Современного центра искусств

На правах рукописи

Дуцев Михаил Викторович

КОНЦЕПЦИЯ АРХИТЕКТУРЫ

СОВРЕМЕННОГО ЦЕНТРА ИСКУССТВ

18.00.01 – «Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция историко-архитектурного наследия»

Диссертация на соискание ученой степени

Кандидата архитектуры

Научный руководитель –

доктор философских наук, профессор Норенков С.В.

Нижний Новгород – 2005 г.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Введение3

Глава 1. СИНТЕЗ ИСКУССТВ КАК ОСНОВА ЭВОЛЮЦИИ АРХИТЕКТУРЫ ЦЕНТРОВ ИСКУССТВ9

1.1. Социально-культурная обусловленность возникновения Центров искусств 9

1.2. Теоретические предпосылки формирования Центров искусств

и синтетические объединения первой половины XX века 28

1.3. Развитие синтезирующего подхода к становлению архитектуры

Центров искусств в начале XX века 51

Выводы по Главе 1 74

Глава 2. КОНЦЕПТУАЛЬНЫЕ ПОДХОДЫ К ФОРМИРОВАНИЮ АРХИТЕКТУРЫ ЦЕНТРОВ ИСКУССТВ В XX – НАЧАЛЕ XXI ВВ.76

2.1. Концепции развития функциональной структуры Центра искусств 76

2.2. Конструктивно-технологические аспекты проектирования

Центра искусств 87

2.3. Концепции архитектурной формы Центра искусств 92

2.4. Градостроительные концепцииархитектурной среды Центра искусств 111

Выводы по Главе 2 135

Глава 3. КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ МОДЕЛЬ СИНТЕТИЧЕСКОГО

ЦЕНТРА ИСКУССТВ138

3.1. Концептуальный аспект формирования Центра искусств 138

3.2. Пространственная универсальность как функциональная

основа архитектуры Центра искусств 145

3.3. Динамическая коммуникативность как общая закономерность

архитектуры Центра искусств 148

3.4. Образная символичность в архитектуре Центра искусств 155

3.5. Средовой подход к построению синтетической концепции

Центра искусств 159

Выводы по Главе 3 164

Заключение 167

Библиография 171

Приложения

Введение

Актуальность исследования.На современном этапе развития общества очевидна потребность в архитектурном пространстве для активизации художественного и духовно-образного мироосвоения в сфере Искусства, для формирования полноценной творческой личности и эстетически выразительной среды. Особое место занимают вопросы доступности искусства широкому потребителю, превращения культурного досуга в норму жизни, а человека – в творца.

Актуальным является дальнейшее развитие искусства на основе творческой коммуникации разных видов и жанров художественной культуры. «Повседневная жизнь» искусства в современном мире требует новых экспериментов, развития концептуального искусства, привлечения медиа-технологий, расширения возможности поиска новых путей, стилей и направлений в искусстве, что формирует новые синтетические виды творчества.

В настоящее время во всем мире Центры искусств – одни из основных типов многофункциональных сооружений. Расширение функций культурно-просветительских учреждений в России ведет к изменению их традиционных типов. При этом Рабочие клубы и Дворцы культуры 1920-х – 1930-х можно считать наиболее близкими прообразами современных Центров искусств. Таким образом, актуально возродить и развивать синтезирующие концепции советского авангарда как базы для формирования Центров искусств в нашей стране, обеспечив встроенность в общемировой архитектурный процесс. Разработке историко-теоретической, методологической и критической основы для этого посвящено данное диссертационное исследование.

Сегодня, когда культурная жизнь очень многообразна и находится в неустойчивом состоянии поиска, особенно актуально существование всего многообразия центров искусств, в том числе и комплексных. Наиболее востребованным представляется Центр искусств, создаваемый на основе синтетической концепции архитектурной среды, в которой на контекстуально-средовом и объектном уровнях синтезированы существующие и зарождающиеся виды творчества, разнохарактерные архитектурные пространства, символические элементы формообразования, природные и технологические факторы.

Цель исследования состоит в разработке синтетической модели архитектуры современного Центра искусств на основе идеи синтеза искусств.

Для этого необходимо решить следующие основные задачи:

- проанализировать формирование идеи синтеза искусств в аспекте эволюции системы искусства;

- выявить теоретические предпосылки и закономерности формирования архитектуры Центров искусств на основе развития идеи синтетичности;

- проанализировать и систематизировать ключевые концепции архитектуры Центров искусств;

- выявить базовые закономерности построения синтетической модели Центра искусств.

Предмет исследования – концептуальные закономерности формирования архитектуры современного Центра искусств.

Объект исследования – Центры искусств как высшее проявление архитектурного творчества.

Границы исследования:

- исторические границы исследования: XX – начало XXI веков, с включением в исторической главе анализа центров творчества различных цивилизационных эпох;

- географические границы исследования – территория Европы, Северной и Южной Америки, Австралии, Азии, Африки;

- типологические границы исследования вмещают изучение культурно-зрелищных комплексов и Центров искусств различного типа.

Методология исследования включает:

- метод историко-культурного анализа и синтеза;

- структурно-аналитичекий метод, восходящий к системному подходу;

- экспериментальный метод, опирающийся на специфику архитектурной деятельности;

- метод теоретического моделирования в аспекте средового подхода.

Теоретическая база исследования включает следующие группы научно-исследовательских работ:

- по теории архитектуры – труды Г.Г. Азгальдова, А.В. Бокова, А.К. Бурова, З. Гидиона, В.Л. Глазычева, А.Э. Гутнова, Э.В. Даниловой, И.А. Добрицыной, А.В. Ефимова, А.В. Иконникова, Т. Ито Т., Р. Коолхаса, И.Г. Лежавы, Ле Корбюзье, А.В. Рябушина, Н.А. Сапрыкиной, В.Л. Хайта, С.О. Хан-Магомедова, А.Н. Шукуровой;

- по истории архитектуры – труды Ю.Н. Бубнова, Е.И. Кириченко, О.В. Орельской, Н.Ф. Филатова, С.М. Шумилкина;

- по градостроительству – труды Е.А. Ахмедовой, В.Н. Белоусова, А.В. Бунина, В.А. Нефедова, И.М. Смоляра;

- по типологии многофункциональных, зрелищных и культурно-просветительских общественных зданий – Б.Г. Бархина, А.Л. Гельфонд, Г.Ф. Горшковой, В.И. Ревякина;

- по искусствоведению: И.А. Азизян, Й. Иттена, В.В. Кандинского, К.С. Малевича, В.Э. Хазановой;

- по философии и культурологии – труды Р. Арнхейма, М.М. Бахтина, Р.Л. Грегори, А.В. Дахина, Л.А. Зеленова, А.Я. Зися, А.Ф. Лосева, С.В. Норенкова, П.А. Флоренского, К. Фремптона, Ф.В.Й Шеллинга.

Научная новизна настоящего исследования состоит в том, что в нем впервые предложена синтетическая модель Центра искусств как концепция архитектурной среды, которая базируется на синтезе объективных и субъективных начал: духа места, духа времени и индивидуальной авторской трактовки.

Положения, выносимые на защиту:

- закономерной основой синтеза искусств является архитектура в своей наиболее совершенной форме – синтетический комплекс Центра искусств;

- концепция архитектуры современного Центра искусств выстраивается на основополагающем принципе синтетичности, который закономерно развивается на основе идеи синтеза искусств: функциональный синтез, конструктивно-технологический синтез, символический синтез, концептуальный синтез, средовой синтез;

- базовыми закономерностями формирования синтетической модели архитектуры Центра искусств являются: пространственная универсальность как функциональная основа; коммуникативность как общая средовая и деятельностная взаимообусловленность; символичность как особенность архитектурного образа;

- теоретическая модель архитектуры современного Центра искусств трактуется в аспекте синтетичности архитектурной среды.

Практическое значение диссертации заключается:

- в возможности перехода на основе предложенной модели с теоретического уровня синтеза архитектуры и искусства к практическому уровню реального проектирования Центров искусств;

- в возможности использования результатов исследования для составления программ-заданий на проектирования Центров искусств различного типа.

Структура и объем работы

Диссертация состоит из двух томов: первый том включает в себя текстовую часть (170 страниц), состоящую из введения, трех глав, заключения, библиографического списка (150 литературных источников) и приложений; второй том иллюстративный – 40 графоаналитических таблиц.

Центров искусств

Социально-культурная обусловленность возникновения Центров искусств связана с социальной ролью искусства в мировом процессе духовного и материального преобразования действительности. Искусство является экспериментальной деятельностью, синтезирующей различные направления эволюции творческого потенциала социума в поиске и создании концепций мироустройства, определении форм и способов воплощения идей, а также в непосредственном формировании предметно-материальной среды человеческой культуры. Искусство проникает во все разнородные процессы в практике и теории, влияет на характер их результатов, выявляет естественные закономерности в преобразовании природы и создает искусственные формы организации культурной среды.

Виды синтеза искусств

Морфология искусства является динамичной системой. Ее основы можно обнаружить в трудах Леонардо да Винчи и Альберти, Гегеля и Шопенгауэра. Проблемой видов искусств за рубежом занимались Лазарус, Кюльпе, Пипер, Огден, Фолькельт, Манро, Кроче, Дьюи, С. Рейнак, Цейзинг, М. Дессуар, Э. Сурио, Земпер, У. Моррис и др. В отечественной эстетике – Белинский, Чернышевский, Ф. Шмит, В. Кожинов, Ю. Колпинский, А. Буров, Н.Дмитриева, С. Раппопорт, М. Каган, А. Зись, Л. Зеленов, С. Норенков и др.

Проблема морфологии искусства была введена в эстетику Гегелем в начале ХIХ в. Ученый предложил термин «система», назвав третью часть своих лекций по эстетике «Система отдельных искусств». Структурной основой эстетической концепции Гегеля стало историко-теоретическое исследование взаимоотношений между пятью главными искусствами: архитектурой, скульптурой, живописью, музыкой и поэзией. Эту систему можно назвать «линейной», где искусства расположены по принципу последовательного «очищения» от влияния факторов предметно-материальной действительности. Вместе с этим ученый осуществил анализ закономерности распадения наиболее «легкого» поэтического искусства на роды – эпический, лирический и драматический.

«Линейные» системы на основе психологического метода Фехнера были предложены представителями психологической эстетики: Лазарусом, Кюльпе, Пипером, Огденом и др. Искусства в зависимости от способов чувственного восприятия произведения подразделялись на «оптические», «акустические» и «оптически-акустические» (иногда вводились кулинарные и парфюмерные искусства) [57, С. 352-353].

Вопросы утилитарного значения искусства были подняты в работе «Практическая эстетика» Г. Земпера. Его «линейная» модель выявляла диалектику «тектонического» и «технического» в искусстве.

Тема «прикладного» и «чистого» искусства получила развитие в работе В. Ванслова «Всестороннее развитие личности и виды искусства» (1963 г.). Его система образует «линейный» видовой ряд: прикладные искусства, изобразительные искусства, литература, музыка, зрелищные искусства. В основе классификации заложено движение от форм художественного творчества, непосредственно связанных с трудом, к формам, которые родственны игре. Согласно системе, «трудовые» искусства включают в себя архитектуру и декоративно-прикладное искусство; изобразительные охватывают скульптуру, живопись, графику и художественную фотографию; а зрелищные, или «игровые», искусства – хореографию, театр, кино, телевидение, эстраду и цирк [57, С. 356].

Появление и развитие «плоскостных» систем видов искусства в середине XIX века связано с трудами немецкого ученого Цейзинга. В работе «Эстетические исследования» говорилось, что ключ к системе искусств нужно искать в структуре самого искусства и что взаимоотношения его видов регулируются не одним каким-либо, а двумя скрещивающимися факторами: особенностями материальной природы данного искусства и особенностями его духовного содержания. Такая методология встретила признание у многих эстетиков (М. Дессуара, Э. Сурио), которые стали разрабатывать новые варианты «эстетической таблицы» [57, С. 353].

Таким образом, в истории эстетической мысли виды искусства сравнивались по многим признакам: по особенностям используемых материалов (слово, звук, камень, телодвижение и т. п.); по способу восприятия художественных произведений (зрительному, слуховому и т. д.); по способу их создания (индивидуальному и коллективному, «первичному» и «вторичному», т. е. исполнительскому); по способу отражения действительности (изобразительному и неизобразительному), по формам бытия художественного образа (статическому и динамическому или пространственному и временному) и т. п.

Исторически сложившаяся, классическая систематизация творчества основана на выявлении вида, рода, жанра, направления и стиля, а также на определении художественной концепции произведения искусства. При изучении искусства как системы видов выделяются две базовые проблемы: исследование тех закономерностей, которые объясняют распадение первоначальных синкретических форм художественного творчества на множество самостоятельно существующих простых искусств, и исследование закономерностей, управляющих процессом «художественной гибридизации», т. е. объединением простых искусств в искусства сложные, синтетические, многоэлементные (таблица 3).

Морфологический анализ системы искусств основан на исследовании бытияхудожественной формы, выраженной в структуре произведений. Внешняя форма искусства имеет двухмерное строение: с одной стороны, она является материальной конструкцией, воплощающей художественное содержание; с другой – системой образных знаков, выражающей это содержание и осуществляющей коммуникативную функцию. Этому соответствует двухмерная классификация искусств: одно ее измерение определяется характером сигналов художественной информации; другое – типом знаков (классификации Цейзинга, Кожинова).

Рассматривая материальное бытие художественной формы, можно обнаружить три способа ее реального существования: пространственный, общий для живописи, графики, скульптуры, архитектуры, прикладных искусств; временной, общий для словесного и музыкального творчества; пространственно-временной, общий для актерского искусства и танца. Эта морфологическая триада интерпретирует виды искусства относительно категорий пространства и времени – основных форм бытия материи [57, С. 359-360].

Оба подхода (двухмерный и трехмерный) взаимодействуют в складывании языковой системы искусства на основе «вещественного» первоэлемента. С помощью материала формируются конкретные языки искусства (звук, слово, жест, линия, цвет и т.д.), которые самостоятельно развиваются как пространственные, временные и пространственно-временные формы. Показательно, что в работе «Формы искусства» А. Белый (Б. Бугаев) представлял творчество «так сказать, мостом, перекинутым от пространства к времени»[20, С. 348]. Будучи формой реальной художественно-творческой деятельности, каждый конкретный вид искусства может трактоваться как специфический «мост», соединяющий особым способом замысел и его материальное воплощение.

Классификации искусств позволяют выявить их общие черты как предпосылки синтеза. Сопоставляя виды и разновидности искусства, объединяемые в каждой из трех областей художественно-творческой деятельности, можно обнаружить отчетливое различие между двумя типами знаковых систем – изобразительным и неизобразительным. Эта семиотическая двойственность определяет возможности взаимодействия видов искусств в центрах творчества.

Природа художественного языка танца и музыки, являясь неизобразительной («интонационной»), что позволяет последней давать танцу аккомпанирующий структурный фон. Актерское искусство в силу изобразительности оказывается родственным литературе и получает от нее свою словесно-драматургическую «партитуру». В сфере пространственных искусств живопись, графика, скульптура именуются «изобразительными» искусствами, обладая изобразительнымпринципом формообразования. Архитектура, прикладные и промышленные искусства следуют неизобразительнымипутями, как музыка и танец, – они воссоздают общие объемно-пространственные, тектонические, ритмические, цветовые закономерности материального бытия. Это позволяет объединять архитектуру и все отрасли прикладного и промышленного искусства в группу архитектурно-прикладных искусств по «архитектурному» способу художественного творчества. При этом неизобразительные искусства используют отдельные изобразительные приемы (и наоборот), которые не становятся их основополагающим принципом.

Показательно, что многие исследователи были склонны наделять язык искусства однозначной смысловой конкретикой. Еще Батте заметил, что слово – это «орган разума», а звук и жест – «органы сердца». Более точно эту же мысль сформулировал академик Б. Асафьев: слово, говорил он, «конкретно в мысли», музыка же «конкретна в чувстве». Таким образом, в рамках традиционного подхода наметилась разница в особенностях восприятия изобразительных и неизобразительных искусств: первые выражают черты конкретного, индивидуального, специального; вторые характеризуются максимальным обобщением, универсальностью, фиксацией наиболее устойчивого духовного содержания. Следуя этому принципу можно выявить языковое родство орнамента, музыки, танца и архитектурно-прикладных искусств в воплощении наиболее обобщеннойинформации. Изобразительные искусства отличаются зримой конкретностью изображения, где общезначимое раскрывается через единичное [57, С. 368-371]. Начиная с эпохи авангарда, этот стереотип восприятия искусства периодически переосмысливался: понятие изобразительности видоизменялось, а искусства «менялись ролями».

С мерой обобщения «жизни человеческого духа» (выражение Станиславского) связано разделение искусств на монофункциональные и бифункциональные («прикладные»). Сочетание эстетической функции с утилитарной имеет место во всех сферах художественного творчества, но в архитектуре, прикладных искусствах и дизайне оно повсеместно. Характерно существование пограничных видов творчества, отражающее взаимодействие искусства с другими формами человеческой деятельности.

Современные «плоскостные» системы видов искусства основываются как на дифференциации их языковой структуры, так и на выделении «семейств» творческой деятельности по способу бытия художественной формы. В рамках каждого подхода в круг общего взаимодействия включаются синтетические искусства (Табл.).

Система видов искусства как структура эстетической деятельности раскрывается в исследованиях философского клуба Л. Зеленова. Ученый приводит «плоскостную» систему моноискусств (элементарных искусств), которые базируются на одном материале, художественно его трансформируют и дают возможность на своей основе формироваться полиискусствам. Классификация выявляет восемь основных моноискусств: слова (литература), звука (музыка), движения (хореография), линии (графика), объема (скульптура), света (живопись, фотоискусство), мимики (актерское искусство), пространства (декоративно-орнаментальное). Таким образом, первым основанием в классификации выступает материальная природа видов искусства.

Другим определяющим фактором является закон изоморфности подсистемы искусства подсистеме утилитарно-эстетической деятельности, что является частным случаем проявления изоморфности системы искусства системе жизнедеятельности общества. На этом основании отрасли эстетического знания классифицируются в соответствии с объективно наметившимися областями продуктов эстетической деятельности: техникой, производственной средой, процессом труда, торговлей, рекламой, искусством, поведением, бытом, наукой и пр. [46, С. 20-24].

Родовая дифференциация позволяет выявить эволюционные синтетические закономерности в становлении системы видов искусства, которое происходило во взаимодействии двух противоположных сил: стремлении к самоопределению и выработке неповторимого способа художественного освоения действительности и восприятии воздействий от иных искусств. Таким образом, взаимодействие «простых» искусств, с одной стороны, рождает новые, сложные способы художественного творчества, а с другой – приводит к внутренней родовой дифференциации каждого вида искусства [57, С. 397].

Род искусства, как правило, определяется предметом изображения, жанром и сюжетом произведения, которые характеризуют его как эпическое, лирическое, драматическое или синтетическое. Эпическое изображает объективное бытие как исходную форму, содержащую память о структуре культурных ценностей. Лирическое раскрывает внутренний мир субъекта, его непосредственный жизненный опыт. Драматическое описывает действие в единстве объективных и субъективных миров конкретного события. Синтетическое произведение соединяет во взаимодействии эпическое, лирическое и драматическое. Родовое строение художественной культуры, как правило, используют в классификации литературы, музыки, танца и сценического искусства. В пластическом искусстве, особенно в архитектуре, градостроительстве и дизайне, родовое членение характеризует только декоративно-поэтическую сторону произведения. Исторический аспект родовой дифференциации искусства определен исходным синкретизмом художественной деятельности и чередованием периодов синтеза и распада художественных систем. Именно поэтому поэзия старше прозы, а монументально-декоративная живопись старше станковой.

Исторически, наиболее отчетливо родовое членение сложилось в литературном творчестве как эпос, лирика, драма. Эпос представляет словесное творчество в «чистом» виде. Лирический род в литературе есть ее структурная модификация, образовавшаяся под влиянием на словесное искусство музыки, формально закрепленная в поэзии. Драматический род сформировался под воздействием на литературу актерского искусства. Исходя из представленных взаимодействий, можно предполагать, что поэзия способна раскрыть всю полноту художественного содержания только в живом звучании как «омузыкаленное слово»; драма же получает истинное свое бытие лишь в форме спектакля. Родовая структура литературы продолжает развиваться, о чем свидетельствует появление синтетического типа киносценарной литературы во взаимодействии с кинематографом.

Аналогично литературе можно представить родовую структуру изобразительных искусств. Станковая живопись, графика, скульптура (как и эпический род в литературе) представляет собой самодостаточное художественное произведение. Декоративное искусство развивается в синтезе с искусствами прикладными и архитектурой. Взаимодействие с литературой и актерским искусством видоизменяет образный строй произведения живописи, графики, скульптуры – книжная иллюстрация, театрально-декорационная живопись, театральная скульптура (кукольная), киноживопись (декорационная и мультипликационная) обосабливаются как специфические рода изобразительного искусства.

В сфере музыкального творчества можно выделить «чистую» музыку и «программную», опосредованную словесными образами. Синтез с искусством танца выявляет темпоритмическое начало в музыке, формируя ее танцевальный род. Влияние театра и кинематографа привело к складыванию специфических родов: оперной и балетной музыки, музыки для драматического театра, киномузыки. В отличие от инструментальной вокальная музыка во всех своих жанрах (кроме чистой просодии, т. е. пения без слов) является синтетическим искусством.

Пластико-динамический «орнаментальный» язык искусства танца в наиболее чистом виде предстает в бытовых танцах. Под влиянием актерского искусства танец становится «программным», «повествовательным», сюжетно-изобразительным (близким к пантомиме). Образная структура классического танца сформировалась под перекрестным влиянием музыки, литературы и актерского искусства.

Синтетическое театральное творчество испытывает обратное влияние всего содружества искусств, выраженного в особенностях творчества актера в оперном, драматическом, музыкальном или хореографическом театре, в цирке или в кино [57, С. 399-406].

Жанр как категория художественной морфологии – это проявление избирательности художественного творчества: содержательной и образно-формальной. В то время как многообразие видов и разновидностей искусства обусловлено материально-конструктивными и семиотическими его параметрами, разнохарактерность жанровых модификаций художественной структуры каждого вида искусства могут определяться тематикой творчества (гносеологический аспект); утверждением или опровержением ценностей (аксиологический аспект); объемом познаваемого материала (моделирующий аспект) [57, С. 408].

Многоэлементные формы художественного творчества являются результатом синтеза искусств, основные типы которого возникают во взаимодействии пространственных, временных и пространственно-временных искусств или в объединении изобразительного и неизобразительного способов построения художественного языка в пределах каждой группы.

Материализуя свои образы человеческими средствами и придавая им поэтому процессуально-динамический характер, временные и пространственно-временные искусства сближаются и активно взаимодействуют, рождая новые многоэлементные формы художественного творчества – разновидности театрального действа. В синкретическом искусстве первобытного общества и в некоторых фольклорных формах творчества переплетаются музыкальные, актерские, и хореографические элементы. Античное понятие «мусические искусства» зафиксировало эту генетическую связь, а античный театр в большой мере сохранил первоначальную слитность драматического, музыкального и танцевального начал.

В ходе истории художественной культуры складывались разнообразные формы синтеза искусства слова с пространственными искусствами. Условием этого синтеза оказалось изобретение письменности, а затем и книгопечатания, что позволило превращать живое слово в слово пространственно – соединять текст с изображением и орнаментом: искусство книги, карикатуры, шаржа, плаката.

В современной эстетической культуре синтез искусств с привлечением пространственной составляющей широко осваивается областью дизайна: интерьера, полиграфии, «фирменного стиля». Это обусловлено постоянной востребованностью «оформительского искусства» в разных областях деятельности. Так, в основу художественного образа советских павильонов на международных выставках в Париже, Нью-Йорке, Брюсселе ложился интегральный синтез архитектурного решения экстерьера и интерьеров, пространственно-пластической и светоцветовой организации экспозиционных помещений с привлечением скульптуры, живописи, графики, монументальной художественной фотографии, кино и музыки [57, С. 383-385].

Исследованию морфологии архитектонических искусств посвящены работы профессора ННГАСУ С. Норенкова. Архитектоническое искусство раскрывается в единстве предметно- и пространствосозидательной деятельности и ее результатов. Предметные комплексы выявлены в связи с произведениями дизайна, а пространственные – в связи с архитектурными произведениями. Синтезирующим началом выступает архитектоническая среда (таблица 2).

Архитектура, градостроительство, дизайн, промышленное искусство, декоративно-прикладное искусство, народные искусства являются центральновидовыми представителями рода архитектонического искусства. На стыке базовых комплексов предметных и пространственных искусств можно выделить переходные формы архитектонических образований: комплексы пространственно-предметных и предметно-пространственных искусств. Относительно самостоятельные архитектонические формы образуют комплексы прикладных и декоративных, а также развлекательных и праздничных искусств. К важнейшим гибридным образованиям могут быть причислены комплексы: пластических, оформительских, народных и технических искусств. Объединяющим для всех видов архитектонических искусств является искусство синтеза искусств [86, С. 54-56].

Градостроительное искусство выступает интеграционным началом в системе архитектонических искусств, которые составляют содержание градостроительной культуры, как момента архитектонической культуры общества. Автор приводит «объемную» модель архитектонической культуры общества, определяя место в ней градостроительного искусства, градостроительной культуры и градостроительной эстетики как меры взаимодействия духовной и материальной культуры [89, С. 55, 66].

Непрерывное появление новых художественных концепций и формально-технических способов их воплощения обусловливают возникновение различных направлений, течений и стилей в искусстве. Все три компоненты развития художественной культуры носят родовой характер: направление характеризует исторически сложившуюся общность художественных явлений как объективно-идеализированную реальность определенной эпохи; отдельные течения отражают субъективный мир личности авторов произведений; стиль фиксирует структурное единство художественных концепций, форм и способов воплощения, порождаемое живой практикой преобразования материального мира. Завершенность и целостность произведений искусства и архитектуры, воплощенных в реальность с помощью материальных средств, характеризует стиль, который обозначает «место человека» в художественной культуре определенной эпохи [4, С. 128].

К настоящему времени понятие «искусство» представляет собой многомерное смысловое образование, принципиально закрытое для постижения сущности творчества и принципиально открытое для включения новых смысловых элементов, которые непрестанно порождаются в художественно-эстетическом, религиозном, научном и бытовом опыте человечества [85, С. 442-444]. Сложное строение современного мира искусства и архитектуры наиболее адекватно описывается синергетикой, которая занимается анализом сложных динамических состояний разнородных систем. Основной тезис этого научного направления заключается в том, что в неравновесном состоянии на всех уровнях структурной организации бытия происходит «самопроизвольная самоорганизация материи» [85, С. 448]. На стыке разнородных видов деятельностей, «вдали от равновесия» (И.Пригожин, И.Стенгерс), в пограничной зоне, на периферии упорядоченности различных родов, видов, направлений, течений и стилей в искусстве самоорганизуется множество квази-, суб-, контр- и иных альтернативных искусств. К примеру, наряду с различными видами художественной культуры возникают «технические» искусства, дизайн предметной среды и техническая эстетика, которая, будучи связанная с целым рядом технических наук и производств, формирует свою специфическую систему.

Музей современного искусства в Нью-Йорке (МОМА)

Накопленный в европейских странах теоретический и практический опыт предопределил возникнове­ние Музея современного искусства в Нью-Йорке (МОМА) как синтетического центра развития искусства. Значение МОМА для профессиональной жизни на Западе во многих отношениях уникально – деятельность музея была изначально связана с пропагандой нового в искусстве и архитектуре, подхватив эстафету «нового» движения.

Показательно, что знаменитая выставка современной архитектуры в МОМА 1932 года (произведения Ле Корбюзье, П. Ауда, В. Гропиуса, А. Люрса, Г. Ритвельда, Л. Мисс ван дер Роэ), организованная Г.-Р. Хичкоком и Ф. Джонсоном, послужила толчком к мировому признанию «интернационального стиля», а сам этот термин был впервые употреблен в каталоге выставки (его автором был директор МОМА А.Барр).

В 1988 году Ф. Джонсоном и М. Вигли была организована выставка «Деконструктивистская архитектура», которая, фактически, ввела в профессиональное сознание деконструктивизм как самостоятельное течение конца XX века. Демонстрировались работы Ф. Гери, П. Эйзенмана, Р. Коолхаса, Д. Либескинда, 3. Хадид, Б. Чуми, группы «Кооп Химмельблау».

Музею принадлежит лидерство в организации междисциплинарных выставок. Экспозиция крупнейшей обзорной выставки «Кубизм и абстрактное искусство» (1936 год) объединила живопись, скульптуру, конструкции, фотографию, архитектуру, промышлен­ное искусство, театр, кино, плакат, книжное оформле­ние. Подобные мультидисциплинарные выставки стали достижением европей­ских музеев только в конце 1970 – 1980-х годов (выставки «Москва-Париж», «Париж-Берлин» по инициативе Центра им. Ж. Помпиду).

Поскольку облик МОМА продолжает динамично изменяться, он предстает своеобразной коллек­цией действующих произведений архитектуры. Начало ансамблю положило небольшое здание в «интернаци­ональном стиле», построенное в 1939 году по проекту архитекторов Ф.Гудвина и Э.Д. Стоуна. Его элегантный уличный фасад был облицован стеклом цвета холста, от которого по причине нестойкости тонировки вскоре пришлось отказаться. При переделке использовали более надежное протравленное стекло приглушенного зеленого цвета. Два новых крыла, западное и восточное, специально возведенные с темным покрытием по проекту Ф. Джонсона в 1964 году, создали ему эффектное обрамление.

Ф. Джонсону принадлежит идея пространственной композиции ансамбля, фокусом кото­рой остается здание Гудвина-Стоуна. К коллекции музейных построек он добавил еще одно низкое садовое крыло и сад скульптур с островками зелени, небольшими водоемами и мостками – одна из достопримечательностей МОМА. В 1960-е годы с севера к музею примкнул новый корпус в стиле Мис ван дер Роэ (архитектор О. Ноэл), несколько старых домов тоже перешли в его владение.

В ходе реконструкции и нового строительства 80-х годов был возвращен оригинальный цвет стеклянному фасаду Гудвина-Стоуна, который служит символом и парадным входом музея, на месте старого западного крыла у пересечения с северным поднялась респектабельная 44-этажная башня. Перед ее автором американским архитектором С. Пелли стояла та же задача выгодно оттенить первое здание-реликвию, поэтому он принял решение сделать отступающий фон, использовав для базы темно-коричневое покрытие, ствол башни одело стекло менее насыщенного тона. Включение серого и голубого стекла расширило цветовую гамму до 11 разных оттенков [124, С. 234-236].

Современная реконструкция МОМА, завершенная И. Танигучи в 2004 году, связывает прошлое и будущее архитектурной истории Нью-Йорка. Архитектору удалось буквально «вшить» новые объекты в сложившийся контекст. Вместе с тем, обновленный музей должен был стать идеальной оболочкой для экспозиций современного искусства – нейтральной и одновременно притягивающей взгляд. Сад был расширен в трех направлениях, формируя более масштабную площадку для представления шедевров современной скульптуры. Новое здание обеспечило два главных входа в музей – с северной и южной сторон. Северный фасад отделан стеклом (оттенки от прозрачного матового-серого до практически черного), абсолютно черным гранитом и алюминиевыми панелями. Существующие корпуса тщательно отреставрированы [17, С. 74-78].

После реконструкции МОМА функционирует как современный Центр искусств. На первом этаже новых музейных площадей расположены холл и два медиа-театра, оборудован