Дизайн для выживания -

направление современного дизайна, порожденное острой эмоциональной реакцией на общечеловеческую экологическую ситуацию, близкую к катастрофической, и охватившее человеческую цивилизацию потребительское «безумие».

Бездумному стремлению к безграничному производству все новых товаров и услуг и формированию все новых потребительских инстинктов Д.д.в. противопоставляет npni щипы соизмерения потребностей с глобальными проблемами выживания человечества, с нормами складывающейся культуры выживания. Таковы так называемые «бедный дизайн» Италии, (око-логический дизайн» Германии. Д.д.в. в России, помимо общеэкологической ситуации, активно учитывает особенности отечественных реалий: отсутствие полноценного производства, необходимых материалов и технологий, нищенский уровень потребления, неорганизованную на всех уровнях жизни среду. Для Д.Д.В. характерны: работа с отходами человеческой деятельности, оздоровление среды, возвращение ей природных качеств; работа с конкретными ситуациями в рамках реальных возможностей, стремление не создавать новых деформаций в отношениях человека с миром. Области применения Д.д.в.: дизайн бытовых предметов (мебель, светильники, функциональные приспособления), станковый дизайн (скульптура, пространственные композиции), экспозиционный дизайн.

ДИЗАЙНЕРСКАЯ (функциональ-но-прагматическая) иХУДОЖЕСТВЕННАЯ (эмоционально-образная, архитектурная) ИДЕИ —

диалектическое противопоставление и единство содержательных задач дизайнерского проектирования, необходимые для появления их синтеза — образа произведения дизайнерского искусства.

Оригинальность, неповторимость облика конкретных форм дизайнерского решения имеет двойную природу. С одной стороны, в их основе лежит «содержательная» самобытность, вытекающая из свежести, новизны дизайн-концепции, интегрирующей в единое целое непривычное функциональное решение и неизвестные ранее потребителю предметно-пространственные условия его реализации. С другой, индивидуальные черты могут иметь «поверхностный» характер, который определяет «формальная» оригинальность, как бы наложенная на содержательную концепцию, даже если та не несет существенных элементов новизны. Для художника второй тип оригинальности, использующий чисто художественные возможности, которыми располагает автор вне связи с практической основой его произведения, особенно привлекателен. Тем более, что многие его приемы вполне применимы для усиления идейного и эмоционального воздействия объектов с самобытными принципами предметно-пространствен-ной организации.

Поэтому, например, в становлении архитектурного произведения, всегда главенствует архитектурная идея (Х.и.) — предложенная автором система организации пространственных переживаний, в целом отвечающая требованиям организации данного функционального процесса.

Аналогично в проектировании предметных и графических комплексов ведущую роль играет их формообразующая художественная (эмоционально-образная) идея, определяющая самобытность и результативность эстетических исканий автора.

Однако Х.и. в дизайне не может существовать без своего «антипода» — дизайнерской идеи (Д и.), технического (функционального, социального) принципа разрешения наметившихся в средовой ситуации противоречий, которая является прагматической базой смыслообразования в дизайне.

Так инженерные системы вентиляции и освещения подсказывают принципы планировки подземных пространств, визуальные коммуникации разрешают проблемы ориентации в среде, способы соединения мотора (движителя) и рабочих органов диктуют формы разного рода механизмов и т.д. Исходные противоречия могут быть «глобальными», общими для всех видов предметной и пространственной среды (перемещение людей и грузов, природно-климатические условия), могут быть специфическими (смена декораций в театре, сочетание искусственного и естественного освещения при въезде и выезде из тоннеля), организационными (разделение потоков приезжающих и убывающих пассажиров на вокзале) или техническими (внедрение компьютеров в бухгалтерский учет). Но в любом случае дизайнерский подход начинается с утилитарно-прагматического решения реальных жизненных проблем — за счет механизмов, организации процессов, новых технологий, материалов и т.д. он призван облечь эти решения в эстетически целесообразную форму, согласованную с производством, функцией, окружением и ожиданиями потребителя.

Д.и. как категория проектирования существует на трех уровнях:

• дизайн-процесса (снять дискомфорт отдельных стадий, сделать необходимое приятным, облегчить трудное, внести радость и удовольствие и т.д.) — осуществляется как концепция, «флаг» решения;

• пространственного дизайна (дрганизация места для процесса независимо от его выразительности и затем преобразование получившегося в «новую выразительность») — формализуется в синтез пространственных и технологических предложений по реализации концепции;

• дизайна предметного комплекса, который выглядит как формирование совокупности, системы раздельно существующих дизайнерских идей разных приоров и устройств, подчиненной общей для всех стратегии совместного существования и использования.

На тех же уровнях в проектировании присутствует и Х.и.:

• при оценке предложенных для реализации процессов как эмоционального содержания данной формы деятельности;

■ при реализации заданного процессом эмоционального содержания в пространственных формах;

• при детальном уточнении характеристик эмоционального климата среды, отраженном в образах элементов наполнения.

Потому в дизайнерском творчестве все время идут рядом: Д.и. — как принцип решения функционально-технологических задач; Х.и. — как эмоционально-эстетическая конструкция отвечающих процессу дизайнерских форм и образ произведений дизайнерского искусства, соединяющий Х.и. и Д.и. в одно целое через личное отношение потребителя к среде.

дизайнерский способ мышления — форма психического отражения действительности при проектировании, опирающаяся на представления и образы. Д.с.м. содержательно характеризуется тремя основными качествами: 1) личностью автора проектных решений; 2) точным ощущением функциональности объекта проектирования, необходимости того, что создается; 3} ощущением культурной пред-метно-пространственной среды, в которой создается эта необходимость, а такжеконтекста существования будущего объекта.

Дизайнерские образы: а — стол. Дизайнер Д. Лейн. Великобритания, 1989; б — кресло. Германия, 1989

Д.с.м. связан с промышленным способом реализации проектных замыслов, знанием технологии. Поэтому необходимо особое внимание к эстетическим качествам индустриальной формы как мощному фактору художественно-эстетического воздействия на человека, выработка специфического индустриально-эстетического мироощущения, влияющего на создание объектов дизайна, где индустриальная форма — не только средство решения традиционных проблем, но и самоценная художественная реальность.

дизайн-программирование — соединение в целостный процесс мер по реализации проектно-художественной идеи (дизайн-концепции) сложного дизайнерского объекта с привлечением соисполнителей розного профиля и квалификации. Завершается составлением дизайн-программы — директивного и адресного документа, определяющего комплексный по ресурсом, исполнителям и срокам заданий план мероприятий, которые обеспечивают эффективное использование методов и средств дизайна при создании проекта и освоении его в производстве.

В широком смысле Д.-п. — выражение целостного отношения к предметному миру (в том числе эстетического), одно из проектных средств реализации особого проектного метода — комплексного проектирования.

дух времени — ощущение, которое дается ном в процессе восприятия совокупности качеств, отличающих конкретный исторический момент от предыдущих. Д.в. проявляется как на уровне фундаментальных, философских, мировоззренческих откровений, научных взглядов, так и в характере инженерных, архитектурных решений, но прежде и раньше всего в продуктах художественной деятельности, в характере поведения людей, в моде, в стиле существования молодежи, в самых рядовых мелочах проявления жизни.

Художники XX века, пытаясь точнее определить качества духа своего времени, открыли новые жанры творчества: коллаж, материальный подбор, ассамбляж, инсталляцию, перформанс, искусство экспозиции; джаз, рок, конкретную музыку.

XX век породил новые виды искусства, возникшие на почве новых технологий: кино, телевидение, компьютерное, синтетическое шоу — творчество с использованием многообразных зрелищных технологий. Показательная для этого времени быстрая смена качественных характеристик образа жизни привела к появлению множества новых видов деятельности, новых профессий, прежде всего дизайна. Дизайнер является носителем сознания нового типа, связанного с необходимостью ощущать Дв. и понимать структуру сегодняшнего социума. Такой тип мышления дает дизайнеру теоретическую возможность охватывать своим творчеством широкую сферу объектов — от отдельной вещи до структур предметно-пространственной среды, от проектирования рекламы до влияния на такие социальные процессы, как покупательский спрос или ход избирательной кампании. Наше время формирует особый тип человеческих отношений с миром с помощью проектного мышления, позволяющего адекватно оценивать реальные ситуации, намечать альтернативные пути решения возникающих проблем, осмысленно выбирать путь, соответствующий возможностям личным и общественным. Для проектной деятельности Д.в. является ориентиром и предпосылкой творчества.

«игра» — один из аспектов современной концепции творческого отношения к действительности, высококачественный инструмент узнавания мира и передачи другим этого знания с помощью моделирования и означивания реальности, условная подмена «серьезного» понимания задач и обстоятельств жизнеустройства их воображаемыми эквивалентами, позволяющая принимать решения, неожиданные для «нормальных» описаний жизненных коллизий.

«И.» воссоздает реальность через абстрагирование с помощью масок, моделей, артикуляции, повышенной выразительности производимых действий, макетов, простых схематизации, переводящих сложные реакции в разряд схем, позволяющих объемно почувствовать структуру явлений. «И.» — форма, позволяющая понимать явления жизни. Не игровые, но привлекательные естественность, спонтанность, инстинктивность также являются одной из форм существования «И.», рядополо-женной иным способом — декламационным, декларативным, подчеркнуто рациональным, экспрессивным, темным. Тот добивается успеха в жизни, в работе, в дизайне, кто хорошо владеет правилами и лишь производит впечатление, что работает без труда и не нуждается в правилах, создавая у собеседника, партнера, зрителя, потребителя ощущение «постепенного соскальзывания к удовольствию», достигая чувство удовлетворения от точно выполненной красивой работы.

имидж (образ, изображение) — понятие, ставшее актуальным в связи с развитием дизайнерских, проектных способов решения человечеством своих проблем, инструмент диалога художника со зрителем, дизайнера — с потребителем его продукции; приданное конкретному объекту, факту, событию или явлению субъективное, активно выраженное, часто одностороннее представление.

Определенный И. какого-либо явления, процесса, акции, человека, формируемый дизайнером или самим человеком, позволяет лучше, точнее, быстрее пин ими 1ь свойства процесса, особенности явления, характер человека, рациональнее осуществлять процессы социальной коммуникации. И. является средством социально-культурной ориентации, средством установления связей человеческого сознания с необъятным, непознаваемым, безбрежным миром, вместе с тем предлагая готовые клише восприятия, лишает его необходимости собственных усилий открытия мира. Художник, сам ли, с помощью публики или средств массовой информации сформировавший собственный И., часто попадает в плен сложившихся образов, закрывается от продолжающей развиваться реальности. Абмивален-тность ситуации подсказывает художнику, дизайнеру пограничный выбор — опираясь на понятийные, оброзные «подпорки» всеми силами пытаться оставаться открытым живой, непредсказуемой, требующей каждый раз нового понимания реальности.

«инверсия» (перестановка) — способ преодоления кризисной ситуации в проектировании, когдо первоначальный план работы не дал положительного результата. «И.» означает взгляд на работу со стороны, с непривычной точки зрения, смену творческой установки, что способствует активизации нешаблонного мышления, приводит к оригинальным решениям даже привычных проектных проблем.

инсталляция (ант. installation -установка, «встройко») — преднамеренное внесение художественного смысла в объемно-пространственные объекты, по природе своей не претендовавшие на него. Выполняется с помощью неожиданных комбинаций разнохарактер-

ных, внешне несовместимых друг с другом конструкций, вещей, материалов. Термин, которым в последние десятилетия называют то, что не стало «укладываться» в понятия «скульптуры» и даже «композиции».

И. свободна от присущей скульптуре материально-пространственной целостности и от отвлеченной строгости композиционных начертаний, использует практически любые материалы, предметы, темы, образы, включает среду, конкретное место, пространство как необходимое условие своего существования.

Сегодняшние художники вновь, как мастера прошлого, не представляют существования своих произведений вне определенной среды, пространства определенной галереи, интерьера, городского пространства.

Термин «И.» развивает небогатую палитру слов — картина, скульптура, композиция, означающих произведение искусства, предлагая, может быть, наиболее общее определение того, что создает сегодняшний художник. Заземляя, переводя термин на русский язык, получаем прозаическое «устройство», восходящее к терминологии дизайнеров 1920-х годов.

интерпретация — свободное многовариантное толкование понятий, значений и смыслов одного и того же термина или явления.

И. — прием, дающий возможность опираться в поисках проеюно-образ-ных идей на существующую практику без прямого заимствования, на основе пристального содержательного или графического анализа и попыток понять принципы и закономерности построения извечной формы классического образца, чтобы проникнуть в существо проектной концепции, проследить истоки образного мышления при рождении первоисточника. И. важна как подсказка и опора в творческом процессе, помогает познакомить архитектора-дизайнера с выдающимися личностями мировой художественной

культуры и ИХ произведениями; созда-Торшеры — «версии» П. Мондриана и В. Випланда: Г. Ордгейг. Испания, 1989

ИНФОРМАТИВНАЯ ФУНКЦИЯФОРМЫ- свойство практически полезных вещей передовоть некие «послония» тех, кто их сделал, тем, кто ими пользуется.

С этих позиций здания, сооружения, различного рода изделия и их комплексы имеют не только потребительские свойства, но и выступают как средства коммуникации между людьми. Американский теоретик Д. Пай, анализируя возможности создония «выразительной формы» через связи

к самопознанию и формированию творческой индивидуальности, наследующей традиции общей культуры.

И. — один из вариантов метода «вживания в роль».

ИНТУИЦИЯ — в философском смысле — способность непосредственного постижения истины; в социокультурном смысле — природный мехонизм связи части природы — человека — с миром в целом, способность, предугадывая, предчувствуя события, состояния, осуществлять, не рассуждая, правильные действия.

Зо способностью кок бы «внезапно» «схватывать» истину — качество, которое многие художники склонны толковать лишь кок мистическое или кок проявление божественного провидения - стоят приобретенные ронее знания, накопленный опыт, возможно не тольков этой жизни. Для дизайнера является нормой работа на границемеждуспособностью непосредственно,без серьезныхаргументаций находитьрешениеи умением мыслить структур-но,аналитически, готовя почву для глубоких, адекватных интуиций.

прочность компонентов системы (определяющая их геометрические величины); 4) обеспечение необходимых внешних связей системы; 5) экономичность изготовления и эксплуатации; 6) соответствие принятым критериям стиля или моды. 6 пределах каждого критерия возможен широкий ряд приемлемых альтернатив, причем число практически равноценных вариантов умножается характеристиками, не закрепленными в перечисленных требованиях: выбором материалов, фактуры и цвета поверхности изделия, различными приемами расчленения или объединения его компонентов и т.д.

искусственное освещение города — одна из важнейших и быстро развивающихся сфер комплексного приложения дизайна к визуально-практической и эстетической организации городской среды в вечернее и ночное время.

В отличие от природного (дневного) освещения И.о.г. создает новые условия функционирования и новые визуальные образы городской среды, т.к.:

• избирательно выделяет из темноты лишь функционально и композиционно необходимые элементы средового ансамбля — участки территории, пространства, объекты;

• образует сложное по структуре световое поле, не имеющее аналогов в природе и характеризующееся низким общим уровнем освещенности при наличии источников с чрезмерной яркостью на фоне темного окружения, высокой контрастностью и неоднородностью освещения, разнонаправленными световыми потоками разной интенсивности и цветности, сложным тенеобразованием и стихийной светодинамикой, что в итоге определяет сложные, нестабильные условия адаптации глаза;

• предусматривает управляемые светодинамические (меняющиеся по цвету, во времени и пространстве) предметно-пространственные композиции.

Искусственное освещение городских пространств но постоянной основе возникло в XVII веке в Париже, в XVIII веке в Петербурге, Москве и других городах Европы. Это были масляные фонари, зажигавшиеся в сумерки в безлунные ночи для охранных целей на некоторых улицах и площадях. В процессе эволюции И.о.г. масляные фюнари заменялись на керосиновые, спиртовые, газовые; с изобретением электрической лампы накаливания в 1872 году А.Н. Лодыгиным и дуговой лампы в 1876 году П.Н. Яблочковым началась эра электрического освещения, радикально изменившего вид города в темное время суток.

Ныне световая среда в городе создается осветительными установками, которые можно разделить на две группы — освещающиетерритории (горизонтальную поверхность земли) и объекты (вертикальные фасадные поверхности). Установки первой группы обеспечивают функциональное освещение дорожного полотна в транспортных и пешеходных зонах и формируют цепь утилитарных светопространств разного назначения и масштаба. Установки второй делятся на две подгруппы: архитектурного освещения объектов и световой информации и рекламы. Они создают образные характеристики вечерней среды, а вместе с первыми — систему архитектурных светопространств города. Для архитектурного освещения и световой информации применяются разные приемы — заливающего и локального света, светящихся поверхностей, «световой графики», «световой живописи» и их сочетаний. Функциональное освещение осуществляется светильниками с мачт большой высоты (до 60 м), с обычных опор, подвесов, фасадных кронштейнов (с высоты 8—15 м), а также светильниками газонными, парапетными, встроенными (в малые формы, цоколи, ступени и т.д.) на высоте до 1,2 м.

Главным элементом осветительных установок служат приборы с тепловыми или разрядными источниками света,

в т.ч. дальнего (прожекторы) и ближнего (светильники) действия. Все чаще в системах И.о.г. начинают применяться устройства, транслирующие свет в своей структуре на определенные расстояния — световоды разного типа.

В ясную погоду в ближайшем будущем возможно использование «искусственных лун» — спутников с зеркальным пленочным отражателем на геостационарной орбите, направляющих солнечный свет на город (Россия провела такой эксперимент в 1993 году).

И.о.г. проектируется по нормам, обеспечивающим безопасность транспортного движения и, отчасти, вечернюю эстетику достопримечательных объектов, причем нормируются, в основном, количественные параметры — освещенность и яркость дорожного полотна и фасадов. Показатели качества освещения — распределения его в пространстве, во времени, по спектру практически не регламентируются, поэтому полустихийно формирующиеся художественные параметры городского освещения в массе своей невысоки, тогда как в идеале И.о.г. должно быть средством решения композиционных задач разного масштаба и жанра —светопланировочных, светоансамблевых ихудоже-ственно-образных

Эту сферу профессиональной архитектурно-дизайнерской деятельности называют «световым урбанизмом», относя к светопланировочным задачам визуально читаемое зонирование территории города, выявление его «каркаса» и «ткани», основных планировочных осей и т.п. за счет создания различий в уровнях освещенности, цветности, кинетике, рисунке и масштабах освещения разных территорий и объектов. Светоансамблевые задачи подразумевают формирование системной иерархии световых ансамблей и доминант города. Художественные проблемы нацелены на творческое «конструирование» выразительных свето-цветовых образов объектов — зданий, сооружений, ландшафтных элементов — по принципу их подобия дневным прототипам или создания альтернативных «контробразов», не имеющих визуальных аналогов при природном освещении.

При этом традиционной дизайнерской задачей остается поиск формы и стиля светильников и изделий различных систем И.о.г., выполняющих в дневное время роль малых форм и декоративно-пластических элементов городской среды.