Психотическое решение: Другой Другого

Упоминание Кафки в связи с диспропорцией внешнего и внутреннего было далеко не случайным: кафкианский Суд – эта абсурдная, непристойная инстанция, производящая чувство вины – существует именно как такой избыток внутреннего по отношению к внешнему, как пространство фантазии, несуществующий тринадцатый этаж. В таинственном "комитете", который допрашивает Рэндалла, нетрудно разглядеть новую версию кафкианского Суда, непристойной фигуры злого закона суперэго; то, что члены комитета поклоняются божественной Птице, только подтверждает тот факт, что в бестиарии нашей культуры – включая сюда и "Птиц" Хичкока – птицы олицетворяют жестокую и непристойную инстанцию суперэго. Хайнлайну удается избежать кафкианского видения мира, находящегося под управлением "безумного Бога", но ценой, которую он за это платит, становится паранойяльная конструкция, в которой наш мир есть произведение искусства неведомых творцов. Самая остроумная вариация на эти темы – остроумная в буквальном смысле, ибо она имеет дело с самим остроумием, с шутками – это рассказ Айзека Азимова "Шутник". Ученый, исследующий шутки, приходит к выводу, что человеческий разум начинается именно со способности шутить; подвергнув тщательному анализу тысячи шуток, ему удается выделить "первичную шутку", первоначальную структуру, обеспечившую переход от животного к человеку, т.е. точку, на которой сверхчеловеческий разум (Бог) вторгся в развитие жизни на Земле, послав человеку первую шутку. Общая черта таких "параноидальных" рассказов – появление на сцене "Другого Другого": тайного субъекта, который дергает за ниточки марионетку большого Другого (символического порядка) именно в те моменты, когда этот Другой начинает выговаривать свою "автономию", т.е. он производит эффект смысла посредством бессмысленной случайности, не входящей в сознательные планы говорящего субъекта, как в шутках или снах. Этот "Другой Другого" есть не кто иной как Другой паранойи: тот, кто говорит через нас без нашего ведома, кто контролирует наши мысли, кто манипулирует нами посредством кажущейся "спонтанности" шуток – или, как в романе Хайнлайна, художник, плодом воображения которого является наш мир. Параноидальная конструкция позволяет нам найти выход из того факта, что "Другой не существует" (Лакан) – что он не существует как целостный, замкнутый порядок – вырваться из слепого, бессмысленного автоматизма, конститутивной тупости символического порядка.

Сталкиваясь с паранойяльной конструкцией, мы всегда должны помнить предупреждение Фрейда и не спутать ее с самой "болезнью": паранойяльная конструкция – это, наоборот, попытка исцелиться, вытянуть себя прочь из настоящей "болезни", избежать "конца света", крушения символической вселенной, с помощью этой замещающей конструкции. Если мы хотим стать свидетелями процесса такого крушения барьера между реальностью и реальным в чистом виде, то нам достаточно проследить творческий путь самой трагической фигуры американского абстрактного экспрессионизма – Марка Ротко в 1960-х, в последнее десятилетие его жизни. "Тема" картин этого периода неизменна: все они не представляют ничего, кроме набора цветных вариантов соотношения реальности и реального – соотношения, воплощенного в геометрической абстракции знаменитым "Черным квадратом" Казимира Малевича – простым черным квадратом на белом фоне. "Реальность" (белый фон, "освобожденное ничто", открытое пространство, в котором только и могут появляться предметы) достигает своей связности только при помощи "черной дыры" в центре (лакановской das Ding, Вещи, которая воплощает субстанцию удовольствия), т.е. при помощи исключения реального, меняя статус реального на статус центрального отсутствия. Все поздние картины Ротко – отражения его усилий сохранить границу, разделяющую реальное и реальность, то есть не дать реальному (черному квадрату в центре) заполонить весь холст, сохранить дистанцию между квадратом и тем, что должно любой ценой остаться его фоном. Если квадрат заполнит собою все поле, то есть если теряется разн вного движения, то можно почти прочертить дорогу к неизбежному концу – как если бы Ротко действовал под давлением некой роковой необходимости. На холстах, непосредственно предшествовавших его смерти, минималистское напряжение черного и серого в последний раз сменяется на пылающий конфликт ненасытно-красного и желтого, отражая последнюю отчаянную попытку освободиться и в то же время безошибочно подтверждая, что конец близок. Ротко был найден мертвым в своей нью-йоркской мастерской, в луже крови, с перерезанными венами. Он решил, что лучше умереть, чем отдать себя на съедение Вещи, то есть тому самому "серому бесформенному туману, тихо пульсирующему, словно в нем притаилась жизнь", который надвигается на героев Хайнлайна сквозь приоткрытое окно машины.

Итак, отнюдь не будучи знаком "безумия", барьер, отделяющий реальное от реальности, является необходимым условием "нормальности": "безумие" (психоз) начинается, когда ломается этот барьер, когда реальное затопляет реальность (как в приступе аутизма) или когда он сам включается в реальность (принимая форму "Другого Другого" – например, преследователя, который гонится за параноиком).

Реальное и его превратности

Как реальное возвращается и отвечает

Возвращение живых мертвецов

Почему Лакан дает для влечения формулу D (с.21)àS? Первый напрашивающийся ответ – в том, что влечения по определению "частичны", что они всегда связаны с особыми частями поверхности тела – так называемыми "эрогенными зонами" – которые, в противоположность расхожему стереотипу, не являются биологически детерминированными, но скорее распределяются в соответствии со знаковым членением тела. Определенные части поверхности тела являются эротически привилегированными не благодаря своему анатомическому расположению, но в соответствии с символической раскладкой тела. Это символическое измерение обозначается в формуле как D, т.е. символический запрос. В конце концов, доказательством этому служит явление, часто встречающееся среди истерических симптомов, когда часть тела, обычно не обладающая эротической ценностью, начинает работать как эрогенная зона (шея, нос и т.п.). Это классическое определение, однако, недостаточно: оно не улавливает подспудного соотношения влечения и запроса. Влечение есть именно запрос, который не укладывается в диалектику желания, который избегает диалектизации. Запрос почти всегда влечет за собою некое диалектическое опосредование: мы запрашиваем нечто, но настоящая цель этого запроса в чем-то другом – иногда даже в отказе от запроса в его прямом смысле. Вместе с каждым запросом непременно возникает вопрос: "Я прошу этого, но чего именно я хочу этим достичь?" Влечение, наоборот, упорствует в неком запросе, это "механическая" настойчивость, которую невозможно вовлечь в диалектическую круговерть: я прошу чего-то и упорствую в этом до конца.

В этом различии нас интересует его связь со "второй смертью": неожиданные явления, которые возникают в пространстве "между смертью и смертью", посылают нам некий безусловный запрос, и именно поэтому они воплощают чистое влечение без желания. Начнем с Антигоны, которая, по Лакану, начинает излучать возвышенную красоту с того момента, как она вступает в пространство меж двух смертей, между своей символической и своей реальной смертью. Ее внутренняя позиция характеризуется именно тем, что она настаивает на неком безусловном запросе-требовании: на том, чтобы ее брат был похоронен должным образом. То же самое происходит с тенью отца Гамлета, которая выходит из могилы требовать, чтобы Гамлет отомстил за смерть отца. Эта связь между влечением как безусловным требованием и пространством между смертью и смертью прослеживается также и в массовой культуре. В фильме "Терминатор" Арнольд Шварценеггер играет робота-киборга, который приходит из будущего в современный Лос-Анжелес, чтобы убить мать будущего бунтаря. Жуть этой фигуры состоит именно в том, что она действует как запрограммированный автомат, который, даже когда от него остается только безногий железный скелет, упорствует в своем требовании и продолжает преследовать жертву без тени колебания. Терминатор – это воплощение влечения, лишенного желания.

Вариации этой темы мы встречаем еще в двух фильмах – один комический, другой трагический. В фильме Джорджа Ромеро Creepshow (по сценарию Стивена Кинга) семья собирается за столом, чтобы отметить годовщину смерти отца. Несколько лет назад его убила его сестра – ударила его по голове,. выведенная из себя его бесконечно повторяемым требованием: "Папа хочет свой торт!" Вдруг с семейного кладбища позади дома раздается странный шум; мертвый отец выбирается из могилы, убивает свою убийцу-сестру, отрезает голову своей жене, кладет ее на поднос, поливает кремом, украшает свечами и довольно бормочет: "Папа взял свой торт!" – вот запрос, который продолжался вплоть до своего удовлетворения, даже за могильной чертой. Культовый фильм "Робот-полицейский" – футуристическая история о полицейском, который был убит и потом воскрешен механиками, заменившими все части его тела на механические протезы – привносит более трагическую ноту: герой, который обнаруживает себя в буквальном смысле "между смертью и смертью" – клинически он мертв, но в то же время обладает новым механическим телом – начинает вспоминать фрагменты своей прошлой, "человеческой" жизни и тем самым проходит процесс ресубъективизации, постепенно возвращаясь от чистого воплощения влечения к желающему существу.

В легкости, с которой под руку подворачиваются примеры из массовой культуры, нет ничего удивительного: если и есть явление, которое заслуживает названия "фундаментальной фантазии современной массовой культуры", то это фантазия о возвращении живых мертвецов: фантазия о человеке, который не хочет оставаться мертвым, но снова и снова возвращается, чтобы наводить ужас на живых. Недостижимым архетипом целого ряда фильмов и персонажей – от сумасшедшего убийцы в "Хэллоуине" до Джейсона в "Пятница, тринадцатое" – остается "Ночь живых мертвецов" Джорджа Ромеро, где "непокойники" показаны не как воплощение чистого зла или простое влечение к убийству или к мести, но как мученики, преследующие своих жертв с нелепой настойчивостью, окрашенной какой-то бесконечной тоской (как в фильме Вернера Херцога "Носферату", где вампир – не простая машина зла с циничной ухмылкой на губах, но меланхолический страдалец, мечтающий о спасении). Теперь давайте зададим элементарный и наивный вопрос: почему возвращаются мертвецы? Ответ, который предлагает нам Лакан, тот же, что и у массовой культуры: потому что их не похоронили должным образом, т.е. потому что в их похоронном ритуале что-то было не так. Возвращение мертвецов – знак нарушения в символическом ритуале, в процессе символизации; мертвецы возвращаются как сборщики какой-то неуплаченной символической дани. Таков главный урок, который Лакан извлекает из "Антигоны" и "Гамлета". Сюжет обеих пьес основан на нарушении похоронного обряда, и "живые мертвецы" – Антигона и тень отца Гамлета – возвращаются, чтобы привести в порядок символические счета. Итак, возвращение живых мертвецов означает некий символический долг, который остается в силе даже после физической смерти кредитора.

Известно, что символизация как таковая равняется символическому убийству: когда мы говорим о вещи, мы закрываем в скобки ее реальность. Именно поэтому похоронный ритуал является самым наглядным примером символизации: похоронный ритуал вписывает мертвеца в текст символической традиции, заверяет его, что даже после смерти он "будет жить" в памяти общества. "Возвращение живых мертвецов", кроме того, представляет собою перевернутый похоронный обряд. Если последний влечет за собою некое успокоение, смирение с утратой, то возвращение мертвецов означает, что они не могут найти себе места в тексте традиции. Два великих травматических события нашего века – Холокост и ГУЛаг – это, конечно, образцово-показательные случаи возвращения живых мертвецов. Призраки их жертв будут преследовать нас как "живые мертвецы" до тех пор, пока мы не обеспечим им достойное погребение, пока мы не интегрируем травму их гибели в нашу историческую память. То же самое можно сказать о "первородном преступлении", давшем начало самой истории, об убийстве "первичного отца", которое (ре)конструирует Фрейд в "Тотеме и табу": убийство отца интегрируется в символическую вселенную, когда мертвый отец начинает властвовать в лице символической инстанции Имени-Отца. Эта трансформация, эта интеграция, однако, никогда не производится без остатка; всегда остается некий неучтенный довесок, который возвращается в виде непристойной и мстительной фигуры Отца-Удовольствия, этого персонажа, расщепленного на жестокую месть и безумный смех, как, например, знаменитый Фредди из "Кошмара на улице Вязов".