От куртуазной игры до «Жестокой игры»

Ключ к необычайному и неожиданному успеху фильма Нила Джордана «Жестокая игра» (1992) – вероятно, в том, что он ставит точку в теме куртуазной любви. Вспомним, о чем, в общих чертах, этот фильм: Фергюс, член ИРА, охраняя пленного чернокожего британского солдата, налаживает с ним дружеские отношения; солдат просит его – в случае ликвидации – навестить его девушку, Дил, парикмахершу в лондонском предместье, и передать ей прощальный привет. После смерти солдата Фергюс уходит из ИРА, переезжает в Лондон, находит работу каменщика и навещает возлюбленную солдата – красивую чернокожую женщину. Он влюбляется в нее, но Дил хранит двусмысленно ироничную, благородную отстраненность. Наконец она поддается на его ухаживания, однако прежде чем отправиться с ним в постель, она оставляет его ненадолго и возвращается в прозрачной ночной сорочке; жадно оглядывая ее тело, Фергюс внезапно замечает на этом теле член – «она», оказывается, трансвестит. Фергюс с отвращением грубо отталкивает Дил. Потрясенная, в слезах, Дил говорит ему, что думала, будто он все знал с самого начала (в своей одержимости ею герой – а заодно и зритель – не замечал множества красноречивых подробностей, включая и то, что они обычно встречались в баре трансвеститов). Эта сцена несостоявшегося соития устроена в точности обратно сцене, которую Фрейд описывал как первичную травму фетишизма: взгляд ребенка, скользя вниз по нагому женскому телу к половому органу, потрясен, когда там, где должно быть что-то (член), ничего не обнаруживается – в случае «Жестокой игры» потрясение случается, когда взгляд обнаруживает что-то , где ожидал не увидеть ничего .

После этого болезненного открытия отношения в паре делаются строго обратными: оказывается, Дил страстно влюбилась в Фергюса, хотя и понимает, что любовь между ними невозможна. Из капризной и ироничной Дамы она превращается в жалкую фигуру хрупкого, чувствительного юноши – безнадежного влюбленного. И лишь здесь возникает настоящая любовь, любовь как метафора в точном лакановском смысле[203]: мы наблюдаем возвышенный миг, когда eromenos (любимый) превращается в erastes (любящего), протянув руку и «ответив на любовь». Этот миг определяет «чудо» любви, миг «ответа Реального»; как таковой он, вероятно, позволяет нам понять, что́ Лакан имел в виду, когда подчеркивал, что субъект сам по себе имеет статус «ответа Реального». Иными словами, вплоть до этого переворота любимый имеет статус объекта: он любим благодаря чему-то, что «в нем больше его самого» и о чем сам он не знает – я не в силах ответить на вопрос «Что я есть как объект для другого? Что́ другой видит во мне, что побуждает его любить меня?». Таким образом, имеется асимметрия – не только асимметрия субъекта и объекта, но и асимметрия куда более радикального свойства – рассогласования между тем, что любящий видит в любимом, и тем, что́ любимый знает в себе.

Тут возникает неизбежный тупик, определяющий положение любимого: другой что-то видит во мне и чего-то от меня хочет, но я не могу дать ему то, чем не располагаю, – или же, по Лакану, между тем, чем любимый располагает, и чего любящему не хватает, нет связи. У любимого есть лишь один способ выбраться из этого тупика – протянуть руку любящему и «ответить на любовь», т. е. сменить в метафорическом жесте положение любимого на положение любящего. Этим переворотом отмечена точка субъективации: объект любви превращается в субъект, когда отвечает на призыв любви. И лишь с этим переворотом возникает настоящая любовь: я истинно люблю не когда меня просто восхищает агальма другого, а когда я получаю опыт другого, объекта любви, как хрупкого и растерянного, в котором нет «этого», но любовь моя способна это пережить.

Далее следует быть особенно внимательными, чтобы не упустить точку переворота: хотя у нас теперь имеется два любящих субъекта, а не изначальная двойственность любящего и любимого, асимметрия остается, поскольку сам объект посредством субъективации признался, так сказать, в том, чего в нем недостает. Есть нечто глубоко позорное и совершенно неслыханное в перевороте, из-за которого таинственный, чарующий, ускользающий объект любви являет неразрешимое и так обретает статус другого субъекта.

С тем же переворотом мы сталкиваемся в книгах и фильмах ужасов: не самый ли возвышенный миг в «Франкенштейне» Мэри Шелли, когда чудовище субъективируется – тот самый миг, когда чудище-объект (который не раз описывают как безжалостную машину убийства) начинает говорить от первого лица, заявляя о своем несчастном, жалком существовании? Глубоко показательно, что все фильмы, снятые по «Франкенштейну» Шелли, избегают этой субъективации. И, вероятно, сама куртуазная любовь, долгожданный миг высочайшего воплощения всех стремлений, когда Дама дарует Gnade , милость, своему слуге, – не капитуляция Дамы, не согласие на соитие, не какой-нибудь таинственный обряд посвящения, а просто знак любви со стороны Дамы, «чудо» отклика Объекта, протянувшего руку молящему[204].

Вернемся к «Жестокой игре»: Дил теперь готова на что угодно ради Фергюса, а тот все более тронут и зачарован этой безусловной, полной любовью Дил к нему и потому преодолевает отвращение и продолжает быть рядом с ней. В конце, когда ИРА вновь пытается втянуть его в террористический акт, он готов пожертвовать собой ради Дил и берет на себя ответственность за убийство, которое она совершила. Последняя сцена фильма происходит в тюрьме, где сидит Фергюс, а вновь облаченная как вызывающе соблазнительная женщина Дил навещает его, и все мужчины в комнате свиданий распаляются при виде ее. Хотя Фергюсу приходится выдержать более четырех тысяч дней в тюрьме – они с Дил считают их вместе – она бодро обещает дождаться его и постоянно его навещать… Внешняя преграда – стеклянная тюремная перегородка, не позволяющая физического контакта, – точный эквивалент препятствия в куртуазной любви, которое сообщает объекту недосягаемость; здесь она символизирует абсолютное, безусловное свойство любви героев, вопреки внутренней невозможности – т. е. вопреки тому, что их любовь так и не сможет воплотиться, поскольку он строго гетеросексуальный мужчина, а она – гомосексуалист-трансвестит. Во вступлении к изданному сценарию Джордан рассказывает, что история завершается в некотором смысле счастливо. «В некотором смысле» – потому что они отделены друг от друга тюремной стеной и другими более глубинными преградами расового, национального и сексуального свойства. Но парадокс в том, что разделившее их позволило им улыбаться. И поэтому, вероятно, наша разобщенность не безнадежна[205].

Не разобщенность ли – непреодолимый барьер, – что создает возможность улыбки, есть точнее всего описанный механизм куртуазной любви? Перед нами – «невозможная» любовь, которой суждено никогда не воплотиться, и которую можно воссоздать лишь как вымышленное зрелище, предназначенное заворожить зрителя, или же как бесконечно откладываемое ожидание; эта любовь – абсолют в точности в той мере, в какой она превосходит не только ограничения класса, религии и расы, но и окончательную преграду половой ориентации, полового самоопределения. В этом и состоит парадокс фильма «Жестокая игра» и, в то же время, его обаяние: в нем нет отрицания разнополой любви как продукта мужского подавления, зато описаны точные обстоятельства, в которых такая любовь в наши дни может проявиться абсолютно, безусловно.

«Жестокая игра» по-восточному

Такое прочтение «Жестокой игры» немедленно напоминает об одном традиционном упреке, какой предъявляют теории Лакана: во всех рассуждениях о женской непоследовательности и пр. Лакан говорит о женщине лишь в том виде, как она проявляется или отражается в мужском дискурсе, о ее искаженном отражении в среде, которая ей чужда, но никогда не о женщине как она есть для самой себя: для Лакана – как и прежде для Фрейда – женская сексуальность остается «темным континентом». Отвечая на этот упрек, мы должны непреклонно постановить, что, если фундаментальный Гегелев парадокс рефлексивности остается в силе во всех случаях, уместен он и здесь: отстранение, шаг назад от женщины-в-себе к тому, как женщина qua отсутствующая Причина искажает мужской дискурс, гораздо сильнее приближает нас к «женской сути», чем лобовой подход. Иначе говоря, «женщина», в конечном счете, – не одно лишь только название искажения или отклонения мужского дискурса? Призрак «женщины-в-себе» – вовсе не деятельная причина этого искажения, а, скорее, овеществленное фетишизируемое следствие, разве не так?

Со всеми этими вопросами в неявном виде мы имеем дело в фильме «М. Баттерфляй» (1993, в постановке Дэвида Кроненберга, по сценарию Дэвида Генри Хвана, основанному на его же пьесе), подзаголовком которому могла бы стать строка: «“Жестокая игра” в китайском стиле». Первая же памятная черта этой кинокартины – полная «невозможность» ее изложения: без сведений, приводимых в титрах, что история основана на подлинных событиях, никто бы не воспринял ее всерьез. Во время Великой культурной революции невысокий чин из французских дипломатов в Пекине (Джереми Айронс) влюбляется в китайскую оперную певицу, исполнявшую арии Пуччини на приеме для иностранцев (Джон Лоун). Его ухаживания приводят к долгим любовным отношениям; певица, которая для дипломата – роковой объект любви (он, ссылаясь на оперу Пуччини, нежно называет ее «моя баттерфляй»), вроде бы беременеет и рожает ребенка. Пока продолжается их роман, она уговаривает его шпионить в пользу Китая – говорит, что лишь так китайские власти готовы будут терпеть их союз. Дипломат совершает профессиональную оплошность, и его переводят в Париж, где назначают на незначительный пост дипкурьера. Вскоре его возлюбленная воссоединяется с ним и рассказывает, что, если он продолжит шпионить на Китай, китайские власти выпустят и «их» ребенка. Когда французские органы безопасности обнаруживают его шпионскую деятельность и арестовывают пару, оказывается, что «она» – и не женщина вовсе, а мужчина: из-за европоцентричного невежества наш герой не знал, что в китайской опере женские партии исполняют мужчины.

Вот где история достигает предела нашей доверчивости: как могло получиться, что главный герой после стольких лет телесной любви не заметил, что имеет дело с мужчиной? Певец(-вица) постоянно напоминал(-а) о китайском чувстве постыдного, никогда не раздевался(-лась), сексом (по неведению нашего героя – анальным) они занимались тайком – он(-а) садился(-лась) к нему на колени… в общем, то, что герой ошибочно принял за скромность восточной женщины, оказалось с «ее» стороны ловким мороком – чтобы скрыть факт своей неженскости. Выбор музыки, из-за которой наш герой сходит с ума, здесь чрезвычайно важен: знаменитая ария «Un bel di vedremo» [206]из «Мадам Баттерфляй» – возможно, выразительнейший пример из Пуччини, в точности противоположный застенчивому сокрытию себя – непристойно откровенное обнажение (женского) субъекта, какое всегда граничит с китчем. Субъект, жалкий в своем признании, являет себя и говорит впрямую, чего хочет, обнажает свои сокровеннейшие, самые хрупкие мечты, и это признание достигает вершины в желании умереть (в «Un bel di vedremo» мадам Баттерфляй воображает сцену возвращения Пинкертона: поначалу она не ответит на его призыв, «отчасти в шутку, отчасти чтобы не умереть при первой же встрече [per non morir al primo incontro ]»).

Из только что сказанного может показаться, что трагическое заблуждение героя состоит в проекции воображенного им образа объекта любви, восточной женщины, подобной мадам Баттерфляй. Однако, определенно, все гораздо сложнее. Ключевая сцена фильма происходит после суда, когда герой и его китайский спутник, теперь уже в обычном мужском костюме, оказываются один на один в замкнутом пространстве полицейской машины на пути в тюрьму. Китаец раздевается и предлагает себя нагого главному герою, отчаянно объявляя о своей доступности: «Вот он я, твой баттерфляй!» Он предлагает себя таким, какой есть вне рамок воображения героя, в которых возлюбленная – загадочная восточная женщина. В этот ключевой миг герой отстраняется: избегает взгляда своего спутника, отвергает предложение. Здесь он отрекается от своего желания и тем самым оказывается отмечен несмываемой виной: он предает истинную любовь, устремленную к самому ядру объекта, расположенному под наслоениями фантазий. Иначе говоря, парадокс состоит в том, что, хотя он и любил этого китайца совершенно безоглядно, а китаец тем временем пользовался этой любовью в интересах китайских спецслужб, делается понятно, что любовь китайца была в некотором смысле чище и гораздо ближе к истинной. Или же, как сказал Джон Ле Карре в «Идеальном шпионе»: «Любовь есть то, что ты все еще можешь предать».

Как хорошо известно любому читателю «настоящих» шпионских романов, большинство случаев, когда женщина соблазняет мужчину из соображений долга, чтобы добыть у него какие-нибудь ценные сведения (или же наоборот), завершается счастливым браком – раскрытие предательских маневров, сведших пару вместе, не только не развеивает мираж любви, но упрочивает их связь. Скажем в понятиях Делёза: речь здесь о расщеплении между «глубиной» действительности, слиянием тел, в котором другой есть орудие, которое я безжалостно использую, сама любовь и сексуальность сводятся к способам морочить голову в политических или военных целях, а любовь – исключительно поверхностное событие. Манипуляции на уровне действительности тела еще более являют любовь qua поверхностное событие, qua следствие, не сводимое к телу[207].

Болезненная финальная сцена фильма показывает нам полное осознание героем его вины[208]. В тюрьме он ставит спектакль для своих грубых и шумных сокамерников: облачившись в костюм мадам Баттерфляй (японское кимоно, плотный макияж) и сопровождая игру отрывками из оперы Пуччини, рассказывает всю историю, а в апогее арии «Un bel di vedremo» перерезает себе горло бритвой и падает замертво. У сцены публичного самоубийства мужчины, облаченного в женское, – долгая и почтенная история: достаточно вспомнить «Убийство!» (1930) Хичкока, где убийца Хендэл Фэйн в костюме акробатки вешается перед полным залом, завершив свой номер. В «М. Баттерфляй», как и в «Убийстве!», этот поступок – строго нравственного свойства: в обоих случаях герой изображает психотическое отождествление со своим объектом любви – синтомом (синтетическим образом несуществующей женщины – Баттерфляй) – т. е. «нисходит» от выбора объекта до непосредственного отождествления с ним; единственный способ выбраться из этого мертвого тупика отождествления – самоубийство qua окончательный passage a l’acté . Самоубийством герой расплачивается за свою вину, за отказ от объекта, когда объект предложил себя вне рамок воображения.

Здесь, конечно, нас ждет старое возражение: в конце концов «М. Баттерфляй» же предлагает нам трагикомическую путаницу мужских фантазий о женщинах, а не истинные отношения с женщиной? Все действие фильма происходит среди мужчин. Гротескная невероятность сюжета одновременно и маскирует, и подчеркивает, что мы имеем дело с гомосексуальной любовью к трансвеститу, разве нет? Кинокартина попросту нечестна – и отказывается признаваться в этом. Это «прояснение», впрочем, никак не проливает свет на подлинную тайну «М. Баттерфляй» (и «Жестокой игры»): как может безнадежная любовь между героем и его партнером, мужчиной, облаченным в женский наряд, воплотить представление о разнополой любви «достовернее» «нормальных» отношения с женщиной?

Как же нам истолковать подобную живучесть матрицы куртуазной любви? Она говорит о некоем тупике современного феминизма. Что правда, то правда: куртуазный образ мужчины, служащего своей Даме, – притворство, скрывающее действительность мужской власти; правда и то, что театр мазохиста – частные mise en scéne [209], созданные ради расплаты за вину, возникающую из-за общественной власти мужчины; возвышение женщины до эфирного объекта любви равносильно ее низведению до пассивной материи или ширмы для нарциссических проекций мужского идеала «я» – тоже правда. Сам Лакан подчеркивает, что в эпоху куртуазной любви действительное общественное положение женщин как объектов обмена в мужских властных играх было, вероятно, нижайшим. Однако именно это притворство мужчины, обслуживающего свою Даму, питает у женщин воображаемую субстанцию их личности, чьи следствия вполне действительны: это обеспечивает их всеми необходимыми чертами, из которых состоит так называемая «женственность», и определяет женщину не как она есть для себя самой в своем jouissance féminine , но как она соотносится с собой в связи с ее (потенциальными) отношениями с мужчиной, как объект его желаний. Из этой конструкции воображения возникает отклик, близкий к панике, – не только у мужчин, но у многих женщин, – на феминизм, который стремится отнять у женщины саму ее «женственность». Противостоя «патриархальному давлению», женщины одновременно подрывают поддержку их же образа «женственности» в воображении.

Неувязка тут в том, что, как только отношения между полами воспринимаются как симметричное, взаимное, добровольное партнерство или договор, вступает в силу матрица фантазии, впервые возникшая в куртуазной любви. Почему? Пока половые различия – Реальное, противящееся символизации, половые отношения обречены оставаться асимметричными не-отношениями, в которых Другой – наш партнер – прежде чем стать субъектом, есть Вещь, «нечеловеческий спутник»; как таковые половые отношения нельзя перенести на симметричные отношения между чистыми субъектами. Буржуазный принцип договорных взаимодействий между равными субъектами можно применить к половой сфере лишь в форме извращенного – мазохистского – соглашения, в котором, как ни парадоксально, сама форма равновесного договора ведет к отношениям подавления. Неслучайно в так называемых альтернативных половых практиках (у «садомазохистских» лесбийских и гей-пар) отношения Господин-Слуга обретают вид возмездия, со всеми атрибутами мазохистского театра. Иначе говоря, мы совсем не изобретаем новую «формулу», способную заместить матрицу куртуазной любви.

Поэтому ошибочно толковать «Жестокую игру» как антиполитический сказ побега в личное пространство, т. е. как вариацию темы революционера, который, разочаровавшись в жестокости политических игр власти, открывает половую любовь как единственное поле личной реализации, истинного экзистенциального удовлетворения. С политической точки зрения фильм остается про-ирландским, а дело Ирландии – по умолчанию фон всего фильма. Парадокс в том, что в любой сфере личной жизни, где герой надеется найти прибежище, он вынужден совершать все более головокружительную революцию – в своих же глубоко личных отношениях к действительности. И потому «Жестокая игра» ускользает от привычной идеологической дилеммы «личности как острова подлинности, исключенного из политической властной игры» против «сексуальности как еще одной сферы политической деятельности»: фильм делает зримым антагонистическое соучастие между публичной политической деятельностью и личными половыми перипетиями, противопоставление, уже явленное у де Сада, требовавшего половой революции как вершины достижений революции политической. Вкратце: подзаголовком «Жестокой игры» мог бы стать клич: «Ирландцы, хотите стать республиканцами – поднажмите!».