Дизайн-концепция как наиболее творческий этап разработки дизайн-программы

Наиболее креативным, требующим творческого напряжения этапом дизайн-про­ектирования, конечно, является этап разработки дизайн-концепции.Чем слож­нее объект, подлежащий дизайнерскому осмыслению или переосмыслению, тем этот этап отчетливее артикулируется в дизайн-процессе. Если при создании «штуч­ной» вещи формирование концепции ее нового решения может быть практичес­ки слитым с общим процессом разработки, то при усложнении объекта проекти­рования этот этап приобретает самостоятельное значение. Когда усилия дизайна направлены на преобразование сложного комплексного объекта, возможно даже на совершенствование целого фрагмента действительности (создание нового и многогранного имиджа фирмы или целой сети объектов культуры досуга, тури­стического бизнеса и т. п.), разработка концепции становится методически выде­ленной частью создания целостной дизайн-программы.

в

Методике разработки дизайн-программ, средствам дизайн-программирования в свое время были посвящены достаточные усилия, результаты которых в эконо­мической и социальной реальности последнего десятилетия были практически не востребованы. Однако по мере укрупнения фирм, стабилизации финансового климата такой опыт снова становится полезным.

На Западе, в условиях т р а д и ц и о н н о й р ы н о ч н о й экономики, активная прак­тика нон-дизайна, наравне с проектированием отдельных вещей, знакома у ж е с 50-60-х годов. Например, знаменитая ф и р м а Р а й м о н д а Лоуи б ы л а в числе лидеров перехода от «классического» понимания дизайна (дизайна вещей) к многоаспектному обслуживанию рынка. Отечественный культуролог и ис­следователь дизайна В. Глазычев писал по этому поводу: «Выраженные в чис-

том виде работы в системе нон-дизайна н а д созданием цельных п р о г р а м м дея­тельности крупных организаций значительно дальше отходят по используе­м ы м средствам от дизайна в е щ е й » [13, с. 88]. Он выделяет нон-дизайн как «ка­чественно новое явление, возникшее с о в с е м н е д а в н о » (книга в ы ш л а в 1 9 7 0 году)

Многие проблемы, над которыми тогда работал нон-дизайнер, теперь решаются профессиональными менеджерами и другими специалистами — происходит есте­ственная дифференциация профессий. Однако характерно, что пионерами комп­лексного решения проблем развития и совершенствования сложного системного объекта были именно дизайнеры, призванные, казалось бы, к решению конкретных задач предметного проектирования. Это показательно: дизайн действительно на­ходится на стыке, в средоточии различных подходов к решению проблем, и поэто­му мышление дизайнеров более чем какое-либо иное приспособлено к такой, каза­лось бы, непрофильной, работе.

Программный дизайн, (он же нон-дизайн, концептуальный дизайн, вербальный дизайн и пр.) — одно из своеобразных направлений дизайнерской практики. С предметным творчеством программный дизайн связан опосредованно: разра­ботанная программа как раз и определяет, какие именно материальные объекты с какими параметрами и свойствами следует проектировать для ее реализации. Дизайн-программирование в высокой степени реализует способности профессио­нального мышления как мышления нестандартного.

Автор первой в истории профессии комплексной программы, значительно о п е р е д и в ш е й развитие этого направления (если не считать вслед за В. Р. А р о -н о в ы м с а м о й п е р в о й — « П у т ь из варяг в греки...»), П е т е р Берне (1907 год) заявлял, как мы знаем: « Т е м , ч т о само с о б о й разумеется, пусть занимаются другие», — то есть не дизайнеры.

В каких же случаях требуется разработка дизайн-программ? Тогда, когда склады­вается ситуация неопределенности,например:

• нарастающий хаос окружающих человека форм и смыслов, когда хаос перехо­
дит допустимые восприятием пределы;

• запутавшийся клубок неразрешимых противоречий, проблем, когда их накап­ливается слишком много;

• появление обстоятельств, которым не находится прямых аналогов в истории культуры;

• резкие и неожиданные изменения социокультурной обстановки, требующие проектного ответа, и т. п.

Вот примеры проблем, подлежащих дизайнерскому осмыслению в рамках дизайн-программ:

• становление новой сферы социальной и культурной реальности (например, развитие индустрии досуга);

• радикальная перестройка и полное системное обновление ассортимента про­изводства;

• разработка идеи «нового товара»;

• разработка нового имиджа крупной компании;

• проведение широкой рекламной или политической кампании и т. п.

Все эти проблемы объединяет одно общее свойство. Все они возникли в объектах, определяемых как сложные развивающиеся системы,функционирующие в со­циокультурной реальности.Поэтому любая дизайн-программа социокультурно ориентирована, то есть при ее разработке во главу угла ставится человек, причем полноценный, а не его производственно-техническая функция. Дизайн-програм­ма — не бюрократический циркуляр, предписывающий, кому и что следует де­лать. Это — профамма, предлагающая объекту жизнь в заданных рамках,ее можно сравнить с генетическим кодом развития организма, аналогом которого и может выступать развивающийся во времени сложный системный объект.

Научная методология мышления, системный подход, развиваемые в дизайне на этапе активного становления этого направления профессиональной деятельнос­ти, служат лишь средством, инструментом достижения цели. Но сами цели каж­дой дизайн-профаммы формулируются автором ответственно, исходя из испове­дуемых им ценностей — социальных, нравственных, эстетических, познавательных и др.

Несмофя на то что уже в 1987 году была издана «Методика художественного кон­струирования дизайн-профамм», основанная на накопленном к тому времени отечественном опыте профаммных разработок, каждая новая такая работа — это оригинальное разрешение проблемы, требующее личностного, авторского подхо­да. Даже в указанном труде, предлагающем методику работы со сложными объек­тами, указывается, что на это нет и быть не может готовых рецептов, но каждый объект и каждая проблема требуют индивидуального подхода.

«Особенность художественной системы как модели мира по отношению к науч­но-техническим системам состоит в том, что художественная модель иносказа­тельна: это метафора, символ, аллегория и т. п. В частном, специфическом мате­риале она дает образ целого, олицетворенную модель мира, которая есть вместе с тем личный мир художника, ибо в отличие от ученого или техника, абстрагиру­ющегося от ценностных измерений моделируемых объектов, художник (дизай­нер) личностно переживает мир, поскольку сам является живой системой ценно­стей» [38, с. 13].

Е щ е знаменитый основатель ш к о л ы Баухауз Г р о п и у с писал, что п р о г р а м м -ная разработка создает жизнеспособный объект именно внесением в проек­тирование личностного начала х у д о ж н и к а (дизайнера-концептуалиста).

Культурные корни дизайн-программы можно увидеть в глобальной целостности канона, в строгой системе художественной профаммы какого-либо определенно­го стиля. Дизайн-профамма тоже предполагает системный охват всех сторон «жиз­недеятельности» сложного объекта, но, в отличие от упомянутых профамм, она не претендует на организацию тотальной целостности мира. Итак, дизайн-про-фамма — это синтез интуитивно-образногои системно-научногомышления. Это — социокультурно ориентированная целевая профамма, в основу разработ­ки которой положена концепция нестандартного решения заявленной проблемы.

Как уже было сказано, создание дизайн-концепции — необходимый и наиболее творческий этап разработки дизайн-программы. Но почему мы говорим о ди­зайн-концепции здесь, в части, рассматривающей различные аспекты средового дизайна?

Создание дизайн-концепции сложного системного объекта (а затем, на основе ее, и разработка программы) далеко отходит от проектирования отдельных вещей. Предметное проектирование может иметь место на этапе практической реализа­ции программы, но, по обстоятельствам, может ею и вовсе не предусматриваться. Программа вполне может ограничиться рекомендациями по организации деятель­ности на фирме, по переориентации потребительской ниши ее продукции и т. п., можно сказать, что такой дизайн — это совсем не дизайн вещей. Ноэто —и не фор­мирование предметно-пространственной средыв том понимании, какое мы до сих пор подразумевали. Опять же возможно, что в реализации программы и заплани­рованы проекты интерьеров фирмы или образное решение ее выставочных павильо­нов, но сама работа над дизайн-концепцией имиджа этой фирмы не является про­ектированием ее среды. Так что же в данном случае разрабатывается?

Дизайн-концепция объекта — это некое существующее лишь в умозрении будущее его состояние со всеми контактами с внешним миром и всеми внутренними смыс­ловыми связями. Это — «примерка» на существующий объект, обладающий слож­ной структурой, целостной и непротиворечивой модели его возможного бытия в иных формах. Или же это — создание не существовавшего до сего момента слож­ного комплексного объекта с таким расчетом, чтобы он оказался жизнеспособным в конкретных социокультурных, социопсихологических и социоэкономических ус­ловиях. В любом случае, воображаемый объект на этом, концептуальном этапе но­сит характер виртуальной реальности.Одновременно системность этого вообра­жаемого объекта, учет в нем всех его внешних и внутренних связей, формирование сопутствующей этому объекту образности, эмоциональной атмосферы — все это со­здает целостную и непротиворечивую в своих характеристиках среду(хотя в дан­ном случае уже и не предметно-пространственную!). Однако все характеристики среды (ее целостность, структурированность, специфичность, эмоциональная ок­рашенность, суггестивность воздействия и пр.) остаются справедливыми и по от­ношению к такому воображаемому объекту. Здесь уместно подчеркнуть: хотя вся­кая предметно-пространственная среда обладает системностью, далеко не всякая система требует к себе средового подхода.

Дизайн-концепция формирует в воображении некий виртуальный объект,где все, как в среде, взаимоувязанои все, как в виртуале, вероятностно.

Формирование концепции