Художественный язык современного архитектора

Авторский стиль архитектора и индивидуальный авторский язык находят свое наиболее полное воплощение в архитектурном произведении. При этом в процессе своего формирования они проходят долгий и непростой путь, скрытый от непосредственного восприятия «потребителей» архитектуры: заказчиков, коллег, критиков, горожан и «гостей города». Творческая «кухня», мастерская архитектора – это «священная роща», где рождаются архитектурные образы и формы… Неслучайно, это «место» зачастую оберегается от посторонних глаз, являясь сакральным для автора. Но, несмотря на программную латентность, авторские методики и подходы к архитектурному творчеству имеют особое значение для изучения архитектуры. Рассматриваемая тема исключительно многогранна – она включает методики развития авторского замысла на пути от эскиза к произведению; индивидуальные способы и методы архитектурной презентации, а также междисциплинарные синтетические приемы в архитектурном творчестве.

Обратимся к художественному спектру творчества современного архитектора: ручному рисованию архитектуры, коллажированию, скульптуре, дизайну и другой околоархитектурной активности.

Авторские методики архитектурного эскизирования и графической подачи проекта многообразны. Исторически академическая традиция определяла высокий уровень требований к ручной подаче: совершенствовались методы передачи трехмерного пространства на плоскости (перспективных и аксонометрических построений), оттачивались приемы архитектурного рисунка и акварельной отмывки. Кроме того, начало ХХ столетия ознаменовалось расцветом графики во всех областях искусства. Творчество российских и зарубежных архитекторов в этот период (А.В. Щусева, Ф.О. Шехтеля, О. Вагнера, А. Лооса) по природе своей синтетично: оно не только органически объединяет виды пластических искусств в едином произведении, но и как бы «уравнивает в правах» художественные достоинства графической презентации и реализованного произведения архитектуры.

Мастера отечественного авангарда, применяя революционные методы в работе с формой, сохраняли при этом высокую культуру архитектурной презентации. Архитектурная графика испытывала сильное влияние (и становилась частью) новых течений в пластической культуре (кубофутуризма, супрематизма, конструктивизма), питалась открытиями представителей художественного авангарда: Л. Поповой, А. Веснина, К. Малевича, И. Чашника, Н. Суетина, Л. Лисицкого, В. Татлина, А. Родченко (табл. 33).

К. Мельников, художник по образованию, использовал возможности ручной графики в поиске новой динамичной геометрии (диагонали), энергии «парения», побеждающей гравитацию. Совершенно очевидна актуальность описанных посылов, далеко не в полной мере реализованных в период конструктивизма, для современных архитектурных устремлений.

Виртуозной графикой отмечены произведения И. Леонидова, в которых концепция и прием авторской подачи связаны в единое целое [63]. Стиль мастера отличает многообразие техник: «живая» набросочная линия, чертежная линия, «выворотка» на черном фоне. Творческий путь мастера представляется возможным рассматривать как движение от лаконичного архитектурного супрематизма к многомерному архитектурно-художественному синтезу. При этом на каждом этапе одним из интегрирующих начал выступала проектная графика во всем многообразии форм: «живые» карандашные наброски, точная чертежная графика с элементами рисунка и живописи, аппликация, проекты-картины, выполненные в древнерусской «иконописной» технике. Синтез средств выразительности использовался мастером для достижения цветовой и «пространственной» полифонии [63].

Графике первого, конструктивистского периода присуща максимальная степень обобщения, возводящая проект в ранг концепции. Использование наряду с традиционным белым черного фона для проекций обусловило рождение леонидовской «светящейся» графики с характерной «космической» глубиной, которую можно соотнести как с отечественной супрематической тенденцией, так и с живописными «мирами» В. Кандинского, Ж. Миро, П. Клее и Р. Делоне (табл. 7, 10). Духовный идеал Леонидова наиболее полно воплотился в серии картин, посвященных проекту идеального Города Солнца, ставшим художественным обобщением творческих поисков мастера [63].

Архитектурный эскиз в творчестве выдающихся архитекторов мыслится как самостоятельное произведение искусства, наполненное целым рядом образных метафор, ассоциаций, концептуальных замыслов, способствующих отработке авторского стиля. Ярким образцом синтеза архитектурного и художественного творчества служат произведения Ле Корбюзье. Среди более современных примеров уместно вспомнить мгновенные шедевры О. Нимейера, поиски пластики и органических аналогий в творчестве С. Калатрава; метод «акварели» в изучении свето-пространственной среды будущего произведения С. Холла; энергичные скетчи М. Ботта; формообразующие импульсы в рисунках Э.О. Мооса; игровые презентации и масштабные полотна У. Олсопа, Дж.Б. Боллеса и П.Л. Уилсона; минимализм архитектурной графики А. Сиза; эмоциональные «картины» М. Фуксаса, живопись З. Хадид (табл. 35, 40, 42).

Архитектор С. Калатрава рассматривает архитектуру как искусство, адресованное каждой личности, конкретному адресату. При этом профессиональную сферу архитектурной деятельности мастер склонен трактовать комплексно как интеграцию деятельности инженера, художника и ученого. Таким образом, творчество С. Калатрава является уникальным синтезом конструктивного, научного и художественно-пластического начал.

Активно работая как художник (скульптур, график, керамист), мастер создает абстрактные скульптуры, воплощающие образ полета и победы над гравитацией, по-своему продолжая скульптурные поиски Пикассо, Нагучи, Габо, Бранкузи. Архитектор так объясняет первичные импульсы своих произведений: «Иногда, я создаю структурные композиции, которые вы можете назвать скульптурами, если хотите». Именно на скульптурах он впервые пробует свои пространственные и пластические идеи, продолжая традиции А. Гауди. Произведения С. Калатравы наполнены антропо- и биоморфными формами и конструкциями, а серии авторских эскизов посвящены изучению естественной пластики и «биомеханики» мира природы и человека, которые служат выразительности архитектурных конструкций. Авторский метод скульптурного моделирования был наглядно использован при создании башни «Turning Torso» («Закручивающееся туловище») в Мальме по мотивам ранее выполненной автором одноименной скульптуры (табл. 38).

Ю. Палласмаа(«Мыслящая рука») отмечает, что, как известно, в процессе поиска объединяющей темы будущего произведения Алвар Аалто делал серии отвлеченных рисунков. Используя своего рода «внутреннее интуитивное зрение», мастер обнаруживал обобщающую субстанцию всех планов будущего произведения, делая серии отвлеченных рисунков, «почеркушек». Так, рождению пространственного решения Городской библиотеки в Выборге сопутствовали многочисленные зарисовки горных ландшафтов.

«…Архитектура учитывает движение человека в пространстве и погружение его в многослойный опыт, в котором пространство, свет, цвет, геометрия, запах, звук, поверхности и материалы перекрещиваются», – так объясняет архитектор С. Холл феноменологический характер своих произведений. Мастер использует авторский метод акварели для изучения «феноменологического измерения» архитектуры, рассматривая одиннадцать разновидностей феноменов. Понимая архитектуру как «звено между идеями, философиями, светом, пространством, надеждами и материальностью мира», архитектор интегрирует концепты, образы и пространства в единое художественное целое (табл. 37). Акварели фиксированного размера формируют своеобразную картотеку, по которой можно проследить стадии зарождения и развития проектов [22].

Архитектор У. Олсоп создает неординарную архитектуру мечты ощущений, архетипов восприятия, детских фантазий и воспоминаний. Есть мнение, что мастер подходит к проектированию, скорее, не как архитектор, а как художник (табл. 40). Его индивидуальный подход опирается на поиск эмоционального впечатления от будущего произведения в наиболее свободной манере. У. Олсоп утверждает, что для рождения экспериментального игрового формообразования, сознание автора должно быть абсолютно свободно: именно тогда можно отыскать художественную идею будущего проекта. В авторских акварелях и гуашах нет проектной точности: масштабной, функциональной, конструктивной. Это не традиционная архитектурная презентация, а попытка сломать стереотипы мышления, максимально раскрепостить воображение. Таким образом, архитектор-художник создает абстрактные эмоционально наполненные модели, выражающие авторские концепции игры воображения, диалога, и провокационного «предметного дизайна» в архитектуре.

Произведения М. Фуксаса интегрируют черты архитектурной традиции, острого концептуального подхода и метафоры современного города. Автор уделяет особое внимание изучению пространственно-временного и «литературного» контекстов будущего объекта: окружающей среды, смены времен года и освещенности, архитектурной «памяти» и «духа места» [262]. Подробному исследованию этих факторов, а также отработке первоначального замысла проекта, посвящены авторские таблицы классификаций, выполненные в эскизной форме. Формирование образа будущего произведения происходит, в свою очередь, через авторскую живопись – экспрессивные картины, выражающие эмоциональный строй проекта. Неслучайно программное обращение М. Фуксаса к кинематографу, медиа- и дигитальным технологиям, сообщающим качественно новый уровень «одновременности» интегрального восприятия (табл. 42).

Концептуально-художественного языка придерживается в своих работах архитектор Том Мейн (табл. 41). Показательно, что автор называет раздел сайта, посвященный графическим поискам и около архитектурным художественным работам, «Tangents and Outtakes», что можно перевести как работы «за пределами» или, точнее, «по касательной». Его скетчи, коллажи и модели интерпретируют конкретный проект в процессе его разработки или последующей рефлексии, но при этом становятся самостоятельными произведениями. И это роднит творческие подходы Т. Мейна с работой представителей конструктивизма, который Мейн считает «самым интересным и перспективным архитектурным стилем современности».Он писал: «Русские конструктивисты сумели сохранить в своих постройках свежесть линии и непосредственность проектной графики, включая буквы и цифры» [206]. Т. Мейн высказывает интерес к незавершенным объектам, воспринимая их как структуры, готовые к жизни в меняющемся ансамбле города.
Вдохновляясь недосказанностью композиций Гинзбурга, Мельникова и Татлина, Т. Мейн использует архитектурный язык, открытый разнообразию [297].

В своем выступлении на фестивале «Арх-Москва- 2006» [297] Том Мейн сформулировал основные составляющие своей методологии проектирования, в основе которой лежат: внимательное изучение ландшафта; конструирование фрагментов; последовательность проработки проекта, начинающаяся с наброска образа сооружения. Последовательность своей работы архитектор проиллюстрировал на примере набросков для проекта Sun Tower в Сеуле: от первого силуэта на фоне неба до разработки входной группы.Эстетика макетирования, рисуночная линия «на кальке», послойность, легкая иллюминация цветом – все это органически входит в художественную эстетику произведений мастера. Показательно, что одним из характерных формальных приемов Т. Мейна является использование букв как элементов композиции фасада.

Актуальная архитектура «силовых полей» стала определенным знаком времени. Показательным примером данного подхода служит экспрессивное творчество З. Хадид, которая прославилась произведениями графики еще задолго до построек. Для нее рисунок – теоретическая, исследовательская стадия, открытая к трансформации первоначального замысла («выстрел во тьме», как писал ее коллега П. Шумахер) [192]. Вероятно, неслучайно появление в творчестве мастера особого феномена «концептуальной живописи» («Лондон», «Берлин – 2000», «Манхеттен», «Взгляд на Мадрид»), занимающего промежуточное положение между архитектурной фантазией и живописным произведением (табл. 42).

Китайский архитектор Ма Яньсун придерживается концепции эмоционально-чувственной архитектуры [250]. Архитектор уверен, что архитектура должна быть похожа на современное искусство именно в аспекте свободного и разнообразного выражения чувств. Сам архитектор с готовностью сотрудничает с художественными проектами, что показал опыт совместной выставки с О. Элиассоном «Чувства – это факты».

Ма Яньсун указывает на существенное отличие его творческого подхода от способа работы своего частого партнера Бьярка Ингельса, которое состоит в противопоставлении ясной методологии живой индивидуальной эмоции, которую нельзя повторить [250]. Девиз Ма Яньсуна в уверенности, что архитекторы, как художники, должны предлагать конкретному заказчику и обществу мечту.

Наряду с художественным, важным аспектом эскиза остается интеллектуальный, связанный с теоретическим моделированием произведения: аналитический архитектурный рисунок Р. Мейера; таблицы авторских классификаций М. Фуксаса; последовательные штудии и диаграммы смысловых и морфологических объемно-пространственных трансформаций проектируемого объема П. Эйзенмана (графика дополняется макетированием).

Архитектурная графика П. Эйзенмана служит отработке формообразующих структур будущих архитектурных объектов (табл. 36). Применяя концепцию «парадокса послания на забытом языке», П. Эйзенман вступает в диалог с адресатом, а архитектура становится формой письма, авторским текстом, который адресат должен расшифровать, обнаруживая «следы» и логику заложенных трансформаций. Эйзенман вводит понятие «designitself», которое можно перевести как «самоорганизация» [253]. Следуя этому принципу, линии, плоскости, объемы свободно «самоорганизуются» в архитектонические структуры – основы произведений мастера. Для проектирования используется метод диаграмм – графических штудий последовательных превращений, следующих внутренним закономерностям саморазвития формы. Показательными примерами служат проекты индивидуальных домов на основе авторских экспериментов с формой латинской буквы «L», символизирующей нестабильность и незавершенность [5]. Таким образом, авторская графика и макетирование становятся частью программной стратегии «собственного языка архитектуры». Процессуальность авторского понимания архитектуры сближает ее с формами и методами концептуального искусства.

Как известно, российская архитектурная школа всегда славилась своей художественной составляющей. Традиция ручной графики в отечественной проектной практике по-прежнему живет и развивается – многие российские архитекторы обращаются к «ручному рисованию» архитектуры: С. Чобан, С. Скуратов, М. Филиппов и др. (табл. 35). Михаил Филиппов известен как последовательный приверженец традиционалистского направления в архитектуре, что находит отражение в презентациях его проектов. Автор мастерски использует классические приемы акварельной отмывки не только для передачи свето-воздушной среды, но и для создания особого «идиллического» звучания архитектуры. Изучение особенностей окружения с разных ракурсов восприятия в разное время года с помощью серий рисунков является важной составляющей авторского метода архитектора С. Чобана. Автор утверждает, что архитектура, которую интересно рисовать, – удачная архитектура. Архитектор символически сравнивает новые постройки в городской среде с лессировкой в живописи, которая дополняет, но не уничтожает следы прежних времен.

Главное и неотъемлемое свойство эскиза – его авторская идентичность, воплощающая индивидуальность мастера. Эта грань темы особенно значима в последнее время, когда очевидна определенная унификация и универсализация архитектурных приемов и средств, связанная с повсеместным внедрением компьютерных технологий. Эскиз возникает в определенный момент, «здесь и сейчас», фиксируя замысел в данном пространственном и временном контексте.

Наряду с этим, удачный эскиз может стать лейтмотивом всей длительной творческой работы над проектом и даже «пережить» ее, фигурируя в изданиях наравне с фото реализованного объекта. Красивый эскиз живет как самостоятельное произведение искусства. При этом он, в определенной мере, обособлен от воплощенного архитектурного объекта, т.к. может содержать иные смысловые планы, метафоры, стилевые черты. Творческое озарение, «находка» в эскизе часто ложится в основу целого направления авторских поисков – выкристаллизовывается авторская коммуникативная система. Эскиз фиксирует момент рождения замысла. Причем он может возникнуть как бессознательный интуитивный «след» размышлений, или как результат целенаправленного методического процесса, в котором проверяются отдельные составляющие будущей концепции произведения: серии набросков, графики, диаграммы, ассоциативные ряды. Таким образом, на стадии эскизирования реализуется единый процесс возникновения идеи и ее изучения – самоидентификации творческого замысла. В более широком смысле – это самоидентификация архитектора как Мастера, сопровождающаяся постоянной рефлексией относительно своего творчества.

В ручном авторском эскизе осуществляется взаимосвязь, синтез теоретических и пластических поисков, а также архитектурной и художественной форм выразительности. Природа архитектурного эскиза многозначна и обладает рядом родовых качеств: идейно-смысловых, ассоциативных; архитектурно-морфологических; художественных. Он одновременно выступает как процесс и результат; отличается выраженной адресностью и многоассоциативностью; охватывает целое и отдельные детали; выражает полноту замысла и обладает недосказанностью наброска. В этой связи к архитектурному эскизу как явлению в полной мере подходит термин футуристов «симультанность» (одновременность), когда в лаконичной форме единовременно раскрывается структура смысловых, образных, функциональных слоев произведения. Это одно из достоинств эскиза, порой не достижимое в реализованном проекте. Из этого следует, что именно архитектурный эскиз намечает путь к диалогу с адресатом архитектуры.

Эскиз в творческой работе архитектора имеет ряд особенностей: идентичность в формировании авторского языка, стиля; концептуальность на стадии отработки авторского замысла; синтетичность на стыке художественных, научных и литературных направлений; поливариантность эскиза и открытость к диалогу; интуитивность, эвристичность, процессуальность эскиза как явления. Как известно, проектный процесс представляет серию последовательных взаимосвязанных стадий, которые можно представить в упрощенной схеме: предпроектный анализ, эскизный и рабочий проекты, согласование проекта, авторский надзор в процессе реализации. Или иначе – погружение в тему, изучение материала, творческий поиск – эскизирование и макетирование – разработка и графическая подача проекта – реализация с участием автора. В этой схеме намеренно обобщены стадии разработки проектной документации, которые могут варьироваться. Неслучайно издревле употреблялось слово «зодчий» – творец и мастер, обладающий всем спектром необходимых для осуществления замысла умениями, навыками. В традициях отечественного академического образования более употребим термин «архитектор-художник», не требующий дополнительного пояснения.

В актуальном контексте вполне справедливо упомянуть об эскизировании с помощью компьютерных технологий, являющимся, скорее, оппозицией традиционному ручному, чем развитием этой линии. Виртуальный эскиз может представлять собой концептуальную схему, модель, набор примитивов – прототипов формообразования будущего объекта. Обращение архитекторов к техническим возможностям на начальных стадиях проектирования вполне объяснимо возможностью создания и трансформации различных типов оболочек разной степени кривизны (дигитальная архитектура). Активно развивающееся в мире параметрическое проектирование использует возможность ЭВМ моделировать форму объекта, исходя из заданных характеристик параметров. Приведенные методы во многом прогрессивны и имеют аналоги в прошлом (формообразование купольных конструкций, популярное в 1960-е), но степень авторского начала в них зачастую нивелируется. Компьютерный «эскиз» зачастую вовсе не обладает самостоятельной ценностью – он становится частью комплексного процесса проектирования (модель объекта на начальной стадии его разработки).

На сегодняшний день, когда ручная подача стала редкостью, достаточно остро встал вопрос сохранения и выявления индивидуальности авторского языка. В этой связи в методическом плане особое значение приобретает метод клаузур, используемый в учебном процессе. Клаузура и постоянное эскизирование – оперативные способы общения мастера и ученика, развивающие творческое мышление, память, ручную графику. В процессе реального проектирования архитекторы нередко обращаются к своеобразному «коллективному» эскизу, основанному на методе клаузур. Сотрудники мастерской презентуют индивидуальные решения, далее выбираются наиболее удачные эскизные предложения – на их основе синтезируется концепция будущего проекта.

Необходимо отметить, что эскизирование как творческий метод распространяется на функцию, конструкцию и форму. Эскиз функции – это схемы зонирования, определение необходимых связей между функциональными блоками, диаграммы организации процессов в сооружении. Нестандартные конструкции, связанные с образной стороной проекта, также находят отражение в архитектурных эскизах. Безусловно, наиболее востребованы эскизные поиски формы будущего сооружения, в которых рождается его художественный образ. Эскиз почти всегда эмоционально наполнен и вызывает ответную реакцию у зрителя, которого привлекает «живость», раскрепощенность графики, свобода подачи материала.

В современной проектной практике возможны различные подходы к классификации эскизов. Архитектурный эскиз варьируется по стадиям разработки творческого замысла: эскиз как фиксация первой идеи; ассоциативный или концептуальный эскиз при формировании концепции будущего произведения; уточняющий эскиз в процессе работы над проектом; по принципу завершенности: набросок, зарисовка; «архитектурный эскиз»; эскизная архитектурная графика. Эскиз любого типа может стать самостоятельным произведением искусства.

Сегодня в архитектурном творчестве на первый план выходят персональные авторские концепции, которые становятся синтезирующим ядром в междисциплинарном культурном и научном пространстве. В таком широком контексте целесообразно рассматривать понятие архитектурно-художественного синтеза как меры духовного наполнения, знака авторской идентичности архитектурного творчества, возводящего его в ранг искусства. Термин «художественное», с определенной долей условности, можно понимать как совокупность личностного мироощущения и способов его воплощения в материальной действительности [4]. Именно «художественное» позволяет «звучать» авторской архитектуре. Архитектор-творец рождает авторское видение, свой индивидуальный пластический язык – персональную целостную систему методов и принципов, составляющую суть современной архитектурной парадигмы.

Выводы по Главе 5

1. Введено и рассмотрено понятие «персонально-личностное «поле» художественной интеграции», которое представлено интеграционными методами в авторском творчестве архитектора. Выявлены интеграционные центры, к которым тяготеет творческая направленность мастеров новейшей архитектуры: рациональные, гуманистические, естественно-природные, инженерно-технологические, социальные и диалогические начала, а также интуитивные и образно-символические, интеллектуальные и критические, семантические и архетипические основания.

2. Разработана классификация творческих концепций мастеров современной архитектуры по актуальным направлениям художественной интеграции. Персональные концепции рассматриваются по четырем основным группам факторов:

- ядро творческой концепции или направления, определяющее специфику и авторскую индивидуальность (далее сформулировано в названиях);

- авторская концепция «пространство-время», характер отношения к среде и «контексту» в широком понимании;

- включенность в систему искусства на уровне использования художественных мотивов и соотнесенности с его видами;

- междисциплинарный потенциал и возможность выхода на уровень метасистемы.

3. Архитектура художественного порядка (Р. Мейер, Д. Чипперфилд, А. Сиза, Э. Соуто де Моура, С. Браунфельс, С. Скуратов, С. Чобан, Ю. Григорян):

- пространственная организация архитектуры приоритетна и становится основным носителем художественного содержания и образа, а временная составляющая помогает интеграции пространственных «картин» в целостное впечатление;

- художественное поле пронизывает все уровни организации объекта и адресует к образам пластических искусств.

- рождаемый в произведениях идеал абстрактной гармонии, композиционной упорядоченности и образности, представленный в наиболее абстрактном виде, восходит к межсистемному уровню культурного поля.

4. Архитектура коммуникации в системе контекстов (А. Росси, П. Эйзенман, К. Портзампарк, Б. Чуми, М. Сафди, А. Предок, М. Ботта, Д. Аджае, А. Скокан, Н. Явейн, А. Харитонов):

- контексты архитектурного творчества мыслятся как знаково-символическая система, выраженная сложносоставной динамической субстанцией пространственно-временного поля, в котором особое художественное значение при этом приобретает время в форме историко-культурной информации;

- области выразительных значений художественного поля, сохраняющего родство с художественной пластикой, концентрируются вокруг феноменов памяти, смыслопорождающих конструктов, игровых интенций, обогащая архитектуру литературными смыслами;

- смысловая структура рождает знаковое поле архитектуры, определяя межсистемную область творческой коммуникации.

5. Архитектура естественных взаимосвязей (П. Цумтор, С. Холл, К. Норберг-Шульц, Р. Пиано, Т. Андо, Т. Ито, К. Кума, Ш. Бан, Т. Кузембаев, С. Чобан, Е. Асс):

- человек и окружающий его мир трактуются как взаимосвязанный, взаимопроникающий организм, а контекст воспринимается в продолжение этого естественного единства – пространственно-временное поле трактуется максимально широко, охватывая природные феномены, мотивы физического и личностного развития человека, устои и традиции;

- художественное поле тяготеет к двум основным значениям: признанию ценности искусства как ремесла и художественной интерпретации проявлений природных сил, приближаясь к «искусству стихий».

- границы описанного направления наиболее сложно определимы, так как оно носит межсистемный характер и имеет множество индивидуальных или фрагментарных проявлений в художественном осмыслении воды, света или рукотворных мотивов.

6. Архитектура следует природе (С. Калатрава, Р. Пиано, Н. Гримшоу, Ф. Хубен (Mecanoo), К. Курокава, Т. Андо, Т. Ито, К. Кума, Т. Кузембаев):

- адресуя к художественным образам из мира природы, архитекторы трактуют их в качестве основополагающих смысловых и структурообразующих контекстов, а временные параметры становятся продолжением природных метафор роста и развития;

- художественное поле служит экспериментальной областью освоения органических мотивов на языке архитектурной формы, отработке которой способствует активное привлечение выразительных средств живописи, рисунка, скульптуры, компьютерной графики и цифрового моделирования;

- жизнеспособность и единство антропогенных и природных начал, выраженное в возможности освоения органических принципов и создания природоподобных архитектурных образов, утверждается на уровне метасистемы.

7. Архитектура иллюзорного образа (Ж. Нувель, Ф. Гери, М. Фуксас, Ж. Херцог и П. де Мерон, бюро Кооп Химмельблау, Ю. Григорян):

- пространственно-временное поле обусловливает контекстуальное начало иллюзорной архитектуры, родственное коммуникативной линии в знаково-символическом смысле архитектурного повествования, а образы как мизансцены сценического действа наслаиваются во временной последовательности, составляя архитектурный спектакль;

- художественное поле иллюзорности приближает к коллажной эстетике и приемам медиа искусств (кино, фото, мультимедийным эффектам), что в совокупности рождает театрализованный характер архитектуры;

- созданный в восприятии адресата интегральный иллюзорный образ близкий «художественному обману» становится знаком данной архитектурной линии в метасистемной области.

8. Архитектурный дизайн и социальный диалог (У. Олсоп, С. Бениш, П. Кук, Ф. Ромеро, Б. Ингельс (BIG), бюро Снохетта, «Diener&DienerArchitekten», MVRDV, MAD, FAT, «YUNAYA»):

- пространственно-временные контексты замещаются социальными сценариями, сориентированными на острый публичный диалог;

- художественная выразительность достигается средствами, близкими дизайну, обращением к приемам модной индустрии, рекламной сфере, а также к искусству риторики;

- искусство архитектуры жертвует утонченной элитарностью в пользу демократизации творческого процесса и доступности широкой публике на метауровне.

9. Архитектура аналитического исследования и социальных стратегий (Р. Кулхас, Т. Мейн, Б. Ингельс (бюро BIG), MVRDV,А. Боков, Е. Асс, О. Шапиро, С. Кузнецов, О. Рыбин, В. Быков):

- пространственно-временное поле трактуется как проблемная область прикладных исследований, которая может отчасти интерпретироваться художественно средствами архитектурного дизайна;

- художественная составляющая выражена обновленной эстетикой городского пространства, объединяющей решение прагматических вопросов и архитектурно-художественное оформление среды;

- новые урбанистические стратегии опираются на междисциплинарные взаимодействия, а также активно привлекают сферу современных медиа-искусств и лэнд-арта.

10. Архитектура экспрессии, энергетических потоков и свободы формообразования (Ф. Гери, З. Хадид, Д. Либескинда, О. Декк, М. Фуксас, Х. Рашид, бюро Кооп Химмельблау, Nox, Ф. Ромеро, Asimptotе, Г. Линн, UNstudio):

- в пространственно-временном поле программное недоверие к сложившемуся средовому контексту становится опорой для пересмотра фундаментальных категорий, ведущее к «изобретению» обновленного пространства-времени с выраженной категорией движения и динамической формой, а опорой для пластических экспериментов выступают открытия отечественного и зарубежного художественного авангарда и концептуального искусства;

- всецело проявляются полиинтеграционные тенденции художественного поля (концептуальность, дизайнерский подход, театрализация), а архитектурный объект с приоритетом знаковой формы выглядит свободным художественным жестом – стремительной линией, скульптурой, дигитальным образом, даже инсталляцией;

- экспрессивный образ и впечатляющая объемная форма становятся узнаваемыми характеристиками данного направления в метасистеме архитектурно-художественной интеграции.

11. Архитектура высоких технологий (Н. Фостер, Р. Роджерс, Ф. Гери,З. Хадид, Ж. Нувель, М. Фуксас, Б. Ингельс, Т. Мейн, Ф. Ромеро, Снохетта, UNstudio):

- пространственно-временное поле характеризуется универсальностью, проявляющейся в возможностях инновации в любых условиях;

- художественные качества осваивают поле технической эстетики, дополненной сегодня широким спектром цифровых и медийных образов;

- интерпретация техносферы персональным полем предстает в совокупности универсальных и индивидуальных решений;

- актуальность и универсальность подхода делают его практически повсеместной составляющую новейшей архитектуры на метасистемном уровне.

12. Доказано, что определяющим в авторском творчестве архитектора является комплексный метод художественной интеграции. Методология авторского творчества мастеров новейшей архитектуры базируется на персональных концепциях архитектурно-художественной интеграции, сформулированных в исследовании:

- концепция художественной интеграции на основе развития идеи геометрической гармонии Р. Мейера;

- концепция органического минимализма и художественного аскетизма архитектурной формы А. Сиза, Э. Соуто де Моура;

- интегральная концепция архитектора-художника С. Скуратова;

- концепция архитектуры художественного выбора В. Плоткина;

- концепция синтеза ощущения пространства и художественного образа С. Чобана;

- концепция интегральной архитектурной формы Ю. Григоряна;

- концепция образно-символического синтеза организации пространственной среды на основе идеи музыкальности архитектуры К. Портзампарка;

- концепция многомерного синтеза на основе семантической коммуникации и саморазвития архитектурной формы П. Эйзенмана;

- концепция художественного языка геометрии, фактуры стены и естественного света М. Ботта;

- концепция архитектурно-художественного сотворчества и культурной интеграции Д. Аджае;

- концепция интегративного средового модернизма А. Скокана;

- концепция пространственно-временной художественной коммуникации Н. Явейна;

- феноменологическая концепция архитектурно-художественной интеграции С. Холла;

- концепция художественного, гуманистичесокого и духовного единства архитектуры и места П. Цумтора;

- концепция органического единства традиции, природы и эстетики минимализма Т. Андо;

- концепция художественного синтеза традиционных материалов и актуальных технологий строительства Т. Кузембаева;

- концепция симбиотической архитектурной интеграции К. Курокавы;

- концепция художественно-конструктивного и скульптурно-бионического единства С. Калатравы;

-концепцияорганической взаимосвязи человека, природы и техники Н. Гримшоу;

- концепция контекстуального синтеза на основе авторского метода «интеллектуальной дематериализации» Ж. Нувеля;

- концепция многомерной интеграции и театрализации среды с использованием коллажной техники архитектурно-художественного синтеза Ж. Херцога и П. де Мерона;

- концепция архитектурной «игры» и экспериментального художественного дизайна У. Олсопа;

- концепция социального и экологически ориентированногодиалога бюро Снохетта;

- концепция дизайна скульптурной формы Ф. Ромеро.

- концепция интеллектуального синтеза и непрерывного сценария пространственной организации архитектурного объекта Р. Кулхаса;

- концепция социального эксперимента и архитектурного дизайна Б. Ингельса;

- концепция интеграции управления, науки и искусстваА. Бокова;

- концепция эмоционально детерминированного архитектурно-художественного синтеза и развития категории движения средствами архитектуры З. Хадид;

- концепция свободы пластического формообразования с использованием дигитального моделирования Ф. Гери;

- интегральная концепция архитектурной экспрессии Д. Либескинда;

- концепция дигитальной интеграции биоморфной формы Г. Линна;

- концепция художественной интеграции «устойчивых технологий» в урбанистическую среду Н. Фостера;

- концепция инженерно-технологической интеграции на основе художественного освоения высоких технологий Р. Роджерса.

13. Художественный язык современного архитектора открыт всему спектру творчества: ручному рисованию архитектуры, коллажированию, живописи, графике, скульптуре, дизайну (графическому, дизайну интерьера и одежды), дигитальному искусству, концептуальному творчеству.

ГЛАВА 6