ПОПОВА Любовь Сергеевна

(1889—1925) — художница-конструкти-вистка, мастер русского авангарда. Занималась живописью и полиграфическим дизайном, оформлением теат-рольных спектаклей, дизайном тканей и одежды.

П. родилась в богатой купеческой семье, творческую деятельность начала с традиционной живописи. После поездки в Италию и Францию (1910— 1913), познакомившись с кубизмом, футуризмом, старинной итальянской живописью, стала работать в стиле кубофутуризма, в т.ч. «скульптоживопи-си», где главное внимание уделялось не комбинации материалов, а цвету. Поиски емкого художественного образа мира привлекли П. к беспредметному искусству. В 1916—1920 годах она создает «Живописные архитектоники» — плоскостные колористические, полные динамики композиции, в которых ряды и группы плоскостей, перекрывая друг друга, образуют своеобразные «постройки». Последние станковые работы П., «Пространственно-силовые построении», ижересны использованием разнородных материалов и фактур.

В начале 1920-х годов вместе с коллегами по ИНХУКу (Институт Художественной Культуры) П. провозгласила теоретический принцип «растворения искусства в действительности», почти полностью посвятив себя «производственному искусству».

Первым опытом реализации принципов «жизнестроения» была для П. работа в театре. Оформление спектаклей «Великодушный рогоносец» и «Земля дыбом» (1922—1923) в театре Вс. Мейерхольда — признанная вер-шино мировой сценографии. Сцена превратилась в «станок для работы актера», в ее пространстве свободно располагалась динамическая оформление-установка, позволявшая вынести спектакль за пределы здания, «напрямую» пропагандировать новую жизнь средствами «нового искусства». «Установки» П. — точка отсчета театрального конструктивизма, первый опыт пространственного моделирования в новой эстетической среде — повлияли на становление конструктивизма в архитектуре.

Особым вариантом конструктивизма в полиграфии были книжные и журнальные работы П. Их отличают выразительность и ясность компоновки текстовой части, работа со шрифтами, включение «узнаваемых» предметов (фотографий) в макет листа.

В сфере «производственного искусства» П. работала над рисунками ситценабивных тканей и одежды, где соединила свой опыт живописных «конструкций» и традиционное для народного творчества соответствие орнаментов технологии исполнения — ее метод «многослойного коллажа», отвечая специфике работы печатной машины, реально воплощал конструктивистские идеи технологической функциональности. Эскизы «рабочей одежды» П. каждый раз предназначались для определенного текстильного рисунка. Это был еще один шаг к воплощению «жизнестроительных» концепций — за созданными П. моделями проглядывали новые социальные типы, соединяя в моделировании линию конструктивистскую, связанную с такими именами как А. Род-ченко и В. Татлин, и артистичную, представленную А. Экстер.

JI.C. Полова: чертежи сценической конструкции для спектакля «Великодушный рогоносец», 1922

Работа П. в текстильном дизайне — логическое завершение ее творческого пути, приведшего от абстрактного преобразования реального мира в символические изображения к созданию новой реальности средствами нового художественного языка.

ПУЛОС Артур (1917) — американский дизайнер, педагог и теоретик, для творчества которого характерна социальная направленность, выражающаяся в стремлении ориентироваться при проектировании не столько но интересы производства, сколько на потребности человека. По мнению П., дизайнер должен рассматривать дизайн как одну из важнейших разновидностей услуг, предоставляемых потребителю, а форма изделия должна определяться не составляющими его элементами, а особенностями его взаимодействия с потребителем и окружающей средой. Постоянно подчеркивал необходимость учитывать то влияние, которое неизбежно будут оказывать многократно тиражируемые произведения дизайна на человека, среду, природу, что впоследствии стало одним из основополагающих принципов экологического подхода. Проектировал изделия культурно-бытового назначения, мебель, электробытовые приборы, производственное оборудование, медицинские и электронные приборы,

упоковку, фирменный стиль. Награжден специальной премией «Бронзовое яблоко», учрежденной Нью-Йоркским отделением Общества дизайнеров Америки.

Значительный вклад внесен П. в проблему обучения дизайнеров. Он преподавал во многих университетах США, с 1955 по 1982 год был профессором и руководителем крупнейшего в США факультета дизайна Си-ракузского университета. Им была разработана программа художест-венно-конструкторского образования, рассчитанная на подготовку специалистов с широким кругозором и навыками исследовательской работы. Он предложил отводить больше времени изучению гуманитарных и психологических наук, не сосредотачиваясь в основном на художественных дисциплинах.

П. автор большого количество публикаций по проблемам теории и практики дизайна и дизайнерского образования, в частности книги «Этика американского дизайна». В 1980— 1982 годах являлся президентом ИКСИД, работал советником ЮНЕСКО по вопросам дизайна, активно помогал становлению ноционольного дизайна во многих развивающихся странах. Лауреат многочисленных национальных и международных выставок и конкурсов по дизайну: спроектированные им медицинские инструменты включены в постоянную экспозицию Музея современного искусства в Нью-Йорке.

РАЙТ Франк Ллойд (1869-1956). Один из основоположников современной архитектуры и виднейший ее представитель, он стремился к созданию целостной среды, органично соединяющей архитектуру и дизайн.

Р. считал, что в современных условиях архитектор должен, как это было в прошлом, быть и строителем спроектированного им здания, и творцом интерьеров, и дизайнером вещей, которыми они оборудованы. В проекте ресторана «Мидуэй Гарден» в Чикаго (1913) Р. продумал все — от генерального плана до сервировки столов.

Излюбленная архитектурно-дизой-нерская тема Р. — жилище. «Самое нужное произведение искусства в наше время — это красивая жилая комната». Р. разработал жилой дом нового типо, который характеризовали простота форм, широкие окна, свободная планировка, подчеркнутая горизонтальность, выявление материала, обилие зелени. Пример такого типа жилища — дом Ф. Роби в Чикаго (1908), в котором Р. спроектировал все, вплоть до деталей. В здании управления компании Ларкин в Буффало (1904—1905) вся мебель и оборудование были выполнены Р., так же как и собственно архитектура. Р. уделяет большое внимание обстановке помещений, считая ее интегральной частью архитектуры. В этом смысле показательны посудо-антикварный магазин В. Морриса в Сан-Фронциско (1948), дом Дж. Мил-ларда (Поссадена, Калифорния, 1923), собственный дом Р. «Тейлизин» (1925) и знаменитый особняк Кауфмана «Дом у водопада» (1936).

Идеи о совместной работе архитектора и дизайнера Р. проводил в своей педагогической деятельности, настаивая на необходимости теснейшей связи обучения с практикой, считал, что архитектор и дизайнер должны обладать «чувством материала», которое вырабатывается только в процессе длительной практической работы. В своем творчестве Р. избегал стереотипности форм; вещи, которые выходили из рук мастера, были всегда оригинальны, не имели «массового облика».

Деятельность Р. распадается на два периода, разделенных 1920-ми годами. На рубеже столетий Р. протестовал против традиционных форм предметной среды и вслед зо своим учителем Л. Салливаном выдвинул принцип органичности, ставший законом искусства в материальном производстве: форма должна быть органичной, т.е. соответствовать природе предмета. В 1910-1911 годах Р. устроил свою выставку в Европе, где она имела большой успех у новаторски настроенной творческой молоде-

ФЛ. Райт: стул для офиса фирмы «Мидуэй», 1914

жи (Мис вон дер Роэ, В. Гропуис, Б. То-ут, Э. Мендельсон и др.). В 20-х годах, когда «второе поколение» современных архитекторов создает новую архитектуру, Р. оказывается причисленным к когорте «старых мастеров» (X. Берлоге, О. Вагнер, А. Лоос, О. Перре и др.), которые стимулировали этот процесс, но оказались в стороне от него. Р. упрекал деятелей 1920-х годов в «стерильности» и утверждал, что архитектура должна быть более человечной. Призывая архитектора и дизайнера осваивать возможности современной техники, Р. предостерегал против техницизма, порабощения человека машиной. Так, Р. считал, что нельзя отказываться от «художественной обработки» формы, присущей старым мастерам, но выступал против традиционного декоротивизма, т.е. сочетал новые конструкции и объемно-пространственные построения с новым декором.

РАУШЕНБЕРГ Роберт (1925) - один из самых ярких мастеров поп-арт.

Родился в Порт-Артуре (Техас). Отец — врач, эмигрировавший из Берлина, мать из племени чероки. В 1945 году поступил в Художественный институт в Канзас-Сити, в 1948 году уехал в Париж, учился в Академии Жульяна. Вернувшись в США, учился у пионера абстракционизма Й. Альбер-са. Альберс привил ему чувство дисциплины, без которого он не мог бы работать. В начале 1950-х годов Р. начал струдничатъ с выдающимися авангардистами — композитором Дж. Кейджем и хореографом М. Кан-нингемом. Коллективность творчества стала нормой его работы: «Идеи рождаются коллективно, и это выгоняет эгоистическое одиночество, которым часто заражено искусство»; «...живопись в равной степени соотносится с жизнью и с искусством... Я стараюсь работать в пространстве между ними». По мнению критика Р. Хьюза, искусство Р. обязано принятием современной художественной культурой того факта, что художественное произведение может существовать неограниченно во времени, в любом материале, в любом физическом пространстве (на сцене, перед телекамерой, под водой, на поверхности Луны или в запечатанном конверте), во имя любой цели и там, где ему быть предпочтительнее — от музея до мусорного ящика.

Роберт Раушенберг: композиция «Черный ящик»

РОДЖЕРС Ричард (1933) - английский архитектор, с именем которого связано оформление стиля «хай-тек» в культурно значимое явление.

Р. получил профессиональное образование в лондонской школе Архитектурной Ассоциации (АА) и в Йельском университете Нью-Хейвена. Уже в 1963 году Р. с женой и братьями Фостер основал «Команду 4», занимавшуюся проектированием производственных зданий, был замечен и в том же году представлял Британию на Парижской биеннале. В 1960-е годы Р. много проектировал и строил с использованием металлических каркасов, синтетических материалов покрытий и ограждений.

1971 год стал вехой для Р. и стиля хай-тек. Вместе с итальянцем Р. Пиано он выиграл конкурс на Центр искусств и культуры им. Ж. Помпиду в Париже, который был построен в 1977 году. Характерные для этого 6-этажного ком-плексО обнаженные конструкции, функциональные и технологические элементы ярких цветов, движущиеся эскалаторы стали в дальнейшем словарем хай-тека.

Ричард Роджерс, Р. Пиано: Центр искусств и культуры им. Ж. Помпиду. Париж, 1977

После розрыво с Р. Пиано в 1977 году Р. переместил свой офис в Лондон, где спроектировал огромный комплекс для Ллойд-банка (1979— 1986), являющийся олицетворением стиля. В это же время Р. построил фабрику в Ньюпорте, здания технологических лабороторий в Принстоне и Кембридже и многое другое, оттачи-вол свою профессиональную философию, преподавая в лондонской АА, Иельском университете, Массачусетс-ком технологическом институте и Принстонском университете.

РОДЧЕНКО Александр Михайлович (1891—1956) — живописец, график, автор рисунков для текстиля и фарфора, театральный художник, фотомастер.

В 1910—1914 годах учился в Казанской художественной школе. В 1926 году дебютировал на IV выставке «Современная живопись» в Москве, где кроме костюмов к пьесе О. Уайльда «Герцогиня Падуанская» выставлял

абстроктную живопись. В 1917 году Р. был секретарем федерации художников-живописцев, объединявшей кубистов, супрематистов и абстракционистов. В период с 1917 по 1921 год принимал участие в десяти выставках, на каждой из которых представлял от 30 до 60 произведений живописи, графики, о также архитектурные проекты. С 1920 по 1930 год Р. преподавал во ВХУТЕМАСе, был деканом, профессором металлообрабатывающего факультета, на котором готовили художественных конструкторов (дизайнеров) электрической арматуры, металлических бытовых изделий и металлической мебели. Но протяжении трех лет (1923—1925) Р. тесно сотрудничал с

B. Маяковским в рекламной графике. Под маркой «реклам-конструкторы Маяковский—Родченко» ими были выполнены сотни плакатов, а также вывески, проспекты, этикетки, вкладные листовки, фабричные знаки. К этому же периоду относится начало роботы Р. в книжной графике. Он является одним из основоположников советской полиграфической культуры. Р. оформил основные прижизненные издания сочинений Маяковского, первое полное собрание его сочинений, книги

C. Третьякова, Н. Асеева, И. Эренбур-га. Он же создал обложки журналов «Молодая гвардия» (1923), «Спутник коммуниста» (1924), «Леф» (1924), «Новый Леф» (1927), «Советское кино» (1927), «За рубежом» (1930), «Иностранная литература» (1932) и др.

Сочетание рисунка с фото — типично для полиграфических работ художника. Р. работал почти для всех советских издательств.

В 1925 году Р. оформил советский павильон Всемирной художественно-промышленной выставки в Париже.

В 1926 году Р. дебютировал в кино. Он автор трех фотомонтажных плакатов к фильму «Броненосец «Потемкин». Сотрудничал с Дзигой Ветровым, делал проспекты и надписи к тематическим номерам «Киноправды», к фильму «Шестая часть мира» и многим другим, был главным художником в фильмах «Журналистка», «Альбидум», «Москва в октябре», в звуковом фильме «Кем быть» и др.

Накопив достаточный опыт художника кино, Р. пришел в теотр. На его счету декорации к спектаклям «Клоп» (1929), «Инга» (1929), «Армия мира» (1931-1932) и др.

Начиная с 1935 года Р., в основном, занимался фотографией. Он был первым советским фотожурналистом, обратившим серийные снимки в самостоятельный жанр. Выступил с рядом статей по фотоискусству. По праву является основателем советской школы фотоискусство.

Соратник Маяковского и Мейерхольда, Эйзенштейна и Третьякова, Р. является яркой фигурой отечественного искусства первого двадцатилетия XX веко.

РОССИ Альдо (1931) - итальянский архитектор, одна из фигур, определяющих развитие современной архитектуры, развивающих ту ее ветвь, что откровенно базируется на классических традициях и творческом рационализме.

Р. является обладателем архитектурной премии Прицкера за 1990 год. В резолюции Прицкеровского комитета говорится об исключительной способности мастера следовать урокам классики, не впадая в копирование, и достигать очистительной простоты

Альдо Росси: кофейный сервиз, 1983

формы при исключительной сложности содержания и значения. Р. не использует экспрессивных, неожиданных форм, остросовременных строительных технологий. Его словарь исчерпывается ординарными структурами, традиционными формами, множественным повторением в различных постройках призм, пирамид, параллелепипедов, портиков, реализованных наиболее употребляемыми техническими средствами. Проекты Р. имеют целью восстановление городских структур, атмосферы города, приведенных в плачевное состояние неумеренной активностью современных архитекторов.

В своих проектах Р. стремится создавать городские ядра, способные стимулировать развитие среды. Эти ядра в разных контекстах воспроизводят традиционную городскую типологию-модель классического города, где артикулированы основные элементы среды: улица, площидь, дворец, переулки, рядовая застройка. Строгое сплетение типологических правил дополняется «алхимией» творчества — субъективными образами, аллюзиями, воспоминаниями. Сюрреалистические формы превращают работы Р. в неподдающиеся простому описанию пространственные структуры, восстанавливающие ослабевшие связи между архитектурой и памятью, зданием и «духом места».

Свои концепции Р. формулировал и совершенствовал, редактируя в 1955—1964 годах журнал «Касабел-ла», публикуя в 1966 году книгу «Городская архитектура», руководя организацией экспозиции «Рациональная архитектура» на 15 триеннале в Милане. В течение многих лет Р. преподает в архитектурных школах Милана, Цюриха, Венеции, Нью-Йорка.

СААРИНЕН Элиэль (1873-1950) -крупнейший представитель архитектуры скандинавского модерна 1910-х годов.

Ббльшая часть построек того периода спроектирована С. в соавторстве с его друзьями по архитектурному факультету Политехнического института в Хельсинки Г. Гезеллиусом и

А. Линдгреном. Известность, которую они получили после строительства в 1900 году павильона Финляндии на Всемирной выставке в Париже, обеспечила созданное ими архитектурное бюро заказами. Помимо большого количества вилл друзья разрабатывают ряд проектов крупных общественных зданий, наибольшую известность среди которых получил выстроенный в 1906—1910 годах центральный железнодорожный вокзал в Хельсинки.

Однако наиболее завершенной постройкой, в которой архитектура и предметное наполнение составляют единое гармоничное целое, стала вилла Хвиттряск, выстроенная архитекторами для самих себя в 30 км от Хельсинки на высоком берегу живописного озера. Комплекс из трех зданий, два из которых связаны переходом и мастерской, органично вырастает из пейзажа как воплощение романтики северных si юсов. Использование традиционных для народной финской архитектуры материалов — дерева, натурального камня — гармонично сочетается с отдельными элементами европейского модерна. Стилистика модерна читается скорее в предметном наполнении интерьера: орнаментах драпировок, завитках кованых металлических деталей, резьбе по дереву.

Элиэль Сааринен: дом Саариненов, фасад и интерьер гостиной. Хвиттряск

Нигде больше мастерство Сааринена-стилиста не проявляется так ярко, как в Хвиттряске.

В 1922 году С. выигрывает конкурс на проект здания редакции газеты «Чикаго-трибъюн» и с 1926 года переезжает с семьей в США. Постройки американского периода по-прежнему отличает высокий класс, но яркости, достигнутой в постройках 1910-х годов, им уже недостает. Гораздо большую известность в Америке приобрели проекты и постройки сына Элиэля Сааринена — Ээро (1910-1961).

СААРИНЕН Ээро (1910-1961) - доминирующая фигура в архитектуре США после Второй мировой войны. После завершения курса в Иельском университете (1930—1934) С сначала был сотрудником своего отца (1936), а поите его смерти — руководителем собственного ателье. В 1929 году он провел год, изучая скульптуру в Париже, что привило ему вкус к пластике.

Карьера С. начинается после Второй мировой войны. Его первое значительное произведение — Технический центр «Дженерал моторе» (1950— 1955) в Уэррене, штат Мичиган.

В последующие годы С. строит серию оригинальных, весьма различных зданий. Сначала — зал собраний для Массачусетского технологического института (1955), представляющий собой треугольный парусооб-разный купол из тонкого бетона, опирающийся на три опоры, с тремя фасадами из чистого стекла; в 1958 году здание для хоккея на льду, принадлежащее Йельскому университету — его крыша эффектно поддерживается в центре очень тонкой бетонной аркой, от которой отходят стальные тросы, заанкеренные в боковых стенах. В том же году С. строит Милу-оки Каунти Мемориал-холл, выполненный в брутальном бетоне, вызывающем ощущение скульптурности. В этом же ключе С. возводит два знаменитых аэровокзала: в Айдлвилд, Нью-Йорк (консольно выступающий четырехчастный свод из тонкого бетона), и Международный аэропорт

Ээро Сааринен: кресло, 1956

им. Даллеса в Вашингтоне. Открытый в 1962 году, он образован двумя рядами бетонных столбов и подвешенной крышей, что являет собой впечатляющую реализацию возможностей современной техники.

С. утверждал различие своих произведений в соответствии с различием программ, из которых они вытекали: тщательный функциональный анализ программы был фундаментом его метода. Так, только после социологического исследования аэродромов, проведенного в течение года группой специалистов, появилась концепция аэровокзала в Вашингтоне — выразительность его произведений всегда соответствовала психологическим требованиям программы. Другим принципом творческого метода С. было ведение робот по будущему объекту на макетах, позволяющих более точно, чем рисунки, регулировать размер и форму деталей. Это приводило к индивидуализации зданий, что радикально противоречило теориям и предписаниям «интернационального» стиля.

Аэропорт в Вашингтоне, несмотря на спорность своего решения, сыграл важную роль в современной архитектуре. С. стал тем, кто требовался в США для того, чтобы «взорвать» интернациональный стиль, напомнить о диалектике мнений в архитектуре.

Параллельно с архитектурной деятельностью необходимо отметить работу С. по конструированию мебели совместно с Ч. Имзом (с 1943), в которой он «спас» искусственный пластик как материал. Его серия мебели известна во всем мире.

«САЙТ» (SITE — англ. «Sculpture in the enviroument») — проектная группа CLUA._ Образовалась в 1969 году в Нью-Йорке как междисциплинарный союз единомышленников, в который входят архитекторы, дизайнеры, скульпторы; в работе группы участвуют философы, писатели, художники, ее лидером является Джеймс Войне, скульптор по образованию, преподаватель Парсонс-скул дизайна в Нью-Йорке.

В понятие скульптуры «С.» включает здания, автомобили, мебель, одежду, живущие в пространственных средах. Образный язык «С.» отличает ирония и гротеск, которые заставляют размышлять над неожиданным пластическим решением как над необычным поворотом сюжета в литературном произведении.

В 1970-х годах «С.» выполнила по заказу фирмы «Вест» ряд проектов универмагов, стимулирующих «общение» здания с покупателями, увеличивая прибыли фирмы. Группа предложила неожиданные решения стандартных глухих фасадов магазинов: один фасад был руинирован, как после землетрясения, у другого отброшен угол, а вход расположен под руиной, третий фасад приподнят по диагонали относительно кровли, четвертый превращен в трех-

Группа «Сайт»: магазин фирмы «Бест», Сакраменто. Калифорния, 1975—1977

слойные театральные кулисы. Символика проектных решений «С.», наполненных метафорами, иносказаниями, двусмысленностью, порождает многозначность толкований, балансируя между архитектурой и дизайном, скульптурой и графикой, философией и рекламой.

СОЛ Уорман Ричард — американский архитектор-дизайнер, считающий себя «архитектором информации», использует новаторские графические приемы дизайна. Принадлежащее ему издательство называется «Доступ», так как «доступность» — ключевое слово для С. Он публикует удивительно интересные путеводители по городам мира, от Нью-Йорка до Токио, и освещает такие события, как Олимпийские игры 1984 и 1988 годов. С. говорит, что им руководит настойчивое желание найти простой способ критического анализа, морфологии и структуры информации.