Дизайн и культура, дизайн и цивилизация

Подытоживая предыдущее, можно сказать, что дизайн возникает как реакциякуль­туры на цивилизацию.Или — как технологическая возможность зафиксировать новые культурные смыслы. Уравнительные технологии одухотворяются дизайном как «полномочным представителем» культуры и, со своей стороны, предоставляют дизайну возможность воплощения проектных идей. Дизайн своей содержательной частью вписан в культуру, но не мыслится вне цивилизации в части выбора выра­зительных средств. Когда знаково-символический язык описания, поставляемый цивилизацией, счастливо совпадает с содержанием господствующей в культуре идеальной модели мира, возникает целостный стиль мышления или стиль в искус­стве, иными словами, стиль— этоудачное пересечение цивилизации с культурой.

Так когда же, в какую эпоху, внутри какой культурной модели, при каком со­стоянии цивилизации возникло в Европе явление, именуемое теперь дизайном? В своей книге М. А. Коськов [23] приводит следующую зависимость: то, какое определение мы даем дизайну (а таких определений, как мы уже знаем, множе­ство), относит его возникновение к определенному периоду человеческой исто­рии. Это выглядит весьма показательно: от модели дизайна — к истоку явления. Создаваемую картину иллюстрирует табл. 1.1.

Таблица 1.1.Зависимость датировки начала

дизайнерской деятельности от провозглашенной модели дизайна

Модель профессии	Истоки профессии
«Особый комбинаторный способ мышления» (довольно часто встречающееся представление, даже среди специалистов)	Так понимаемый дизайн охватывает все сферы человеческой деятельности и является ровесником человечества
«Создание вещей, совмещающих в себе пользу и красоту» (уже классика, многие отдали дань такому представлению)	Дизайн существует со времен зарождения ремесленничества
«Обособившееся проектирование вещей»	Дизайн возник с появлением машинного производства
«Проектирование лишь эстетически совершенных предметов промышленного изготовления» (наиболее распространенное в профессиональной среде представление, но кто способен поручиться, что проектирует «лишь эстетически совершенные предметы», да и что такое совершенство в исторической перспективе?)	Рождение дизайна совпадает с началом XX века
«Профессионально определившаяся деятельность»	Появление дизайна датируется 30-ми годами XX века

Окончательное осознание дизайна как новой, отличной от ремесленной, деятель­ности принято связывать с определенным культурным событием — открытием в 1906 году в Дрездене Международной художественно-промышленной выстав­ки. За принцип, положенный в основание такого различия, было принято проти­вопоставление:

• единичности, уникальности ремесленного изделия — и массовости, тиражи­рованное™изделий машинного производства;

• традиционностиопирающегося на канон ручного производства — и иннова­ционное™ изделий, создаваемых на основе новых технологий.

В тот исторический момент смены производственных технологий проявилось как раз то, о чем шла речь в начале этого раздела: сдвиг цивилизации спровоцировал реакцию культуры,породившей в своих недрах особый вид профессионального воздействия на формирование предметного окружения.

Но даже если возникновение дизайна как самостоятельной проектной практики и привязывается к открытию Международной выставки в Дрездене, в каждом культурном регионе у этой деятельности прослеживается собственная предысто­рия. Нас прежде всего интересуют отечественные истоки дизайна.

Говоря о предтече дизайна в России, о его сегодняшнем месте в нашей культуре и в нашей цивилизации, нельзя не вспомнить работу М. Э. Гизе [12], посвященную этому вопросу. Этап становления профессии назван автором «протодизайном», его эпоха ограничена, с одной стороны, началом XVIII века (распад традиционного ре­месленного производства, появление в России первых металлообрабатывающих за­водов и горнорудных предприятий), а с другой — серединой XX века (начало эры

крупной индустрии). Хотя эпоха включает в себя и ремесленное, и мануфактурное производства, но в это время уже идет активный процесс смены технологий, что и порождает особую ситуацию в промышленности. В «протодизайне» М. Э. Гизе выделяет два направления, связанных с созданием двух, по существу различных, групп изделий:

• изделия, обслуживающие непроизводственную, домашнюю работу(традици­онно женский труд), — их создание основано на синтезе с изобразительным искусством, приемах художественного конструирования (подобие элементов конструкции, их контрастность и т. п.), что в дальнейшем нашло развитие в кустарной и художественной промышленности;

• изделия, обслуживающие производственную деятельность (традиционно муж­ской труд), — их создание опирается на принцип информативности формы, использование конструктивных, функциональных, пластических свойств ма­териалов и изделий, что легло в основу классического понимания промыш­ленного искусства.

По мысли автора, подлинный промышленный дизайн (то явление, которое тра­диционно понималось под этим термином и которое автор предпочитает назы­вать «художественным конструированием») развился именно из мужской ли­нии «протопрофессии», тогда как женскаялиния дала развитие прикладному искусству.

На первых порах в формообразовании многих промышленных изделий просмат­ривались наивные заимствования из архитектуры, буквальное повторение архи­тектурных элементов.Затем от прямого копирования инженеры-конструкторы перешли к использованию архитектурных принципов,таких как симметрия, мас­штабность, модульность, равновесие масс, выразительность конструкции и пр.

В эту эпоху специалистов-мастеров активно готовили Школа рисования в отношении к искусствам и ремеслам графа Строганова в Москве (с 1825 го­да) и Училище технического рисования барона Штиглица в Петербурге (с 1876 года). Их стипендиаты стажировались в Италии.

Затем наступила другая цивилизация, произошло изменение технологии, на этот раз — технологии управления, технологии власти. Новые обстоятельства породи­ли 1920 год — год рождения в России гениального курса пропедевтики, позднее определившего современную отечественную школу дизайн-образования.

Тогда, в 20-х, в Москве в стенах бывшего Строгановского училища были со­зданы Высшие художественно-технические мастерские (ВХУТЕМАС). Здесь работали такие художники-<шроизводственники» и конструктивисты, как В. Татлин, А. Родченко и др. Основы дизайнерского стилеобразования скла­дывались под влиянием противостояния конструктивистов, делающих в пре­подавании акцент на организацию структуры, и супрематистов К. Малевича, Л. Лисицкого, Н. Суетина и др., которые во главу угла ставили создание худо­жественной системы. В то же время в Петрограде работал Всесоюзный худо­жественно-технический институт (ВХУТЕИН). Созданную в этих учебных за­ведениях систему образования не без оснований сравнивают со знаменитой школой Баухауз. Однако, как замечает исследователь этой эпохи С. О. Хан-Магомедов [56], при всей схожести их концептуальных установок на измене-

ние системы образования немецкая школа вышла на уровень авангардных идей российских художников только к 1927 году. К этому времени существо­вание ВХУТЕМАС уже заканчивалось, поскольку пришли 30-е годы, техно­логия власти вновь претерпела изменения — и в России были пресечены все формальные поиски, несовместимые с идеей тоталитаризма.

Относительно истоков современного российского дизайна существуют различные мнения, в том числе и весьма экзотические. Например, В. Р. Аронов [5] считает письменно фиксированным началом русского дизайна конец IX века, когда был осуществлен план, именуемый в истории «Путь из варяг в греки и из грек». Он называет такой дизайн интуитивным и утверждает, что восточные славяне периода зарождения Древнерусского государства, обеспечивающие бесперебойный перевоз товаров и необходимое обслуживание непосредственных участников — византий­цев и норманов, способствовали реализации первого в истории «дизайн-проекта». Как сказали бы теперь, они обеспечивали всю его инфраструктуру. Полученный тогда опыт, в числе прочего, объясняет, по мнению автора, неожиданный взлет про­ектного искусства русских художников-авангардистов в начале XX века.

В последнее время сделалось привычным видеть истоки профессии также в изде­лиях допромышленной эпохи, демонстрирующих творческое отношение к созда­нию материальных объектов утилитарного назначения (причем безотносительно к тому, «женское» ли это веретено или «мужская» мотыга). Деятельность, относя­щуюся к разряду народного прикладного искусства, ремесленного творчества, ста­ли называть «фолк-дизайном», или «этнодизайном» Не вызывает сомнений, что представители всех этносов во все времена так или иначе «оформляли» свой быт и искали удобства в орудиях труда. Но такое чересчур свободное использование термина приводит к полному «размыванию» его смысла (представляется, что с тем же основанием смастерившего себе юбку из травы можно называть кутюрье). При этом должного внимания пока не привлек к себе и серьезно не изучается современный нам, стихийно проявляющийся, бытовой, непрофессиональный ди­зайн, хотя он и демонстрирует подчас удивительные примеры свежих решений, примеры приспособляемости человека к не всегда благоприятным условиям су­ществования. А это и есть исходная посылка, объективное условие смыслосодер-жащих инноваций, вносимых в наше предметное окружение.

В художественно отрефлексированной форме «стихийный» дизайн отразился в работах Ольги Флоренской, прежде всего в ее инсталляциях «Русский ди­зайн». Автор их пишет о «стихийном» дизайне: «Это замечательное явление, такое же естественное, как климат или речь, несомненно, формирует харак­тер, психологию и эстетические пристрастия людей, населяющих Россию» [54, с. 10]. Можно добавить: и формирует, и выявляет, выводит на поверх­ность, делает доступным для анализа. Русские философы-идеалисты начала XX века определяли тип отечественной культуры как «женский» — в отли­чие от западного, более динамичного, «мужского». Возможно, именно этим объясняется присутствующая в нашей культуре особая интонация любви ко всякой отслужившей свое веши — как «любви-жалости». «Это именно жа­лость, то есть желание пригреть вещь, и даже не вещь — но существование, сделать способность жить (существовать) естественно продолжающейся не­зависимо ни от чего и всегда», — писала в проспекте к выставке «Русский дизайн» известный искусствовед Екатерина Андреева [4, с. 7].

Наблюдая из окна вагона за проплывающими мимо сельскими домами, примыка­ющими к ним участками, часто убеждаешься в обидном безразличии живущих там людей к своему предметному окружению. Но одновременно и поражаешься неожиданным на этом фоне манифестациям соединения «женской» «любви-жа­лости» ко всякой отслужившей свое вещи с «мужской» фольклорной солдатской смекалкой неожиданного этой вещи применения. Такие наблюдения подтверж­дают известное замечание А. С. Пушкина: «...отличительная черта в наших нра­вах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражаться». В данном случае такими «живописными выражениями» являются наивные и непосредственные «инсталляции» «стихийного» дизайна.

О чем это может говорить? Возможно, о том, что в «стихийном» дизайне нагляд­но проявляется неполное совпадение уровня цивилизованности (технологии обы­денной жизни) и состояния культуры (идеальной модели мира), то есть - поряд­ка и «взрыва», регулярности и непредсказуемости. И перевес происходит в сторону второго элемента, то есть в пользу «бродильного начала» культуры. В этой на­блюдаемой за окном поезда картине ценности цивилизации занижены (несмотря на действующую с петровских времен прививку), а ценности культурной само­идентификации несомненны. Крупнейший русский философ Николай Бердяев писал об этом характерном для нас несоответствии как о «силе стихии и слабости формы» [8]. Похоже, ситуация последнего времени это соотношение в некоторой степени изменила.

Принципы композиционного формообразования - объективны, дизайн как по­рождение индустриализации, технологического развития общества — интернацио­нален. Но дизайн как функция культуры определенного типа - своеобычен. Ста­рейший и самобытный мыслитель отечественного дизайна Карл Кантор [20], рассматривая особенности отечественного дизайна на протяжении «застойного» тридцатилетия (с 1955 по 1985 годы), утверждает историческую и теоретическую самоцельностьи самоценность проектав российской культуре. Во всяком слу­чае, автор утверждает, что «ценность ее (культуры. — И. Р.) не в том, что она осу­ществима, а в том, что она ЕСТЬ. Жизнь в проекте вполне достойный и даже воз­вышенный способ существования» [20, с. 13]. А это, как видите, весьма далеко отстоит от прагматичной позиции, традиционно приписываемой дизайну.

[р\По его мнению, это соотносится с определением Л. П. Карсавиным русской фгй культуры как потенциальной. Характерно, что и С. О. Хан-Магомедов от-^$и! мечает, что именно производственные факультеты ВХУТЕМАСа не оправ­дали надежд, тогда как Школа оставила заметный след в культуре. Обще­известны такие сугубо проектные объекты-идеи той эпохи, как, например, Башня III Интернационала В. Татлина. По-видимому, лицо отечественно­го дизайна, в том числе, «стихийного», заметнее проявляется в глубине куль-турных процессов, чем на поверхности цивилизационных примет.

Традиционные культурные особенности вкупе с издержками «социалистическо­го способа хозяйствования», определявшими низкий уровень промышленных тех­нологий, спровоцировали в России XX века развитие так называемого «бумаж­ного дизайна»,разработку «вербальных проектов»,создание «концептуальных объектов»,не предполагавших свое воплощение и примыкавших скорее к арт-дизайну, концептуальному искусству и «наглядной философии». Эти же обсто-

ятельства породили в советскую эпоху и рост профессиональной рефлексии,соз­дание множества интересных теоретических и методологических разработок.

О с о б о й с и л ы эта ситуация достигла к 7 0 - м — 8 0 - м г о д а м (вузовская наука, разработки с и с т е м ы ВНИИ технической эстетики), когда экономический и промышленный «застой» сопровождался напряженной концентрацией мыс­ли. Перечисленные о б л а с т и п р о е к т н о г о творчества в м е н ь ш е й с т е п е н и зави­сели от организационных или технологических условий производства, от иде­ологических ограничений. В конечном счете, это выработало в отечественном дизайнерском м ы ш л е н и и ч е р т ы виртуальности: проект ценен не т е м , что осу­ществим, а тем, «что он Е С Т Ь * - .

Творческому сознанию в любых социальных, культурных, экономических усло­виях необходимо реализовать себя, а всякий виртуальный объект, не обладая ма­териальной субстанцией, тем не менее, принадлежит реальности.

Вещь и Цивилизация

Вещь в культуре — материальный носитель и проводник стиля, когда стиль — выражение определенного миропонимания на языке, предлагаемом цивилизаци­ей. Но роль вещи в цивилизации можно еще уточнить.

Есть такое громоздко звучащее определение: дифференцированность вещеполь-зования.Это когда вы носите одежду не только для того, чтобы прикрыть наго­ту и защититься от холода, а имеете в своем гардеробе специальные туалеты отдельно для домашней вечеринки и посещения оперы, для спортивных заня­тий и поездки на пикник, для деловых переговоров и дискотеки и т. д. А это означает, что вы пользуетесь вещами дифференцированно, в каждом отдельном случае — соответствующими обстоятельствам места, времени и действия. Если мы сравним традиционное крестьянское застолье, когда на столе стоит одна миска с похлебкой, а у каждого едока по ложке, с тонко разработанным этике­том пользования многочисленными столовыми приборами на каком-нибудь высоком европейском приеме, то увидим различные уровни цивилизованности. Две эти ситуации принадлежат разным культурам (традиционно-крестьянской и элитарно-городской), каждая из которых, безусловно, обладает собственной ценностью. Но мы также отметим, что чем ситуация сложнее для скрупулезного следования ее правилам, которые включают в себя необходимость точного ис­пользования множества вещей узкого назначения, тем цивилизованность обще­ства, следующего таким предписаниям, выше. Различение по этому признаку существенно для предметного творчества, которым является дизайн.

Итак, если в культуре вещь — проводник стиля и образа жизни, то вещь в циви­лизации — индекс ее развития.Вещь, как уже говорилось, имеет свой голос — в данном случае она «вещает» о том или ином уровне технологии жизни. Техно­логия жизни определяет и то переживание вещи, те значения, которые придаются ей внутри человеческого сообщества. Если в культуре вещь говорит о большем, чем прямое ее назначение, если в культурном контексте она не тождественна са­мой себе, символична — то в цивилизации вещь непосредственно указывает на устройство человеческого бытия. Поскольку в реальности обе эти стороны вещи совмещены, используется такое понятие, как социокультурная функция вещи,

то есть ее назначение, определяющееся на перекрестке социальной жизни, которая примыкает к технологиям цивилизации, и культуры как стихии, несущей смыслы.

Вопросы для проверки

1. Каково происхождение термина «дизайн» и как выглядит (по Оксфордскому словарю) историческая трансформация его смысла?

2. Чем, по мнению западных исследователей и практиков дизайна XX века, явля­ется этот вид деятельности? Какой вывод можно сделать из многообразия его определений?

3. Каково происхождение слова «вещь»? Какова роль вещи в человеческом оби­ходе, в культуре, в цивилизации, в дизайне?

4. Как соответствует характер формообразования в дизайне принятой в данный исторический период базовой модели мира? Какие модели мира легли в основание стилевых направлений XX века?

5. Каково происхождение слова «культура» и что оно означает? Каковы проис­хождение и смысл слова «цивилизация»? Какие существуют представления о соотношении культуры и цивилизации?

6. Как, по мнению М. А. Коськова, модель дизайна, которую мы принимаем, оп­ределяет датирование начала этой деятельности? Каково традиционное пред­ставление об истоках дизайна?

7. Что такое, по определению М. Э. Гизе, «протодизайн», каковы его временные границы, основные направления, источники формообразования? Что такое «интуитивный» дизайн, и чем В. Р. Аронов мотивирует его роль в становлении профессии?

8. В чем, по мнению К. Кантора, заключается особенность отечественного дизай­на советского периода? Что такое современный «стихийный» дизайн?

Предметное мышление

В стремлении

К гармонии

Дизайн — деятельность гармонизирующая • Принципиальное различие между прогнозом и проектом • Образ художественный и проектный • Инструментальные и знаковые функции вещи * Понятие социальной роли в дизайне • Типологизация адресатов дизайн-проекта