Германия: ПРОМЫШЛЕННЫЙ ДИЗАЙН
ROSENTHAL Germany, 1879
JUNGHANS Germany, 1861
AEG Germany, 1883
THERMOS Germany, 1904
DEUTSCHE WERKBUND Germany, 1907-1934
BRAUN Germany, 1921
VOLKSWAGEN Germany, 1938
Thonet, Michael Austria Тонет, Михаэл
Muthesius, Hermann Germany Мутезиус, Герман
Van de Velde, Henry Belgium Ван де Вельде, Хенри
Wagenfeld, Wilhelm Germany Вагенфельд, Вильгельм
Behrens, Peter Germany Беренс, Петер
Gropius, Walter Germany Гропиус, Вальтер
Gugelot, Hans Germany Гугелот, Ханс
Esslinger, Hartmut Germany Эсслингер, Хартмут
Schutte-Lihotzky, Margarete Austria Шютте-Лихоцки, Маргарет
Brandt, Marianne Germany Брандт, Марианн
Riemerschmid, Richard Germany Раймершмид, Рихард
Barnak, Oscar Germany Барнак, Оскар
Komenda, Edwin Germany Коменда, Эдвин
Lubs, Dietrich Germany Лубс, Дитрих
Marcks, Gerhard Germany Маркс, Герхард
Giebichenstein, Burg Germany Гайбихенштейн, Бург
Slany, Hans Erich Germany Слэни, Ханс Эрих
Weiss, Reinhold Germany Вайс, Рейнхолд
Müller, Gerd Alfred Germany Мюллер, Герд Альфред
Jucker, Karl Germany Юкер, Карл
Попытка молодых немецких монополий преодолеть превосходство качественной английской продукции на рынке путем сближения искусства, ремесел и промышленности приводит к созданию германского художественно-промышленного союза Веркбунда (Der Deutsche Werkbund, 1907-1934). На место одинокого творца приходит сотрудничество промышленников, художников, технологов и торговли. Основатели движения - Рихард Раймершмид, Бруно Пауль, Йозеф Мария Ольбрих, Питер Беренс, а также Венские мастерские, Объединенные мастерские прикладных искусств и пр. Устав Веркбунда гласит: «Целью союза является повышение качества промышленной продукции путем совместных усилий искусства, индустрии и ремесла, а также пропаганда и всестороннее изучение этих проблем»[9]. Особое внимание уделяется внешней привлекательности продукции - форме, материалу, отделке и комфортности - удобству и безопасности в эксплуатации. Веркбунд проводит выставку в Кельне (1914) и выставку «Жилище» в Штутгарте (1927), с 1925 года выпускает журнал Die Form. В первые десятилетия выделяется конструктивная мебель Рихарда Раймершмида с комбинированными и встроенными элементами, гончарная посуда без декора, лаконичные металлические изделия, дешевые полиграфические издания с оригинальными шрифтами, плакаты. В ходе развертывания деятельности Веркбунда возникает противоречие между Хенри Ван де Вельде, отстаивающим индивидуализацию и свободу творчества и Германом Мутезиусом, ратующим за стандартизацию и отказ от декорирования продукции. Мутезиус выпускает книгу Английский дом (1904) и, используя английский опыт, становится идейным вдохновителем Веркбунда. Будучи одним из создателей стиля Art Nouveau Хенри Ван де Вельдевыступил как автор идеи создания целостной среды, которая несет печать индивидуальности дизайнера. Мутезиус, напротив, утверждает принципы функциональности, конструктивной целесообразности, технологичности на основе необходимости типизации продукции, разработки эталонных образцов. Отклонения в сторону индивидуальной исключительности им не поддерживается. По сути стандартизация дала возможность вывести Германию из послевоенного кризиса.Путь к качественным товарам, изготовленным машиной, Ван де Вельдевидел через стандартизацию массового производства, создание форм приемлемых для всех. Его любимыми призывами были «качественная работа» и «деловитость» (Sachlichkeit).
Рождением фирменного стиля дизайн обязан ПетеруБеренсу, который работая директор всемирного электротехнического концерна AEG (1907 по 1914 год), впервые задумывается об идентификации разнообразной продукции концерна. Производство массы продукции корпорации, такой как динамо-машины, турбины, трансформаторы, электродвигатели, а также массы электроприборов вроде чайников, светильников, вентиляторов, электронагревателей требует единого обозначения. Беренс разрабатывает графические стиль, логотип корпорации. Беренс следует идеям Мутезиуса о стандартизации и применении абстрактных форм. Ставит цель использовать художественные возможности для превращения вещей в средство организации быта, трансформации повседневности. Он проектирует архитектуру производственных зданий и торговых представительств фирмы, обработку промышленной продукции, рекламу, графику торговой документации. Особое внимание Беренс уделяет потребительским свойствам изделий, их «человечности» в противовес «техноидности». Он применяет вариабельность форм изделий. Так создана серия электрочайников с варьированием объемов и элементов геометрической формы. Три модели: две каплевидные с круглым и овальным дном, и одна шестигранная – «китайский фонарик». Чистые геометрические формы в сочетании с изысканной отделкой (матовая, муаровая, рифленая), материалами корпуса (латунь, никелирование, омеднение), а также способ перевода технических требований в пластические решения путем использования небольших степеней свободы, предоставляемых техникой, дали новую утилитарную красоту. Чайник становится украшение буфета. Комбинация разновидностей чайников дает 81 вариант: 3(объем) × 3(форма) × 3(материал) × 3(фактура). Комбинаторный подход применяется и при разработке комплексов осветительных приборов. Он открывает способ перевода технических требований в пластические решения путем использования тех малых степеней свободы, которые предоставляет техника. Кредо Беренса: «создание культуры путем сведения вместе искусства и техники». Тенденцией развития его стиля стала немецкая деловитость (Sachlichkeit).
BAUHAUS (1919-1933)
Gropius, Walter Germany Гропиус Вальтер, дир. школы (Веймар, 1919-1928)
Meyer, Hannes Germany Майер, Ханнес, дир. школы (Дессау, 1928-1930)
Mies van der Rohe, Ludwig Мис ван дер Роэ, Людвиг, дир. (Берлин, 1930-1933)
Breuer, Marsel Switzerland, USA Бройер, Марсель
Itten, Johannes Switzerland Иттен, Иоганес
Moholy-Nagy, Laslo Germany Мохой-Надь, Ласло
Albers, Josef Germany, USA Альберс, Йозеф
Schlemmer, Oskar Germany Шлеммер, Оскар
Brandt, Marianne Germany Брандт, Марианн
Marcks, Gerhard Germany Маркс, Герхард
Bauhaus (Баухауз) - государственный «Дом строительства» образован в 1919 году в Веймаре под руководством Вальтера Гропиуса. В основе методики обучения слушателей лежит идея формообразования как единства материальной и духовной, технической, эстетической и художественной деятельности, как неотъемлемой части жизни, необходимой в каждом цивилизованном обществе.[10] Обучение сочетает технически-ремесленную и художественную подготовку. На первом этапе главное внимание уделяется преодолению границ ремесленного и чисто художественного творчества. Затем формируется геометризированный язык форм, который связывался с разработкой типовых стандартов для промышленного изготовления изделий. Возникает новое понимание архитектуры как единства расчлененной формы, созданной взаимопроникающей деятельностью архитекторов, скульпторов, живописцев и ремесленников. Bauhaus выступает против салонного искусства, ратует за возврат к ремеслу, синтезирует все производственно-художественные дисциплин в общее произведение – «большой дом». Пропедевтика (Й.Иттен, Л.Мохой-Надь) дает основы знаний о материалах и приемах работы с ними, о форме и цвете. Художественная подготовка предполагает обучение языку пластики, основанному на объективных законах формо- и цветообразования, гармонии, ритме, симметрии, пропорциях, масштабе, выразительности. Разрабатывается учение об элементах абстрактной формы (В.Кандинский, П.Клее). Сторонник машинного стиля в сфере производства товаров из стекла и металла Вильгельм Вагенфельд создает новый тип осветительных приборов. Мастерские Bauhaus становятся лабораториями, где разрабатываются прототипы для промышленного производства – это отделения скульптуры, дерева, металла, керамики, живописи на стекле, настенной живописи, рисунка на ткани.
В 1925 году под давлением блока буржуазных партий Bauhaus перемещается в промышленный город Дессау, работа идет под лозунгом Гропиуса «искусство и техника – новое единство». Открыты отделения рекламы, полиграфии, театральное, металла и мебели. Вместо прежнего факультета ювелирного искусства открывается проектирование осветительной аппаратуры (Л.Мохой-Надь), вместо резной мебели разрабатываются образцы для промышленного производства (М.Бройер). Однако появляется тенденция к формализму, геометрической абстракции, против чего выступает Ханнес Майер, который писал: «Эстетические теории Баухауза полностью отрезали путь к созданию изделий, отвечающих требованиям жизни;… Люди сидели и спали не на обычной мебели, а на цветных геометрических фигурах. Жили в интерьерах, стены которых превратились в полихромную скульптуру… Повсюду излишества искусства захлестывали подлинную жизнь»[11]. Возглавив Bauhaus в Дессау, Майер вносит в педагогический процесс социальную направленность, концепция Bauhaus обретает подчеркнуто общественный вид, система подготовки приближается к требованиям практики: свободные проекты вытесняются конкретными заказами фирм. Осуществляется поворот к научно-техническому обеспечению проектирования. Вводятся методики гештальтпсихологии для понимания воздействия формы на реципиента-потребителя. В программной декларации Bauhaus Майер отстаивает функционализм и заявляет, что зодчество не является процессом эстетического характера. С 1930 года в Берлине место директора занимает Людвиг Мис Ван дер Роэ, который отказывается от социальной проблематики и делает главной линией школы профессионально-художественное направление. Показателен Павильон Германии на выставке в Барселоне (1929), который демонстрирует размывание границ между внешним и внутренним пространством: павильон реализует принцип перетекания пространства из одних зон в другие внутри здания; в нем минимизирован набор конструктивных элементов, из которых сконструировано здание. В основу построения конструкции положена чистая геометрия правильных объёмов. Однако это не удовлетворяет правые силы общества, и вскоре Bauhaus закрывается.
Новый формальный язык, созданный школой Bauhaus, становится основой функционализма или новой деловитости, Die neue Sachlichkeit.
Формообразование в ГЕРМАНИИ (1936-1945). Если основное течение развития дизайна между двумя войнами было подчинено законам рынка, то в нацистской Германии эстетика подчиняется идеологии построения новой «народной культуры», в центре которой находилась арийская семья. В рамках этой культуры поступает госзаказ на создание народного автомобиля, народного радиоприемника, идеалом считается маленький домик с двухскатной крышей на одну семью. Однако единого стиля не возникает. Форма вырастает из функции предметов в превосходном машинном исполнении. Ряд идей функционализма – простота и ясность форм, полезность, массовое производство становятся близки нацистской «народной культуре». В архитектуре, напротив, господствует монументальный псевдоклассцизм.
Европа: ИНТЕРНАЦИОНАЛЬНЫЙ СТИЛЬ (1920-1940)
Gropius, Walter Germany, USA Гропиус, Вальтер
Mies van der Rohe, Ludwig Germany, USA Мис Ван дер Роэ, Людвиг
Muthesius, Hermann Germany Мутезиус, Герман
Moholy-Nagy, Laslo Germany Мохой-Надь, Ласло
Wagenfeld, Wilhelm Germany Вагенфельд, Вильгельм
Gray, Eileen Ireland Грей, Эйлин
Schutte-Lihotsky, Grete Austria Шютте-Лихотски, Грете
Le Courbusier France Ле Корбюзье,
Perriand, Charlotte France Перриан, Шарлотта
Frank, Josef Austria Франк, Йозеф
Murrey, Keith British Мюррей, Кейт
Breuer, Marsel Switzerland, USA Бройер, Марсель
Eames Charles & Ray USA Имз, Чарльз и Рэй
Aalto, Alvar Finland Аалто, Алвар
Klint, Kaare Denmark Клинт, Кааре
Terragni, Giuseppe Italy Террани, Джузеппе
Стиль простых геометрических форм, сложившийся в Баухаузе и распространенный в Европу и США, получил название «интернациональный». По сути это функционализм, который приобрел стилистические черты.
Социальная жизнь после Первой мировой войны отличается резкими контрастами, экономическими противоречиями, структурными социальными сдвигами. В Германии начинается сильный экономический кризис, принесший массовую безработицу, нищету и жилищные проблемы. Одна из проблем межвоенного времени в Германии – дефицит жилой площади. Создание недорогого жилья стало целью архитектуры модернизма. Так, целью программы жилищного строительства стало во Франкфурте создание наиболее дешевой «квартиры-минимум». В рамках этой программы архитектор Ф.Краммер для малогабаритных помещений проектирует недорогие и практичные электроприборы, легкую вариабельную мебель из фанеры. Архитектор Грете Шютте-Лихотски создает наиболее рациональную, эргономичную модель «франкфуртской кухни» (1927), в которой благодаря компактному размещению вещей минимизированы движения хозяйки в удобном и практичном рабочем пространстве (площадь 187×344).[12] Такое обустройство кухни сделало ее доступным малообеспеченным слоям населения и избавило женщин от излишней работы. Показательно, что проблема экономии и необходимости максимально обеспечить нужды населения выразилась в кредо Мис ван дер Роэ - комплексная организация пространства и проработка деталей интерьера. Его тезисы: «большое – в малом» и «бог – в деталях». В вилле Тугендхада в Брно (1930) дизайнером проектируется все интерьерное оборудование. Идея дешевой и красивой квартиры реализуется в 1929 году в поселке Вайсенхоф в Штутгарте, проект которого возник в рамках выставки Веркбунда. Под руководством Мис Ван дер Роэ работали архитекторы Март Штамм, Джозеф Якоб Йоган, Питер Оуд и Ле Корбюзье. Была поставлена задача создания жилого дома с многофункциональными общественными пространствами: кафе-бар, зоны для физкультуры, место работы и настольных игр, книжная галерея. На Парижской выставке (1930) Вальтер Гропиус показывает проект многофункциональных пространств с большим количеством стекла, воздуха и света, создающих индустриальное впечатление.
Оригинальная мебель из экзотических пород дерева создается Эйлин Грэй. Особенно выделяется стул S (1934) со складным каркасом и сиденьем из ткани, а также металлический стол (1927) для дома Рокебрюне на юге Франции. Среди функциональной мебели предлагается необычная конструкция стула из стальных трубок - это стул Brno и кресло Barcelona Мис Ван дер Роэ (1929), положившие начало применению металлических каркасов в мебели. Обнаженный каркас является основным выразительным элементом. Для строительной выставки в Штутгарте им проектируется самобалансирующееся кресло MR, шезлонг модель 242 (1931) и кофейный столик со стеклянной крышкой и перекрещивающимся трубчатым каркасом.
Постепенно функционализм распространяется по всему Западу. Новые материалы – стекло, бетон, типичные для школы Bauhaus простые геометрические формы, становятся важнейшими импульсами, перенимаемыми в Европе и США. Общепринятый язык форм в архитектуре и дизайне складывается под влиянием Фрэнка Ллойд Райта в США, Адольфа Лооса и Петера Беренса в Европе. Функциональные формы школы Bauhaus превращаются в интернациональный стиль. Ле Корбюзье обосновывает строительство высотных домов в строго геометрических членениях фасадов и планов, полагая, что человеку свойственно стремление к порядку, что все его действия и мысли направляются прямой линией и прямым углом.[13] Тем не менее, мебель и интерьер соразмеряется с человеком, в разработке мебели Ле Корбюзье применяет макеты человеческой фигуры, «эргономы» и предполагают создание выразительного пространства. Пробуждение эстетической эмоции есть особая функция пространства.[14] Оборудование квартир должно быть серийным: «Серийное изготовление предметов требует установления стандартов. Стандарт ведет к совершенству… Экономия – это основное условие красоты»[15]. Реформа жилища состоит в сокращении ассортимента мебели до предметов - столов, стульев и унифицированных единиц – модульных секций шкафов. Образцом признается стул Михаэля Тонета из гнутого бука, в котором одна сложно выгнутая деталь каркаса выполняет сразу несколько конструктивных задач - 2 ножки и опора спинки или подлокотников.[16]
Конструкция предшествует форме. Для архитектуры конструктивных структур определяющими выступают лозунги «целесообразность формы» и «форма, отвечающая материалу». Ф.Л.Райт в 1930-м году пишет: «скоро мы захотим иметь простоту в чистом виде. Есть только один путь достижения такой простоты. Мне кажется, что он действительно только один. И этот путь в принципе заключается в том, чтобы развивать конструкцию как архитектуру»[17]. Под лозунгом «соответствия с назначением» проходит деятельность английской Ассоциации дизайна и индустрии (1915). Функционализма придерживаются и русские конструктивисты.
Новая аскетическая, технизированная и функциональная пластика понимается как средство решения насущных экономических, социальных и культурных проблем, созданная на основе рационализации и стандартизации процессов проектирования и промышленного производства. Выразительными средствами являются чистые поверхности и объемы, игра пропорций и обнажение используемого материала. Формообразованию предшествует функциональный, технологический и эргономический анализ. Одно из направлений функционализма – создание нового типа жилищ под лозунгом «минимум площади и максимум эксплуатационных удобств». Возникают дешевые дома и минимальные квартиры, сохраняющие все социальные и бытовые функции. Идеал буржуазного жилища, перегруженного мебелью, безделушками и являющегося символам статуса и жизненного успеха, остается лишь в состоятельных семьях. Для людей с ограниченным достатком нужна функциональная эстетика, которая отказывается от мебельных гарнитуров ради свободной меблировки, штабелируемых стульев, новых решений хранения предметов, диванов-кроватей, откидных спальных мест, столов универсального назначения и пр. Жилище создается в кубических формах, оно пронизано светом, которого не хватает северным народам. Многие архитекторы начинают работать с обнаженными формами и новыми материалами – стальной трубкой, стеклом, бетоном. Идеи функционального дизайна характерны и для Скандинавии. Складывается функционально и социально-ориентированная жилищная программа с требованиями рационализации и планирования городского строительства. В 30-е годы формируется рационально построенный и технически оснащенный тип жилища. Его основой является эстетика ограниченных средств. В малогабаритной квартире вещи становятся многофункциональными и штабелируемыми. В 1930 году финский дизайнер Алвар Аалто создает новый тип мебели на основе клееной фанеры, изогнутой по шаблонам. Использование березового шпона, согнутого в плавную пространственную композицию, лежит в основе скандинавского облика кресел и стульев. Стальная трубка в каркасах мебели сменяется гнутой древесиной, что более соответствует условиям сурового холодного климата. Рациональность, деловитость, экономный и функциональный подход исторически присущ северной культуре, в которой особую роль играла бедность не только социальная, но и природная.
Стиль Art Deco также как функционализм становится интернациональным, воплощаясь в творчестве Мутезиуса, Аалто и др. Финский архитектор Алвар Аалто с 1935 года проектирует мебель как органическую составную часть архитектуры в зависимости от строительной задачи. Принципы свободного, волнообразного движения и элегантности он воплотил в мебели из гнутой фанеры, создающей ощущение большей теплоты. Этот стиль чистых линий стал известен как «интернациональный модерн».
Де СТЕЙЛ(1917-1931)
Doesburg, Theo van Holland Дусбург, Тео ван
Rietveld, Gerrit Thomas Holland Ритвельд, Геррит Томас
Mondrian, Piet Holland Мондриан, Пит
Группу голландцев, выпускающую журнал de Stijl с 1917 года возглавил архитектор и живописец Тео ван Дусбург. В нее входили архитектор Дж.Дж.Оуд и художник Пит Мондриан. Ядром становится концепция неопластицизма – новое представление об образах как предощущении связей высшего порядка. Под ним понимается высокий стиль жизни, полученный путем интеграции искусств – это область формально-композиционных ощущений структуры прямоугольников, окрашенных яркими красками. Концепция неопластицизма излагается в журнале Вещь. Цель проектирования – кальвинисткая простота, духовность, достигаемая через абстракцию, единство искусства и общества. Неопластицизм и супрематизм как цветографические системы активно работают с объемной формой, пространством, организуя его при помощи крупных цветовых форм и изменяя его восприятие при помощи цвета.[18] Ярким дизайнером мебели является Геррит Томас Ритвельд. Его красно-синее кресло (1918) – приспособление для духовной активности - транспозиция в пространство картин Мондриана. Кресло собрано по типу детского конструктора. Для его промышленного производства отдельные конструктивные элементы выделены цветом. Ритвельд проектирует дом для Трюсс Шредер в Утрехте (1924) – белое двухэтажное здание с темно синими рамами; внутри дома – это пересекающиеся в пространстве линии и плоскости, трансформирующиеся прямоугольные объемы.[19] Трюсс хотела жить в пространстве, которое ее ничем бы не стесняло, поэтому внутреннее пространство образовано системой складывающихся фанерных перегородок. Пространство имеет тенденцию к открытой планировке, игре движения и строгой функциональности. Балконы и переходы как бы позволяют пространству внутреннему перетекать во внешнее. Шкафы и кровати – трансформеры, которые могут собираться и разбираться. Второй этаж – свободная планировка. Пол, согласно плану расстановки перегородок, расчерчен белыми, черными и красными прямоугольниками, стены выдвигаются на ночь, а днем отовсюду льется свет.
КОНСТРУКТИВИЗМ(1920-1940)
Родченко, Александр
Лисицкий, Эль
Степанова, Варвара
Татлин, Владимир
Малевич, Казимир
Суетин, Николай
Конструктивизм складывается в условиях Пролеткульта и идей производственного искусства. Новая пролетарская культура строится на месте разрушенного элитарного искусства. Идея состоит в том, что художник уподобляется рабочему, которой не должен писать произведения для музея, а призван создавать новые функциональные вещи для народа. Основоположник конструктивизма Владимир Евграфович Татлин создает контррельефы, отвлеченные композиции на стыке скульптуры и живописи, а затем трехмерные композиции в пространстве. Первым проектом конструктивизма становится проект 4-метрового памятника III Интернационалу по заданию Наркомпроса (1920). Татлин как живописец, график, театральный художник-конструктор был членом объединений «Мир искусства», «Бубновый валет», «Союз молодежи», ИНХУКа, ЛЕФа. Он превратил живопись в пространственную скульптуру.
Концепция конструктивизма предполагает построение формы на основе структурных связей между абстрактными геометрическими элементами, изучение выразительности сочетания различных материалов.[20] Графически-линейная конструкция в качестве прообраза имеет ажурные конструкции мачт, мостов, башен, самолетов. Конструктивизм (constructio – лат: построение) стал проектным продолжением экспериментов русских кубофутуристов, которые искали динамичные формы и стремились за счет комбинации материалов создавать экономные и целесообразные конструкции (В.Татлин). Термин «конструктивизм» предлагают художники ИНХУК (1921) - А.Родченко, В.Степанова, А.Ганн, братья Стенберги, О.Брик, Б.Арватов и др. В манифесте «Программа группы конструктивистов» (1920) провозглашается «установление методов и форм производственного искусства». А.Ган, В.Степанова и А.Родченко призывают отказаться от декоративных объектов и начать производство предметов повседневного обихода, способных послужить на благо Советского государства. Это одно из первых направлений с полностью нерепрезентативным, абстрактным подходом. В 1922 году Эль Лисицкий организует выставку работ Малевича, Татлина, Родченко в Берлине, которые оказывают влияние на Bauhaus, дада, движение de Stijl. От беспредметных композиций из геометрических форм художники переходят к объемным композициям из дерева, металла, стекла, проволоки, от изображения – к конструкции, от конструкции – к производству. Выделяются фотомонтажи и проекты агитационных установок для площадей и улиц – радиотрибун, фотостендов с элементами трансформации Густава Густавовича Клуциса. Художники идут к индустриальным вещам через «инженерную архитектуру», используя сборные металлические конструкции типа каркаса и ажурных ферм.[21] Функциональное и рациональное отношение к материалу, к назначению вещи, делание художественных произведений, понимание творчества как работы сделало производственное искусство значительным культурным явлением.
Казимир Северинович Малевич стремится освободить искусство от предметности и отстаивает чистое эстетическое творчество, не зависимое от политики. Создавая проуны, проекты утверждения нового, Малевич приходит к сознанию необходимости перехода от живописи к пространственным построениям. В статье «Архитектура, как пощечина бетоножелезу» (1918) Малевич выступает против эклектики и украшательства в архитектуре к «новому реальному утилитарному телу». Его архитектоны - супрематические архитектурные модели, которые открывают прямой путь к архитектонике. Супрематизм Малевича включает в себя метод моделирования и идею движения цвета и форм в отвлеченном многомерном пространстве. В супрематических композициях комбинации локально раскрашенных плоскостей свободно парят в «белой бездне». Контрасты статичных и повернутых фигур, вертикалей и горизонталей, прямоугольных и остроугольных конфигураций придают динамику всей композиции. Декоративным применением супрематизма является текстильный орнамент, рисунок на платьях, сумках, платках, подушках, выполняемый артелью Вербовка, художниками Надеждой Удальцовой, Ольгой Розановой, Любовью Поповой.
Лазарь Маркович Лисицкий – Эль Лисицкий синтезирует концептуальные моменты конструктивизма в практике полиграфии, выставочных экспозициях, дизайне предметов. Лисицкий стремился связать воедино живопись и архитектуру Все проуны Лисицкого - это архитектурные композиции из супрематических объемов, по разному комбинированных, стоящих и парящих под разными углами к друг друга и образующими новое пространство. Впоследствии идея простого белого объема с динамично разлетающимися формами становится основой суперграфики. С 1924 года в Ленинграде работают в ИНХУКЕ Илья Чашник, Николай Суетин, Анна Лепорская. Николай Михайлович Суетин - последователь супрематизма. Являясь главным художником Государственного фарфорового завода, он создает посуду на основе супрематических композиций. Руководит советскими идеологическими павильонами на всемирных выставках в Париже (1937) и в Нью-Йорке (1939).
Работы конструктивистов охватывают всю сферу действительности от проектов спектакля до архитектуры. Так Любовь Сергеевна Попова создает конструктивную установку спектакля Великодушный рогоносец (1922). Затем создает эскизы скромных, деловых платьев и росписи тканей на первой ситценабивной фабрике в Москве вместе с Варварой Федоровной Степановой, варьируя только геометрические формы в орнаментах. Архитектор Леонид Александрович Веснин (1880-1933) становится автором проекта Днепрогэс. Василий Васильевич Кандинский является основоположником абстрактного искусства. Он пишет серии чисто абстрактных картин на темы «Импровизации» и «композиции», излагает теоретические воззрения в книгах «О духовном в искусстве» и «Точка и линия на плоскости». Александр Михайлович Родченко (1891-1956) становится основоположником современной фотографии, фотомонтажа и фотоколлажей. Впервые применяет фотомонтаж, оформив, в частности, фотоколлажом книги Сергея Треятьякова и Владимира Маяковского «Про это». Вместе с Маяковским Рожченко создает ряд конструктивистских фотоплакатов.
ВХУТЕМАС-ВХУТЕИНилиВысшие художественно-технические мастерские (1920). Созданы в Москве на базе Строгановского художественно-промышленного училища и Училища живописи, ваяния и зодчества; были реорганизованы в Высший художественно-технический институт в 1927году. Целью ВХУТЕМАСА была «подготовка художников-мастеров высшей квалификации для промышленности, а также инструкторов и руководителей для профессионально-технического образования». Единым фундаментом обучения для всех факультетов была пропедевтика - графика, цвет, объем, пространство. Обращались прежде всего к конструкции, видя в глине, гипсе, масле, металле такие элементы построения формы как объемы, плоскости, линии. На факультете по обработке дерева и металла преподавали А.Родченко, Эль Лисицкий, В.Татлин. Принципами работы были экономичность материалов и конструкций, рациональность использования пространства, многофункциональность и мобильность изделий. Отвергалось всякое поверхностное украшательство. Учебные задания развивались по направлениям «конструкция» и «композиция». Курс «композиция» нацелен на овладение технологиями обработки поверхностей, «исходя из потребительской целесообразности». Курс «конструкция» строился по нарастанию от монофункциональных вещей (ложка, ручка, кастрюля, утюг и т.п.) к многофункциональным предметам, сложным конструкциям и сочетаниям материалов (складной киоск-витрина, кресло-кровать, трансформирующийся стол). Художественная сторона стала изобретательской деятельностью, направленной на поиски функционально и технически оправданной конструкции.
Макетный метод проектирования и дисциплину «Пространство» вел Николай Александрович Ладовский, лидер направления «архитектурный рационализм». Эскизы делались не на бумаге, а в объеме. Процесс формообразования осуществлялся в последовательности пространство – форма – конструкция. Дисциплину «Цвет» вели А.Веснин и Л.Попова. Рисовались не сами предметы, а создавались композиции по их поводу, анализируя и расчленяя формы предметов. Создавая композицию «по поводу тарелки», ученики ее пересекали плоскостями, чтобы показать воздух и пространство, выявить цвет и форму. Дисциплину «Графика» вел А.Родченко, требуя представления конструкции разных предметов на плоскости. В простейшей вещи искалось рациональное решение конструкции и формы с тем, чтобы потом его можно было бы многократно воспроизвести при промышленном производстве.
СОВЕТСКИЙ ДИЗАЙН 1930-х годов
Проектирование промышленных изделий и транспортных средств произошло под влиянием мировых закономерностей - вводились стандарты на комплектующие, внедрялись технологии штамповки и объемного формования. В начале 30-х годов использовалась характерное для функционализма и конструктивизма конструирование на основе геометрических форм, структурности, контрастных соотношений цветов и фактур. В основу архитектурной формы были положены принципы неоклассицизма. Стиль интерьера редакционных помещений комбината можно определить как пластический конструктивизм. Архитектура приобрела монументальность, пропагандистский характер, что выразилось в строительстве здания Дворца Советов (архитектор Б.Иофан). В интерьере царил конструктивизм, примером которого стало оборудование комбината газеты. Правда, построенного по проекту П.А.Голосова.
В области конструирования транспортных средств царил инженерный дизайн. Так агитсамолет «Максим Горький» – вариант конструкции бюро Туполева АНТ-20, а также глиссер ОСТА-25 - проект С.Вальднера и Н.Ярмольчука стали примерами инженерного проектирования. Благодаря развитию технологий объемного формования и штамповки, позволившим перейти от конструкции рам и каркасов к конструкциям-оболочкам, начинает доминировать стиль обтекаемых форм. При этом создание транспортных средств сопровождалось идеологической декорацией – герб, звезда, знамя накладывались на носовую часть самолета или паровоза. Пристрастие к обтекаемым формам было вызвано не только модными тенденциями, но примером авиации, которая была в те годы символом технического прогресса – паровозы серии К-2, автобус ЗИС-16, грузовик ЗИС, малолитражка КИМ. Все серийно выпускаемые автомобили по сути были модификациями западных аналогов ГАЗ АМ-1 (Эмка) как вариант Форда. Символом послевоенного автодизайна, полностью оригинальным и самостоятельным образцом стал автомобиль Победа (1943) художника В.Самойлова. Этот силуэт автомобиля возродился в 1980-х в модификациях кузова хэчбэк. В начале 30-х годов выпущено более миллиона штук фотокамеры ФЭД, произведенной трудовой коммуной им. Ф.Э.Дзержинского.
Одним из наиболее крупных проектов становится строительство Московского метрополитена. Проектирование оборудования станций – турникетов, скамеек, киосков, указателей - занималась 12-я архитектурная мастерская Моссовета. Дизайнер В.А.Стенберг разработал интерьер вагона типа «Г». Идеологическая составляющая оформления особенно ярко выразилась в экспозициях на международных выставках в Париже (1937) и Нью-Йорке (1939), для которых создавались дорогие павильоны со скульптурой на крыше «Рабочий и колхозница», «Рабочий со звездой». По этому же пути развивалось оформление Всесоюзной сельскохозяйственной выставки (1939).
СИСТЕМНЫЙ дизайн в СССР(1950-1985)
В послевоенный период перед Советским государством встала задача восстановления народного хозяйства. Одним из первых проектов становится создание интерьера вагона дальнего следования под руководством дизайнера Ю.Б.Соловьева. В ситуации крайней стесненности финансовых средств удалось достичь максимум комфорта и освещенности. После завершения проекта (1946) создается Архитектурно-художественное бюро при главном управлении вагоностроения Министерства транспортного машиностроения СССР. Среди разработок 1950-х годов – проекты троллейбуса, прогулочного речного теплохода, оборудование кают ледокола Ленин, трансформирующейся мебели. При реконструкции аэропортов Москвы и Ленинграда разрабатывается графическая символика. Проектируется салон и система обслуживания самолета ИЛ-18. Этот проект становится образцом для развития воздушного транспорта. В городе Горьком (Нижнем Новгороде) в центральном конструкторском бюро (1958-1968) создаются проекты судов на воздушных крыльях – это Метеор, Вихрь, Комета. Применяется модная аэродинамическая форма. Даже пылесос Ракета и электроутюг получили форму аэростиля.
Жилище и интерьер. С 1954 года в стране поводится курс индустриализации жилищного строительства. Проектированию жилища и предметов быта посвящаются книги и журнальные статьи. Во второй половине 70-х годов в мебельной промышленности утверждается «отраслевая система унификации щитовых, эластичных и других элементов мебели», которая предполагает дизайнеру компоновать различные наборы мебели из 35-40 форматов щитов и 9 типовых размеров эластичных элементов. Внедрение стандартов приводит к однообразию типовых форм. На III Всесоюзном конкурсе мебели демонстрируется система мобильных щитовых элементов Макбар С.Лучковой и А.Сикачева (1975) , позволяющая видоизменять вид комнаты самими жильцами. Выделяется комплект каркасной мебели для молодежи Структура (1983), Спальня рокера (1990), серия экспериментальных проектов в духе геометрического конструктивизма и ассамбляжа.[22]
В СССР дизайн развивается в государственной системе. Создается Всесоюзный научно-исследовательский институт технической эстетики или ВНИИТЭ (1962). Одним из ярких проектов становится автомобиль-такси, опубликованный в журнале Техническая эстетика (1964). На конгрессе, проведенном в Москве, ВНИИТЭ входит в состав ИКСИД (1975). В 70—80-е годы институт занимается производственной эстетикой и системным дизайном, участвуя в планировании ассортимента продукции. Возникают дизайн-программы, т.е. управление масштабными социокультурными проектами с точки зрения целостного функционирования многопредметных комплексов. Так, предприятие Союзэлектроприбор (1981) занимается унификацией электроприборов, разработкой типовых рабочих мест инженеров и техников, спецодежды, графических символов, осуществляется эстетическая организация производственной среды. Затем следуют комплексные программы - Часы, Бытовая аппаратура магнитной записи, Вторичные ресурсы, Городское оборудование. Предполагалось, что достаточно спроектировать оптимальный ассортимент в любой сфере жизни - и отпадет нужда во многих лишних и дублирующих бытовых прибора<