Организация театральных представлений.

Организацию театральных представлений в Греции брало на себя государство в лице высших должностных лиц – архонтов. Расходы по содержанию и обучению хора ложились как почетная общественная обязанность на богатых граждан, получавших в этом случае наименование хорегов. Обязанности драматурга и актера были почетными в греческом обществе. Некоторые из актеров и драматургов в 5 и 4 в. до н.э. занимали важные общественные должности и принимали деятельное участие в политической жизни страны.

Спектакли давались на трех празднествах в честь Диониса –и носили характер состязания: вначале драматургов и хорегов, а со 2-й пол. 5 в. до н.э. – также и актеров, исполнявших первые роли (протагонистов). К состязанию допускались 3 драматурга, каждому их которых архонт назначал хорега и между которыми он распределял протагонистов. Результаты состязаний заносились в особые записи –дидаскалии,хранившиеся в государственном архиве Афин.

В Древнегреческом театре женские роли всегда исполнялись мужчинами. Один и тот же актер на протяжении пьесы играл несколько ролей. При сильноразвитом в античном спектакле музыкальном элементе от актеров требовалось умение не только хорошо читать стихи пьесы, но также петь и танцевать. Греческие актеры носили на лице маски, сменявшиеся в различных ролях и даже на протяжении

12

Эсхи́л (525 до н. э. — 456 до н. э.) — древнегреческий драматург, отец европейской трагедии. выдающийся древнегреческий драматург-трагик, автор, которого называют отцом греческой и, соответственно, европейской трагедии. Основным источником его биографии является рукопись XI в., в которой непосредственно сочинения предваряются жизнеописанием.

Родился Эсхил неподалеку от Афин, в г. Элевсин. В этом аттическом городе был очень развит культ Деметры, что сыграло немаловажную роль в определении направления творческой деятельности. Будучи свидетелем многочисленных таинств, юный Эсхил стал рано задумываться о смысле жизни, о соотношении рока и воли, о вознаграждении добра и наказании за зло. Эсхил был продолжателем старинного афинского аристократического рода. Известен и такой факт из его жизни (сам Эсхил считал его очень значимым и очень им гордился), как участие в греко-персидских войнах. Он участвовал в битве у Марафона и, скорее всего, при Саламине. Эсхилу довелось стать очевидцем еще одного важного исторического процесса – выдвижения Афин на самые значимые позиции в Греции.

Первое выступление Эсхила на соревнованиях драматургов относится примерно к 500 г. до н. э., но лишь в 484 г. до н. э. ему досталась победа, которую он одержит впоследствии не менее 13 раз. С 1484 г. до н. э. началось восхождение Эсхила к вершине славы. Примерно до 470 г. до н. э. ему никто не мог составить конкуренции.

Известно, что несколько раз за жизнь Эсхил предпринимал поездки на Сицилию, где показывал представления по своим трагедиям. Существует легенда о том, что в 486 г. до н. э. Эсхил уехал из Афин, не будучи в силах вынести блестящие успехи набирающего силы Софокла, однако, вероятнее всего, она не соответствует действительности. В 467 г. до н. э. Эсхил присутствовал на постановке «Семеро против Фив» в Афинах.

Его трилогия «Орестея» в 458 г. до н. э. получила первую премию. Вскоре после этого события Эсхил снова уехал из Афин. Возможно, это связано с тем, что последний период жизни трагика был несколько омрачен не очень хорошими отношениями с согражданами. Сохранились свидетельства об обвинении драматурга в том, что таинства в честь Деметры он в одном из произведений сделал достоянием общественности. В 456 г. до н. э. Эсхил отбыл на Сицилию и там, в г. Геле, погиб. Причиной смерти, по преданию, стал сброшенные ему на голову орлом камень или черепаха.

Эсхил известен как автор порядка 80 сочинений, из которых до наших дней целиком сохранилось только 7; дошли и фрагменты разной длины из других произведений. За Эсхилом закрепилась репутация выдающегося новатора театра. В частности, одним из важнейшим сделанных им шагов стало введение второго актера. Посмертная слава Эсхила не гасла еще и потому, что специальным постановлением его пьесы продолжали участвовать в соревнованиях драматургов. Это же обстоятельство посодействовало лучшей сохранности трагедий.

нам сохранена лишь вторая (по мнению Вестфаля — первая) трагедия: «Прометей прикованный». Прозорливый титан, зная, что Зевс только в человеке может найти спасителя от угрожающей его царству гибели, хочет поднять человеческий род и для этого дарит ему эфирный огонь, похищая его с небесных высот; Зевс, видя в этом похищении нарушение всемирного договора и не зная решений рока, в наказание приковывает его к скалам Кавказа; Прометей выносит все муки и не выдаёт преждевременно своей тайны, зная, что со временем Зевс оценит его услугу. Это — единственная божественная трагедия, которая нам сохранена из древности: по грандиозности своей концепции она превосходит все прочие трагедии нашего поэта и сильно заинтересовала мыслителей и поэтов новой Европы.

Промете́й (др.-греч. провидец) в древнегреч. мифологии один из титанов, защитник людей от произвола богов, царь скифов. Двоюродный брат Зевса^, Сын титана Иапета и Климены (по Аполлодору — Асии^], по Эсхилу — сын Фемиды-Геи^[10][6]).

Имя Прометей означает «мыслящий прежде», «предвидящий» (в противоположность имени его братаЭпиметея — «думающего после», «крепкого задним умом»)^[

12

В трагедии Эсхила «Прометей прикованный» к мотиву похищения огня прибавилось изображение Прометея как первооткрывателя всех культурных благ, сделавших возможными достижения человеческой цивилизации: он научил людей строить жилища и добывать металлы, обрабатывать землю и плавать на кораблях, обучил их письму, счёту, наблюдению за звёздами и т. д. Казнимый за любовь к людям, Прометей Эсхила бросает смелый вызов Зевсу и готов, невзирая на страшные муки, отстаивать свою правоту.

Похищение огня

По древнейшей версии мифа, Прометей похитил огонь у Гефеста, унёс с Олимпа и передал его людям. Он совершил это, скрыв искру в полом стебле тростника и показал людям, как его сохранять, присыпая золой. В истолковании, он изобрёл «огневые палочки», от которых загорается огонь^[. В наказание Зевс направит людям первую женщину — Пандору. По версии мифа, заполучить огонь Прометею помогла Афина

«Прометей прикованный» — трагедия древнегреческого драматурга Эсхила, представленная в 444—443 годах до н. э. Она входила в тетралогию, которая, кроме той, включала трагедии «Прометей освобожденный» (сохранилась фрагментарно) и «Прометей-Огненосец» (не сохранилась), а также неизвестную сатировскую драму.

Сюжет

За похищение огня Гефест приковывает Прометея по велению Зевса к скале под надзором младшего титана Кратоса (Власти и Силы). Узника посещают Океаниды, их отец Океан, царевна Ио (возлюбленная Зевса), в своих скитаниях по свету случайно попавшая к скале. Прометей рассказывает им, что он сделал для людей, выкрав огонь у богов, проклинает Зевса и пророчествует.

У Эсхила, прикованный Прометей – титан, сын Фемиды, знающий от неё все тайны будущего. При войне олимпийских богов с титанами, Прометей отделился от титанов, стал на стороне Зевса и своими умными советами помог ему победить. Но, сделавшись владыкою вселенной, Зевс хотел истребить людей и создать новый род человеческий. В этом мифе Прометей спас людей и дал им огонь, употребление которого – начало всех улучшений в человеческой жизни, основание владычества человека над природою. Прометей научил людей и строить жилища, знать время восхождения небесных светил и пути их, научил считать, писать, узнавать будущее, приносить жертвы; научил их врачебному искусству, мореплаванию, другим знаниям, служащим на благо жизни. За эти благодеяния людям, Прометей был, по повелению Зевса, прикован медными цепями к утесу в бездонной пустыне скифской страны; там жжет его днем палящий зной солнца, ночью мучит иней мороза, так что он завидует судьбе своих братьев, низвергнутых в Тартар.

Но как ни тяжки страдания Прометея в мифе, твердость души его остается непреклонна; он страдает за самоотверженную любовь к людям; сознание этого подкрепляет его, и он мужественно выносит мучения. Прометею известен час, когда постигнет Зевса кара, на которую обречен проклятием Крона сын, низложивший отца; это знание – тайна Прометея, и никакие угрозы Зевса не могут вырвать ее у него. Таково содержание второй из трех трагедий Эсхила, имевших своим содержанием миф о Прометее. Только вторая дошла до нас; первая и третья погибли. Третья трагедия изображала мучение Прометея, прикованного на скале, и избавление его. Её содержание было: кентавр Хирон, «помощник людям», страдающий неисцелимою раною, добровольно пошел за Прометея в Тартар, давая своим самопожертвованием искупление ему; Геракл убивает орла, который терзал Прометея; Зевс примиряется с Прометеем, и восстановляется мир между олимпийцами и титанами. Прометей будет носить, как символы своих страданий, венок из ветвей ивы на голове и железное кольцо на руке.

11

исполнения одной роли, если в состоянии изображаемого персонажа происходили резкие перемены. Необходимость сохранения маски (имевшей вначале культовое значение) была обусловлена исполнением женских ролей мужчинами и огромными размерами греческого театра, вследствие чего мимика лица актера совершенно пропадала бы для зрителей. Для того чтобы увеличить свой рост, актеры трагедии употребляли котурны– особую обувь на высокой подошве. Одежда трагических актеров, богато украшенная разноцветными вышивками, походила на пышный костюм, который носили жрецы Диониса во время религиозных церемоний. Поверх длинного хитона надевался плащ. Женские персонажи комедии носили, по видимому, обычный костюм; мужские персонажи – короткую, грубую куртку, часто плащ.

Древняя аттичная комедия, политическая по своему содержанию достигла художественного расцвета в творчестве Аристофана (около 446- 385 гг. до н.э.). Выступив в пору интенсивного нарастания общественных противоречий внутри афинского общества страстным защитником старинной афинской демократии и выразителем дум и чаяний античного крестьянства, Аристофан использовал театр как арену борьбы за свои гражданские идеалы. В своих сатирических произведениях Аристофан выявил множество ярких социальных типов: бесчестного демагога, обманывающего народ и грабящего государственную казну, философа-софиста, развращающего своим учением юношество, и т.д. Положительным же героем комедии Аристофана выступает обычно мелкий землевладелец, обрабатывающий свою землю с помощью одного – двух рабов. Идеологическая направленность древней комедии и ее происхождение из сельских празднеств в честь Диониса во многом определили и ее чисто театральную сторону, многое в ней сохранилось от старого аттичного комоса: деление хора (он состоял в комедии из 24 человек) на два полухория, агон(словесное состязание персонажей, сопровождавшееся иногда и дракой), парабаса(обращение хора к зрителям), политические нападки, напоминающие старые насмешливо-сатирические песни аттичных земледельцев, и т.д. Комедии Аристофана создавали живой, сценически выразительный тип представления, богатый острыми диалогами, насыщенный буффонадой; все это требовало от постановщика и актеров изобразительности, яркости характеристик, смелых, остроумных мизансцен.

Кроме трагедий и комедий, в греческом театре ставились также драмы сатиров – веселые пьесы мифологического содержания, в которых хор состоял обязательно из спутников Диониса – сатиров. Три трагедии, связанные единством сюжета (трилогия), и сатировская драма составляли единый спектакль (тетралогию). Однако трилогичный принцип составления трагедий, введенный Эсхилом, был оставлен Софоклом и Еврипидом; каждая из трех трагедий представляемых ими на конкурсе, имела самостоятельное значение. Развитие драматургии определяло эволюцию постановочной техники греческого театра. В ранних трагедиях Эсхила декорации представляли собой массивные деревянные сооружения (большой алтарь с кумирами 12 богов в «Умоляющих», гробница царя Дария в «Персах», скала в «Прикованном Прометее»). При Софокле появились расписные декорации, помогавшие превращать проскений в фасад дворца или храма, в переднюю стену палатки предводителя и т.д. В некоторых комедиях действие переносилось из одного места в другое (например, из города в деревню, с земли в подземное царство и т.д.), причем в театре они располагались рядом и для них использовались, вероятно, отдельные части скены.

Содержание греческих драм требовало применения театральных машин. Наиболее употребительными были: эккиклема– выдвижная площадка на низких колесах, показывавшая зрителям что происходит или произошло внутри помещения (в трагедиях – обычно сцены убийства); эорема, или механэ(т.е. просто машина) – приспособление, позволявшее богам и другим действующим лицам подниматься в воздух и опускаться

10

определёнными характерами. По Аристотелю, у характера каждого действующего лица должны быть четыре составляющие:

1. Благородство.

2. Характеры должны друг другу подходить.

3. Правдоподобность.

4. Последовательность.

В «Поэтике» Аристотель вводит в широкий оборот такие ключевые для нарратологии термины, как «перипетия», «узнавание», «гамартия», «катастрофа», «катарсис».

Ка́та́рсис (от др.-греч. —возвышение, очищение, оздоровление).

1. Понятие в древнегреческой эстетике, характеризующее эстетическое воздействие искусства на человека. Термин «катарсис» употреблялся многозначно; в религиозном значении (очищение духа посредством душевных переживаний), этическом (возвышение человеческого разума, облагораживание его чувств), физиологическом(облегчение после сильного чувственного напряжения), медицинском.

2. Термин, применявшийся Аристотелем в учении о трагедии. По Аристотелю, трагедия, вызывая сострадание и страх, заставляет зрителя сопереживать, тем самым очищая его душу, возвышая и воспитывая его.

Аристотель отмечал воспитательное и очистительное значение музыки, благодаря которой люди получают облегчение и очищаются от аффектов, переживая при этом «безвредную радость».

По учению Аристотеля, трагедия «при помощи сострадания и страха производит катарсис подобных (то есть сострадания, страха и родственных им) аффектов» («Поэтика», VI). Истолкование этих слов представляет значительные трудности, так как Аристотель не объясняет, как он понимает это «очищение», а греческое выражение «катарсис аффектов» (κάθαρσις τῶν παθημάτων) имеет двоякий смысл и может обозначать: 1) очищение аффектов от какой-либо скверны; 2) очищение души от аффектов, [временное] освобождение от них.

Однако системный анализ применения термина «катарсис [души]» (κάθαρσις [τῆς ψυχῆς]) у Аристотеля и других античных теоретиков убеждает в том, что катарсис следует понимать не в этическом смысле, как нравственное очищение [от] аффектов (Лессинг и др.), а в вышеупомянутом медицинском (Бернайс и др.). Все люди подвержены ослабляющим аффектам, и, согласно учению Аристотеля, одной из задач искусства является безболезненное возбуждение этих аффектов, приводящее к катарсису, то есть к разряжению, в результате которого аффекты [на время] оказываются как бы удаленными из души.

Трагедия, возбуждая в зрителе сострадание и страх, производит разряжение этих аффектов, направляя их при этом по безвредному руслу эстетической эмоции, и создает чувство облегчения, подобно тому как в греческом религиозном врачевании энтузиастические (кликушеские)

состояния излечивались посредством исполнения перед больными энтузиастических мелодий, которые вызывали повышение аффекта и последующий катарсис в его области.

По некоторому утверждению, связь понятия катарсиса с трагедией у Аристотеля является частью его определения трагедии, вызывающей наибольшее количество споров

Трагедия др.-греч. «песня козла», “Аристотель указывает также, что трагедия была сначала шутливой, т. к. возникла из хора сатиров, и только позднее стала серьезной. Этому соответствует этимология слова “трагедия” — от гр. tragos (козел) и ode (песнь): сатиры изображались козлоподобными существами Древнегреческая трагедия возникла из религиозно-культовых обрядов, посвященных богу Дионису, и сохранила печать ритуально-религиозного действа. Понятие «трагедия» связано с пением сатиров (в греческой мифологии козлоногие существа), образы которых использовались в религиозных обрядах древней Греции в честь бога Диониса.

9

стихов, разделяемых на две неравные части: 1280 стихов - наставления любимцу Феогнида, Кирну, и около 150 стихов - любовная элегия.

Так как у Феогнида наставлений еще больше, чем у Солона, то ими впоследствии пользовались при составлении нраственно-поучи-тельных сборников. Таким сборником является Феогнидовский, в котором попадаются стихи Тиртея, Мимнерма, Солона, Архилоха и других. В частности, едва ли принадлежат Феогниду стихи любовного содержания ввиду их слишком специфического характера. Считается, что эти стихи были внесены уже после IV в. н.э. Время появления сборника Феогнида, переделывавшегося, по-видимому, много раз, определить трудно, во всяком случае он составлен не позже V-IV вв. до н.э., так как об этом свидетельствуют цитаты Стобея (V-VI вв. н.э.) из Феогнида.

Очень трудно уловить в сборнике Феогнида последовательность мысли, поскольку здесь собраны самые разнообразные и часто не связанные между собой изречения и наставления.

Если отметить сначала то, что является более или менее обычным, но для Феогнида неспецифическим, то в его стихах находим призыв к скромности и благоразумию (благоразумие - дар богов, так что счастлив тот, кто обладает этим даром), призыв к почитанию богов, советы избегать общества дурных людей, разумно выбирать друзей, не доверять людям, даже родственникам, хранить дружбу, помогать в беде и сохранять старые порядки.

Особенностью Феогнида является его необычайно страстный и в то же время мрачный аристократический образ мыслей. Это - проповедник насилия и жестокости, даже ненависти ко всем этим "грузчикам" и "корабельной черни". Он хочет "крепкой пятой придавить неразумную чернь, пригнуть ее под ярмо". Однако и к "благородным" он относится не лучше. "Благородные" погрязли в жадности и денежном фетишизме. Феогнид осуждает браки аристократов с "низшими" людьми ради денег, считает, что рабство существует от природы. Он с жаром воспевает наслаждение мщением:

Для себя он оставляет честь, золотую середину, почитание богов и Правды. Это не мешает ему бросать гордый вызов Зевсу, допускающему большое зло на свете. Его пессимизм доходит до отчаяния как пассивного ("Вовсе на свет не родиться - для смертного лучшая доля"), так и активного ("Нет, не отдамся врагам! В их ярмо головы не продену! Пусть даже Тмола хребет рухнет на шею мою!"). Феогнид доходит даже до какого-то сладострастного отчаяния:

Таким образом, в Феогниде бурлят ярость и злоба, отчаяние, месть и наслаждение от мести, презрение к рабу за бесчестие и предательство, презрение к аристократам за их неблагородную страсть к деньгам, мрачное упоение злобой. Это образ души, пришедший к катастрофе при зрелище гибнущей аристократии:

Таким образом, в лирике Феогнида общественная идеология соединяется с глубоким личным волнением.

Четкая антидемократическая идеология Феогнида, его неумолимая последовательность в политических выводах, продуманность и прочувствованность всех последствий гибели аристократии - все это заставляет относить Феогнидовский сборник уже не к VII и не к VI вв., но по крайней мере к V в. до н.э

13

«Орестея» Эсхила как трилогия. Основная проблематика и образы. Истолкование финала.

ОРЕСТЕЯ - тетралогия Эсхила, включавшая тритрагедии1 – Агамемн (трагедия убийства), 2 – Хоэфоры (трагедия мщения), 3 – Эвмениды (трагедия суда и примирения). а также утраченную сатировскую драму «Протей». Тетралогия представлена в 458 до н. э. на фестивале в честь Диониса в Афинах.

Проблематика - Сказание, послужившее основой для эсхиловской «Орестеи», представляет идеальный пример, демонстрирующий действие архаического закона кровной мести. У сына Тантала, элидского царя Пелопа, от его жены Гипподамии было два сына, Атрей и Фиест, которые, не без влияния матери, подстроили гибель своего сводного брата Хрисиппа, рожденного Пелопу еще до его сватовства к Гипподамии. Разгневанный отец проклял и изгнал сыновей, нашедших убежище в Микенах. Здесь Фиест, чтобы овладеть царским троном, соблазнил Аэропу — жену Атрея, но его коварство было раскрыто, изменница понесла наказание, а осквернитель братнего ложа с позором изгнан из Микен. Несколько позже Атрей, желая до конца насытиться местью, разыграл примирение с братом, пригласил его с малолетними сыновьями к себе в дом, и, пока братья вели мирную беседу, дети Фиеста по приказу Атрея были убиты, а их зажаренное мясо подано в качестве угощения собственному отцу. Когда по окончании пиршества Фиесту Показали отрубленные головы его сыновей, он, в свою очередь, проклял Атрея и весь его род. В следующем поколении Эгисф, единственный уцелевший из сыновей Фиеста, воспользовавшись отъездом Агамемнона, сына Атрея, под Трою, проник в его дворец, соблазнил его супругу Клитеместру и, пользуясь ее молчаливым согласием, убил Агамемнона во время праздничного пира по случаю возвращения царя из-под Трои. По истечении некоторого времени пришла очередь Оресту, сыну Агамемнона, мстить за смерть отца. Выполняя свой долг, Орест убил Эгисфа и Клитеместру, дальнейшая же его судьба не вполне ясна: то ли он после очищения от пролитой крови утвердился на отцовском престоле, то ли должен был вовсе покинуть родную землю, оскверненную матереубийством.

Возвращаясь к «Орестее», мы обнаружим, что в чисто сюжетном плане Эсхил использует отнюдь не весь миф, а только сравнительно незначительную его часть. Содержание первой трагедии — «Агамемнон» — составляет возвращение царя в Аргос (афинские трагики часто отождествляли Аргос с Микенами) после победоносного окончания Троянской войны и его убийство Клитеместрой. Вторая часть трилогии — «Хоэфоры» — посвящена мести Ореста, а его избавление от преследования Эриний происходит в заключительной трагедии «Евмениды». Хотя Аполлон в своем дельфийском храме очистил Ореста от скверны кровопролития, он все же не может вызволить его совсем из рук Эриний и посылает в Афины. Здесь богиня Афина-Паллада учреждает судейскую коллегию — ареопаг, который и принимает решение оправдать Ореста. Поскольку, однако, его защитником выступает Аполлон, а обвинителями — Эринии, суд над Орестом превращается в спор между двумя поколениями богов и двумя системами права: патриархальной и матриархальной. И хотя разрешение конфликта свидетельствует о победе гражданского сознания над архаической моралью, Эсхил отнюдь не отказывается от разработки доставшейся ему в наследство проблематики родового проклятья и кровной мести, тесно связанной в литературной традиции с родом Атридов. Но, разумеется, и эту проблематику Эсхил осмысляет заново и подчиняет своему взгляду на мир и действующие в нем законы.

Трилогия основана на одном из самых кровавых мифов (Арей накормил брата блюдами из детей). Старинный миф Эсхил трансформирует, подчеркивая необходимость соединения традиции и новой морали, которую осуществляют новые боги (прежде всего Аполлон и Афина) над старой моралью, которую осуществляли Эринии. Лежащий в ее основе миф представляет, вообще говоря, идеальный пример действия архаического закона кровной мести. кровная месть, как и многие другие категории архаической этики, подчиняется в «Орестее» новому, более высокому моральному принципу — божественной справедливости. Оценку поведения человека Эсхил возводит на более высокую ступень, чем индивидуальное право на месть; он проверяет его нормами высшей, объективной закономерности, олицетворяемой в понятии (или образе) Справедливости: тот, кто в упоении богатством попирает священный алтарь Справедливости, погибнет от неотвратимого удара божества. Электра подталкивает Ореста на убийство матери за то, что она убила отца. Электра взывает к жалости. Эринии начинают преследовать Ореста. В 3 части Орест пытается спастись у Аполлона. Затем бежит в Афины, т.к. спасти его может только Афина. Выслушав Ореста и эринний, она приходит к выводу, что это очень сложный

14

Тема судьбы, рока, предопределения, божественного проведения волновала многих писателей. Великий греческий драматург Софокл стал автором трагедии «Царь Эдип», которая до сих пор будоражит умы людей, а для некоторых она стала ключом к пониманию важнейших механизмов психики, стала у основания научных концепций.

Все персонажи драмы – участники общей картины. Они словно ничего не знают о том месте, которое предназначено им в этой картине, и заняты своими делами, своим счастьем… Пока однажды перед ними не открывается тайна собственной судьбы, те события, которые, вдруг, осознаются по-новому и видятся в новом смысле.

Первая сцена знакомит нас с человеком на вершине его величия. Царь Эдип на ступенях своего дворца, который выслушивает от жреца мольбы коленопреклоненного народа. Фивы постигло бедствие. Народ обращается к Эдипу в надежде, ведь до этого он спас город от сфинкса. Софокл открывает перед нами образ заботливого царя, а не честолюбивого монарха, опьяненного своей властью и превосходством. Далее Эдип послал Креонта в Дельфы просить совета у оракула. В ожидании ответа Эдип говорит народу о своем страдании за Фивы, о своей ответственности. Он предстает перед нами как человек, наделенный множеством добродетелей, имеющий чуткое и доброе сердце.

На этом же месте, на верху лестницы, появится в последней сцене человек с окровавленными глазницами – образ, воплощающий страдание и покаяние, но также начало другого величия – внутренней свободы, примирения и осознание случившегося.

Трагедия начинается со слов гадателей, с поражающей мысли о том, что Лаий погибнет от руки сына, который станет затем мужем своей матери. Как только младенец родился, его, видимо, не решившись убить своими руками, отец отдал рабу, чтобы тот его бросил в пустыне. «Однажды Лаий - не скажу: от Феба, Но в Дельфах от гадателей его Ужасное вещанье получил, Что смерть он примет от десницы сына, Рожденного в законе им и мной. Но Лаий - говорят нам - у распутья, Где две дороги с третьего сошлись, Разбойниками был убит чужими! А мой младенец? От его рожденья Едва зарделся третий луч зари, - И он его, сковав суставы ножек, Рукой раба в пустыне бросил гор! Да! Не заставил Аполлон малютку Отцеубийством руки обагрить». Первая попытка повлиять на судьбу – это поступок отца и матери Эдипа. Они поверили предсказанию и при этом желали избежать его исполнения; трепетали перед богами и при этом решились изменить предсказанное будущее.

Начало человеческой трагедии начинается уже здесь, а возможно, еще раньше. Ведь отцовское чувство любви и сострадания подавляется страхом собственной смерти и боязнью перед ужасным вещанием. Почему слова гадателя значат для него больше, чем естественное желание позаботиться о сыне? Можно ли увидеть «заботу» о ребенке в мистическом страхе перед предсказанием и таком нечеловеческом, в подлинном значении слова, бегстве от его исполнения?

Актуальность этого произведения в том, что вопросы, которые возникают при его чтении, проблемы, над которыми оно побуждает задуматься, касаются человека и в настоящее время. Тема судьбы, предопределения и свободы человеческой воли является одной из важнейших сторон центральной проблемы личности в трагедии Софокла «Царь Эдип».

Вся трагедия полна напряженной мысли и поиска верных решений. «Эдип не жертва, пассивно ожидающая и принимающая удары судьбы, а энергичный и деятельный человек, который борется во имя разума и справедливости». Узнав о том же предвещании, уцелевший Эдип, не знавший правду о своем рождении, предпринимает ту же попытку, что и его родной отец – избежать исполнения такого ужасного предсказания. Но движимый другими чувствами. Ведь для Эдипа уход из родного дома означал лишения и неизвестность. Ужас перед мыслью, что он может стать убийцей отца и мужем матери, ощущение недоверия к себе и тот же мистический страх при ясном разуме и свободной воле привели его к решению уйти из дома. В отличие от своего отца Эдип жертвовал собой, своим комфортом, любовью приемных родителей, знатностью.

Рок как неотвратимость некоторых событий и удары судьбы для Эдипа начинаются со слов Тиресия. Он велел привести старого слепого прорицателя, чтобы выяснить обстоятельства убийства Лайя. Эдип готов расправиться с убийцей ради спасения Фив - Аполлон назначил изгнание убийцы. В сложном положении оказывается Тиресий, ведь он знает все,

15

«Антиго́на» — трагедия древнегреческого драматурга Софокла, поставлена в марте-апреле 442 года до н. э. Переведена на русский язык Ф. Ф. Зелинским.

«Антигона» написана на мифологический сюжет фиванского цикла. В трагедии «Антигона» Софокл вскрывает один из конфликтов современного ему общества – конфликт между родовыми неписаными законами и законами государственными.Полиник, брат решительной Антигоны, дочери царя Эдипа, обладающей огромной силой воли, предал родные Фивы и погиб в борьбе со своим родным братом Этеоклом, защитником родины. ЦарьКреонт запретил хоронить предателя и приказал отдать его тело на растерзание птицам и псам. Креонт не считается с традиционными родовыми законами, в отличие от дочери своей сестры. Но Антигона выполнила религиозный обряд погребения. За это Креонт велел замуровать Антигону в пещере. Антигона предпочла смерть повиновению царю и кончила жизнь самоубийством. После этого жених Антигоны, сын Креонта, Гемон пронзил себя кинжалом, в отчаянии от гибели сына лишила себя жизни жена Креонта Евридика. Эти несчастья привели Креонта к признанию своего ничтожества и к смирению перед богами.

В ряду трагедий Софокла «Антигона» самое известное и вместе с тем вызывающее больше всего вопросов произведение. Споры вокруг этой трагедии ведут литературоведы, философы, писатели – причем, последние весьма своеобразно, создавая собственные художественные версии по мотивам сюжета «Антигоны»[17]. Разногласия вызывает прежде всего трактовка конфликта, лежащего в основе трагедии. Конфликт «Антигоны» сложен, развитие его многопланово, а участие действующих лиц в нем крайне неоднозначно. И если в какой-то момент развития действия кажется, что ситуация проясняется и правда на стороне одной из конфликтующих сил, то уже на следующих страницах, Софокл, с присущей ему гениальностью, находит аргументы в пользу противоположной стороны и заставляет читателя отказаться от, казалось бы, уже найденного решения. На вопрос «кто прав?» нет ответа и в финале трагедии, все участники конфликта терпят крах, и мы не можем указать ни на поверженное зло, ни на торжествующее добро.

По существу все герои «Антигоны» втянуты в конфликт, разворачивающийся в трагедии, но при этом важно понимать, что это не конфликт лиц, а конфликт принципов, идей. Вместе с тем, именно анализ действующих лиц и занимаемой каждым из них позиции в конфликте позволяет раскрыть его главную составляющую, выяснить суть. Каждый из основных героев трагедии, по ходу действия выражает свое понимание происходящего, отношение к нему и характер своего в нем участия. Так, Антигона на протяжении всей драмы декларирует и непримиримо отстаивает свое право исполнить родственный долг по отношению к погибшему брату и похоронить его тело со всеми полагающимися по традиции обрядами, что противоречит обнародованному Креонтом указу, запрещающему хоронить предателя родины. Креонт с самого начала публично заявляет о своей решимости последовательно отстаивать интересы государства, которые для него, как царя, имеют неоспоримый приоритет по отношению ко всем иным ценностям, не исключая и интересы собственного рода. Еще один персонаж в драме занимает столь же последовательную позицию – это Тиресий, слепой прорицатель, для которого в мире нет ничего выше божественных установлений, в нарушении которых он бесстрашно обвиняет Креонта, навлекая на себя гнев последнего. Остальные персонажи драмы занимают менее последовательные и менее самостоятельные позиции. Гемон, сын Креонта, на первый взгляд будто бы разделяет позицию отца, но, якобы во имя государственного же блага, убеждает его в целесообразности отменить принятые решения и в отношении Антигоны, и в вопросе о захоронении Полиника, ссылаясь при этом на необходимость завоевать расположение граждан Фив, недовольных деятельностью нового царя. Однако, встретив решительный отказ Креонта, он откровенно становится на сторону Антигоны и в гневе чуть не убивает отца. Исмена и Евридика персонажи явно второстепенные, призванные оттенить происходящее: Исмена – решительность Антигоны и бесчеловечность Креонта, Евридика – ужас постигшей Креонта расплаты.

16