которого играл и на сцене.

Но, пожалуй, самым известным действом, устроенным Нероном для своего удовольствия, стал пожар Рима; по мнению современников, император велел поджечь город для того, чтобы насладитьвя величественным зрелищем. «Словно ему претили безобразные старые дома и узкие кривые переулки, он поджег Рим настолько открыто, что многие консуляры ловили у себя во дворах его слуг с факелами и паклей, но не осмеливались их трогать... Шесть дней и семь ночей свирепствовало бедствие, а народ искал убежища в каменных памятниках и склепах. Кроме бесчисленных жилых построек, горели дома древних полководцев, еще украшенные вражеской добычей, горели храмы богов, возведенные и освященные в годы царей, а потом - пунических и галльских войн, горело все достойное и памятное, что сохранилось от древних времен. На этот пожар он смотрел с Меценатовой башни, наслаждаясь, по его словам, великолепным пламенем, и в театральном одеянии пел "Крушение Трои"»¹⁹⁴.

Здесь идея «жизни как театра» достигает апогея: и режиссером и зрителем трагедии оказывается единственный человек - сам император, а его «сценической площадкой» - сам Рим. Нерон, поющий

«Крушение Трои» (по свидетельству Ювенала, это сочинение самого Нерона), воспроизводит образ горящей Трои в зажженном по его велению Риме: действительность двоится - это реальный Рим и одновременно, для глаз зрителя, настоящая Троя, искуственно «созданная» императором для «эстетического наслаждения», но реализовавшаяся взаправду. История с поджогом Рима свидетельствует о новом типе самосознания власти: она воспринимает себя «божественной», творя реальность как художественную действительность. При этом «божественным действом» императора становится не созидание, а разрушение. Не менее симптоматичны в этом отношении распространенные публичные зрелища: например, так называемое звероборство, устраиваемое на арене цирка - растерзание людей дикими зверями. К зверо-борству Нерон прибегал для расправы, например, над христианами, -при этом оно могло оформляться как инсценировка мифа о растерзанном Орфее, с соответствующими «костюмами» и «декорациями».

Подобные феномены - знак того, что реальность в сознании культуры как бы «остраняется», может принимать различные обличья и смыслы, утрачивает свою онтологичность; собственно, становится «нереальной». Восприятие жизни как театральных подмостков и сравнение жизни человека с ролью в пьесе очень распространено в это время. В свое время Август, лежа на смертном одре, спросил друзей, хорошо ли он сыграл комедию жизни. «И произнес заключительные строки: "Коль хорошо сыграли мы, похлопайте И проводите добрым нас напутствием"»¹⁹⁵. У Нерона конец далеко не такой благочестивый; он погиб, убегая от заговорщиков: его уговорили «уйти от позора» и покончить жизнь самоубийством. Отдавая распоряжения о своих похоронах, Нерон всхлипывал и повторял: «Какой великий артист погибает!». А когда услышал приближающихся всадников, «в трепете выговорил: "Коней, стремительно скачущих, топот мне слух поражает"»¹⁹⁶, после чего при помощи своего советника вонзил в горло меч. В последние моменты жизни Нерон цитирует Гомера - и сама смерть этого «великого артиста» становится похожей на заключительный акт драмы. Как передает Тацит, однажды, после выступления Нерона в театре города Неаполя, когда зрители уже разошлись, театр рухнул; большинство увидело в этом зловещее предзнаменование¹⁹⁷. Думается, рухнувший театр можно было бы счесть знаком, относящимся к судьбе Нерона, и потому, что вся жизнь императора была одной большой пьесой.

Свою жизнь воспринимает как роль и учитель Нерона, философ-стоик Сенека (ок. 4 г. до н. э. - 65 г. н. э.). Стоицизм в римском обществе становится в это время очень популярным; и действительно, когда жизнь выглядит абсолютно непредсказуемой и можно в любой момент неожиданно погибнуть по прихоти властителя, остается лишь принимать все ее перипетии как неизбежность судьбы, а главной своей задачей считать воспитание в себе мужества и готовности умереть. В «Письмах к Луцилию» Сенека постоянно рассуждает о смерти, все время повторяя, что настоящий философ должен принимать ее спокойно и с достоинством. Но по сравнению с «правоверным» стоицизмом Сенека как бы делает шаг вперед навстречу смерти - он считает вполне возможным, а иногда прямо желательным сознательное, обусловленное не мимолетным аффектом, а выношенным убеждением, самоубийство: «Кто захочет, тому ничто не мешает взломать дверь и выйти»¹⁹⁸.

Самоубийством же и кончается жизнь Сенеки - правда, он идет на это по приказу Нерона, будучи обвиненным в заговоре против императора. Узнав о приговоре, Сенека сохраняет спокойствие духа и старается удержать от слез друзей «то разговором, то прямым призывом к твердости, спрашивая, где же предписания мудрости, где выработанная в размышлениях стольких лет стойкость в бедствиях?»¹⁹⁹. После этого Сенека вскрывает вены на руках, а затем также жилы на голенях и под коленями. Умирая, он продолжает оставаться философом и писателем: «...так как в последние мгновения его не покинуло красноречие, он вызвал писцов и продиктовал многое, что было издано...»²⁰⁰. Смерть Сенеки напоминает смерть Сократа в тюрьме, - тот тоже увещевал друзей, чтобы они не плакали, говоря, что печаль, вызванная смертью, противоречит их общим философским убеждениям; и тоже перед кончиной продолжает свое главное занятие - философствует, рассуждая о бессмертии души. Сенека словно ориентируется на образец - последние минуты жизни истинного философа; он будто следует некоему сценарию, обязательному для исполнения. Для стоиков вообще свойственно понимать свою жизнь как исполнение роли - той, которую возложит на них судьба. Сенека словно бы проверяет последними мгновениями, хорошо ли он сыграл «роль стоика», вжился ли в нее - и делает свою смерть образцом для других стоиков.

Поздняя Империя:
«логос» как «миф» и «миф» как «логос»

К концу I в. н. э., после того как власть переходит от династии Юлиев-Клавдиев к династии Флавиев (императоры Веспасиан, Тит, Домициан), обстановка в Риме стабилизируется, а II в. вообще называют «золотым веком Антонинов» (по династии, правящей в этот период). Это время - последний расцвет Римской империи. Завоевательные войны практически не велись, внутренние смуты прошедшего века, связанные со сменой императоров, уступили место относительному спокойствию: теперь каждый император с одобрения сената назначал себе молодого соправителя, который потом должен был становиться его преемником. В этот период ведущую роль в общественной жизни начинают играть провинции: сенат пополняется в основном выходцами с западных и восточных окраин Империи. Провинции выходят на первый план и в культурной жизни, - в первую очередь это грекоязычные Малая Азия и Сирия. Центральное явление культуры Римской империи в это время - так называемое «эллинское возрождение». Будучи подготовленным на почве экономического процветания восточных провинций, обладавших к тому же богатыми культурными традициями, это возрождение приводит к новой волне эллино-фильства у римлян. Теперь это не подражание грекам как единственным возможным образцам - в Риме уже создана своя «высокая» культура с собственной классикой, - а мода, способствующая все большему взаимопроникновению культур и, в конечном счете, возникновению единого культурного пространства, охватывающего Рим, Элладу, западные и восточные провинции, северную Африку.

Главное в культуре этого времени - обращение к прошлому. Такой поворот был запрограммирован уже «золотым веком» Августа: если достигнута цель, логика истории оказывается исчерпанной, у культуры больше нет внутренних интенций на создание нового: «Культура образованного общества Н-Ш вв. н. э. - это культура духовных рантье: она сосредоточена на комбинациях и переработке наследия прошлых веков»²⁰¹. Культура словно испытывает усталость и пытается оживить себя обращением к «древности». В определенном отношении происходит то же, что в эпоху эллинизма; только тогда доминирующую греческую культуру сменила молодая римская, а теперь наследником общей античной культуры постепенно становится христианство.

Увлечение архаикой, как и во времена эллинизма, порождает огромное количество сочинений, посвященных «древностям». Плутарх (ок. 46 - позже 119 гг.) рисует идеализированную картину древней истории Греции и Рима; Павсаний создает «Описание Эллады» (ок. 180 г.) - путеводитель по греческим религиозным древностям, который до сих пор важен для изучения истории религии, мифологии, а также греческой топографии; появляются многочисленные словари и грамматики, облегчающие доступ к древней культуре Греции и Рима. Архаика интересует греко-римское общество первых веков нашей эры не только в «музейном» отношении: возрождаются и расцветают старые философские учения: платонизм, пифагорейство - теперь уже как неопифагорейство и средний, а затем неоплатонизм. Популярны и стоики, и киники, и эпикурейцы, и перипатетики, - философия предлагает желающим полный набор школ, причем во всех заметна тенденция к эклектизму: так, платонизм начиная с этого времени неразрывно связан с неопифагорейством; стоицизм принимает все больше элементов платонизма. Сглаживается и противоположность между риторикой и философией, всегда ранее боровшихся друг с другом. Теперь они сближаются: риторика обращается к философским темам, философы начинают составлять свои поучения по всем правилам риторики, с риторическими украшениями и изящной отточенностью фраз. ВIII в. ритор Филострат назвал это явление «философствующей риторикой» и заявил, что ее мастера непосредственно продолжали дело древних софистов; поэтому это течение получило название «второй софистики».

Взаимопроникновение философии и риторики было, впрочем относительным. Представители «чистой философии» - такие, как стоик Эпиктет или скептик Секст Эмпирик, - считали освоение риторических навыков недостойным истинного философа. В общем-то, «вторая софистика» являлась скорее игровым проявлением культуры: риторика и философия «были не два лица одной мудрости, а две маски, которые надевал софист-мудрец, легко меняя их по мере нужды. <...> При таком положении, когда софист защищал в речи один тезис, твердо зная, что с такой же легкостью он будет защищать и противоположный, синтез риторики и философии терял всякую серьезность и превращался в откровенную игру, иногда важную и торжественную, как у Элия Аристида, иногда нигилистически-ироническую, как у Лу-киана. Этот дух игры, сознающей, что она игра, пропитывает всю атмосферу угасания античной культуры»²⁰².

Особенно ярко игровой дух культуры проявился в сочинениях Лу-киана (ок. 120 - ок. 190 гг.), который пародирует самые разные жанры, смеется над философией и ученостью, показывая пустоту претензий мнимых философов и их истинное обличье. В диалоге «Пир, или Лапифы» некий Ликин рассказывает по просьбе собеседника, как он побывал на пиру с философами, представителями разных учений; там были и стоики, и киники, и эпикурейцы, и платоники. Вели себя «мудрецы» крайне непристойно - «держали себя необузданно, бранились, объедались сверх всякой меры, кричали и лезли в драку»²⁰³. Закончилось все общей потасовкой, а Ликин сделал вывод, что «не безопасно человеку, не бывавшему в подобных переделках, обедать вместе со столь учеными людьми»²⁰⁴. Лукиан откровенно пародирует платоновский «Пир», - если у Платона «пир» предстает как празднество разума и духа, то у Лукиана «философы» предаются просто пьяному разгулу. В смехе Лукиана чувствуется убеждение, что большинство так называемых «мудрецов» профанируют философию, поступая в реальности противоположно собственным теориям.

Тема профанации мудрости - центральная и в другом диалоге Лукиана, «Менипп, или Путешествие в подземное царство». Герой диалога Менипп долгое время пытается найти мудрость, обращаясь к философам разных школ. Все они твердят о разном, но каждый убеждает исключительно в своей правоте; общее у «мудрецов» то, что никто не следует собственной мудрости на деле. Разочаровавшись в философии, Менипп решает совершить путешествие в Аид, чтобы вопросить прорицателя Тиресия, в чем же все-таки состоит добродетельная жизнь. В Вавилоне Менипп знакомится с халдейским магом, который отправляет его в Аид; там он встречает прославленных мужей древности и Тиресия. Тот напутствует его: «Лучшая жизнь - жизнь простых людей; она и самая разумная. Оставь нелепые исследования небесных светил, не ищи целей и причин и наплюй на сложные построения мудрецов. Считая все это пустым вздором, преследуй только одно: чтобы настоящее было удобно; все прочее минуй со смехом и не привязывайся ни к чему прочно»²⁰⁵. Пародия на спуск в подземный мир -Менипп как бы играет роль Одиссея, который тоже получал в Аиде предсказание у Тиресия - оборачивается горькой иронией и разочарованностью в «мудрости века сего»; духовная одиссея Мениппа заканчивается получением «сокровенного знания»: всякая человеческая мудрость - пустой вздор.

Лукиан выражал не только свое мнение - подобные настроения были очень сильны. Люди, разочаровавшиеся в «светской» мудрости, либо становились полными скептиками, либо направляли свои поиски в область религии. «Человеческий логос», дошедший до самопародии, казался полностью исчерпанным - оставалось уповать на «логос божественный». Еще большее распространение, чем в эпоху эллинизма, получают разнообразные мистические культы; в культуре ищутся ее «эзотерические» основания; сквозь призму автохтонной эзотерики (мистерии) осваиваются новые восточные религиозные течения и христианство.

С удвоенной силой по сравнению с эллинистическим периодом растет тенденция к синкретизму и эклектике. Одним из самых явных выражений «эклектического бума» становится создание многочисленных компиляций, сводящих положения разных авторов в единую систему, распространение учебников, так называемых «введений» (е1аауюуа0, и сборников мнений (6б!;оа) философов, - что оказывается мощным импульсом к восприятию философских идей средним социокультурным слоем. Эклектизм как «физическое» сополагание различных идей в едином пространстве книги имел оборотную сторону: на уровне высокой философской рефлексии он выливался в попытки понять общие основы идей и формул человеческого мышления. Многообразие «языков», говорящих об «одном и том же», вело философский поиск к осознанию общих моделей мышления, - потому столь актуальным и становится в это время платонизм с его концепцией сверхчувственных «архетипических идей», присутствующих в качестве «отпечатков» во всех проявлениях чувственного мира. В разном теперь осознанно ищется общее, намекающее на единство «порождающего источника».

Человек, разочарованный в «рациональном» постижении истины и озабоченный проблемой «спасения», пытался найти ответы в самых разных религиозных концепциях, - и оказывалось, что внешне отличные учения на самом деле говорят «об одном и том же»; что Высочайшее Божество, на которое можно уповать в своих попытках избавиться от зла мира, - это Единый во множестве лиц. Платонизм, стоицизм, герметизм говорят о некоем Одном, Высочайшем. Языческую религию все больше пронизывает идея бога - «пантея» («всебожест-венного»), являющегося подлинным владыкой Космоса; остальные боги становятся своего рода ипостасями его. Единый безымянный Царь сущего - одна из главных фигур разнообразных мистерий (например, Исиды и Митры).

Монотеистическая тенденция эпохи зафиксирована в разнообразной авторской литературе. О сущностном единстве божественных сил при внешней разнице наименований говорит, например, Плутарх: «Но как солнце, луна, небо, земля и море являются общими для всех и только называются у разных людей по-разному, так для единого, все созидающего Разума (Лдуо<;), и для единого, всем распоряжающегося Промысла (Прбуош), и для благотворных, во всем распространенных сил у разных народов существуют разные почести и названия»²⁰⁶. Позднее эту же мысль с акцентом на единство Высочайшего высказывает Цельс: «Думаю, что нет никакого различия, называть ли высочайшего Зевса (Д1(х иУрютоу) Зевсом или Адонаем, Саваофом или Амо-ном, как египтяне, или Папайем, как скифы»²⁰⁷. Подобные мысли можно найти у Максима Тирского, Диона Хрисостома и других писателей.

Идея «Единого Бога» в эту эпоху становится не только предметом философского рассмотрения, но определяет религиозные искания и надежды «масс», о чем свидетельствует, например, эпиграфический материал. «Массовое» и философское сознание питаются сходными богоискательскими тенденциями, доминантой которых является идея личного познания, постижения божества, - причем философская медитация все больше сближается с религиозно-мистическим опытом.

Многие исследователи, характеризуя идейную специфику данной эпохи, обозначают указанную доминанту как «гносио - стремление к слиянию с божеством и обретению «спасения» не через внешнее поклонение и участие в культе, а путем самопознания. По Г. Ионасу, «гносис неотделим от своего времени - поздней античности. ...Это -сфера позднеязыческой квазифилософской мысли, парящей на границе между философией и мистицизмом»²⁰⁸. «Гносисное сознание» выражается в первую очередь в интравертировании отношений с божеством: самопознание понимается как познание бога. Акцент на «внутреннем», на идее слияния познающего с богом в процессе самопоза-ния определяет специфику позднеэллинистического переосмысления древних учений, которые трактуются теперь прежде всего под углом зрения идеи самопознания.

Гностицизм как культурное явление можно назвать своего рода квинтэссенцией духовных поисков эпохи «гносисного сознания»: в нем как нельзя более наглядно предстает синтез монотеистической тенденции и синкретического эклектизма. М.К. Трофимова следующим образом очерчивает круг источников, которые привлекаются учеными для исследования происхождения гностицизма: «Кумран-ские документы и герметические трактаты, Новый Завет и орфико-пифагорейская традиция, мандейские и манихейские документы, упа-нишады и религиозные тексты древней Америки, сборники из Наг-Хаммади и сочинения Филона Александрийского...»²⁰⁹.

Такое многообразие памятников, в которых ищутся «синонимичные» гностические элементы, говорит о неоднородности, многосо-ставности идейного фундамента данного явления, об «эклектичности» гностицизма. Однако наиболее важным в гностицизме является рефлексивное отношение к многообразным источникам знания, ведущее к попытке создания «универсального мифа»: он претендует на всеобщий охват главных начал бытия, мышления и самого человека и на изъяснение проистекающего из общих оснований единого пути «спасения». «Не зря, исследуя происхождение гносиса, называют и орфические таинства и учения упанишад, и религию древнего Египта, и мифологию Ирана и др. Думается, что это возможные пути сохранения и передачи неких навыков, некоей психотехники, уходящей своими корнями чрезвычайно глубоко. Но у гностиков она была осознана, подвергнута анализу, сопоставлена с иным мышлением, и потому это уже совсем иное»²¹⁰.

Рефлексируя по поводу разных источников знания, «гносисное» и, конкретнее, «гностическое» сознание, во-первых, приходило к идее откровения как первоначального источника и знания и бытия, а во-вторых, работало в направлении осмысления онтологических и мыслительных архетипов. Найденные архетипы являлись результатом глубокой рефлексии и служили для описания одновременно нескольких пластов сущего: «Гностик тожествен божеству, внешний мир - жизни внутренней, спасающий - спасаемому, антропософия становится теософией, характеристики онтологические переходят в гносеологические и психологические»²¹¹. Осознание архетипичности самых разных мифологических, философских и богословских образов и сюжетов позволяют гностикам сополагать далекие друг от друга в культурно-ист торическом плане словесные «учения» - это, так сказать, распространение архетипов «вширь». С другой стороны, опознание внутреннего смысла разных культурных феноменов, выражаемых в форме «зрелища» или «действия», дает возможность развивать идею архетипов «вглубь». Так, мифология трактуется как внешнее выражение философских концептов, а они, в свою очередь, объясняют глубинное психологическое значение мистериальных действ, - в конечном счете мифология, философия и мистерии оказываются тремя способами выражения единого спасительного гносиса, по-разному обозначая внутренний процесс самопознания.

Установка на интравертирование была присуща всем философским направлениям эпохи, не только учениям, открыто провозглашающим свою «гностичность». В первые века нашей эры становится весьма популярным истолкование, например, «Одиссеи» как энигматического описания «странствий души». Плутарх в «Моралиях» говорит, что рассказ о путешествиях Одиссея - это повествование о падении души из сверхчувственного мира в чувственный, а приключения героя означают испытания души страстями²¹². Тот же автор в своем описании мистерий делает упор на психологическое изменение посвящаемого, причем прохождение мистериальной инициации оказывается аналогией испытаний души страстями: посвященный становится «очищенным» от них и свободным и в конце пути попадает в «зане-бесную область»²¹³.

Символическое истолкование мистерий приобретает в первые века нашей эры характер обоснования многих философских учений, особенно связанных с осмыслением платонизма. О пифагорейце-платонике Нумении (II в.) говорили, что он выдал элевсинские секреты через свою философию. Позже Плотин, который во многом опирался на идеи Нумения, не раз использует мистериальные метафоры для описания внутреннего восхождения души к самосозерцанию ума и слиянию с Единым²¹⁴. Помимо этого, Плотин, точно так же, как и Плутарх, трактует образ Одиссея как иносказание «бегства» от чувственного. В то же время практический путь «восхождения», о котором Плотин говорит как о «бегстве в единое Отечество», обоснован у него теоретически на уровне диалектического рассуждения. Таким образом, философская диалектика, мифологический сюжет, мистериаль-ное действо ставятся в один ряд и нужны прежде всего для описания внутренней практики самосозерцания: единый архетип «нисхождения-восхождения души» отыскивается в разных феноменах и сознательно используется в теоретическом тексте.

Яркий пример объединения мифа, мистерии и философии в одном квазимифологическом повествовании — знаменитая «сказка» Апулея об Эроте и Психее из романа Апулея «Метаморфозы». Апулей, принадлежащий к так называемому среднему платонизму, разрабатывает орфико-платоническую концепцию падения души, привлекая форму мифа и намек на мистерии. Он создает простое на первый взгляд повествование, выглядящее почти фольклорным, - но эта простота возникает именно благодаря точному отбору «архетипических» схем и деталей. То, что Апулей мог использовать мотивы распространенных легенд и сказаний, не отменяет главного — отрефлексированности сюжета как иносказания о внутреннем процессе «странствий и очищения». Обрамлением сказки о Психее является история героя, превращенного в осла, а затем, после испытаний, в человека и в «посвященного»; обе истории, просвечивая друг через друга, дают возможность прочитать их символический смысл.

«Приключенческий роман» Апулея рассказывает об испытаниях странствующей души. В то же время гностические мифы, например, о Софии, напоминают рассказ о человеческих страданиях и грехопадениях. А.Ф. Лосев пишет, что поведение «основных персонажей гностицизма... рисуется в виде какого-то приключенческого романа»²¹⁵; «...языческий философ мог бы признать все это повествование о Софии только забавной сказкой, только субъективной фантазией и только художественным романом»²¹⁶. Однако языческие философы сами переводили миф и мистерию на язык философии и психологии, и, наоборот, философские концепции на язык «сказки». «Рациональный логос» становился неотличимым от «мифа».

Проявляющуюся таким образом ментальность, характерную, в частности, для раннего христианства, можно назвать символическим реализмом: реальная человеческая жизнь оказывалась переплетением символов, понимаемых не абстрактно, но в качестве живых проявлений высшей реальности. Здесь сливались воедино «божественное», «космическое» и «человеческое»; жизненный путь человека понимался как путь испытаний и подготовки к иному существованию, к высшему посвящению, - жизнь превращалась в перманентную мистерию. Один из ярких примеров такого символического реализма - история гностика Симона Мага (I в.)

Симон, о котором говорят многие ересиологи²¹⁷, называл себя «великою силою божьею», самим Богом-Отцом, который пришел в мир, чтобы освободить пленницу - первую Мысль, «мать всех вещей, чрез которую он в начале замыслил создать ангелов и архангелов»²¹⁸. Мысль, изойдя от Отца, низошла в «нижние области» и породила власти, сотворившие чувственный мир, которые ее и «задержали» в нем. Эти власти у гностиков - «архонты», ведущие свое происхождение от «страстей» падшей Мудрости - Софии.

Мысль терпела от правителей этого мира всяческое бесчестие и даже была заключена в человеческое тело, и по временам, как бы из сосуда в сосуд, переходила из одного тела в другое; в частности, она была в той Елене, из-за которой произошла Троянская война. Странствуя из тело в тело, она попала в конце концов в публичный дом. Отец в образе Симона сошел в этот мир, чтобы освободить пленницу. Симон Маг, по преданию, действительно выкупил из публичного дома в Тире некую Елену, «всюду водил ее с собой» и называл своей первой Мыслью.

Эта история ярко характеризует явление символического реализма. Здесь все планы бытия слиты воедино: реальная земная женщина оказывается воплощением божественной Мысли; ее жизнь в этом мире становится внешним выражением странствий падшей божественной сущности; освобождение «пленницы» знаменует акт космологического порядка: Отец-Ум вновь соединяется со своей первой Мыслью, таким образом, наступает теозис чувственного мира и приходит спасение. Те, кто верил в Симона и его Елену как в божественные сущности, оказывались «знающими», «избранными», - причем признание факта соединения Ума и Мысли должно было вести к осознанию природы собственного ума. «Открытие» человеку внешнего выражения «архетипа» становилось знаком внутреннего преображения его сознания.

Подобные умонастроения, распространенные в первые века нашей эры, способствовали в конечном счете победе христианства. Уже во втором веке христианские писатели начинают формировать свой образ античности - это возможно, когда культура в своей логике уже «завершена»; кроме того, взгляд христиан на прошлое объединяет греческую и римскую культуру в одно «языческое» целое.

Христианское осмысление, собственно, и порождает феномен античности как некоего завершенного единства: когда принципиально «новое» обращено к рассмотрению «старого», оно берет его в целостности, крупными мазками выделяя главные черты. Возникает два основных типа трактовки уже «завершенной» для христиан культуры: античность как средоточие языческой греховности, побежденной явлением Христа, и античность как предшествие христианства. В первой трактовке античности новая христианская культура выражает себя как культура «авангарда», отвергающая прежние авторитеты и традицию; логика авангарда требует полного отторжения предшествующей культуры (пример - Тертуллиан). Во втором случае христианство пытается осознать себя как продолжение и высшее воплощение языческой эзотерики и философии; эта логика «исторической преемственности» определяет попытки совместить откровения языческих мудрецов с христианством (пример - Климент Александрийский).

Обе трактовки, возникшие одновременно (II в.), сохраняются затем на протяжении всей европейской истории; доминирует то одна то другая в зависимости от изменения историко-культурного контекста интерпретаторов. В современной науке распространен такой взгляд на античность, который видит в ее внутренних конфликтах парадигму всей европейской культуры. В этом плане коллизия «Рим - Греция» как напряжение между «нормативным» и «рефлексивным», снятие этого напряжения и разрешение конфликта в возникновении единой «рефлексивно-мифологической» ментальности становится своеобразным зеркалом современной культуры, пытающейся осознать собственные основания.

Примечания

1 Цицерон. Об ответе гаруспиков. IX. 19 / Пер. В.О. Горенштейна.

2 О «двойном кодировании» в культуре см., напр.: Дженкс Ч. Язык архитектуры. М., 1985.

3 Рхот А. Основы индийской культуры // Открытие Индии. Философские и эстетические воззрения в Индии XX века. М., 1987. С. 367.

4 Платон. Государство. X. 606 е / Пер. А.Н. Егунова.

5 Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов. II. И / Пер. М.Л. Гаспарова.

6 Попова ТВ. Гомер в оценке неоплатоников // Древнегреческая литературная критика. М., 1975. С. 441.

7 Платон.

Наши рекомендации