Живопись Пармы: Корреджо и Пармиджанино.
Венеция – ведущий художественный центр севера, влияет на всех, но все-таки у каждой школы свое развитие. Там сильно готика, но маньеризму проще ее воспринять, хотя есть и крепкая реалистическая традиция. Школа Феррары и Пармы: Ф сохраняет верность 15в, статус признанного придворного центра, правителей (меценаты), это рафинированная придворная рыцарская культура. П – раньше заштатная, провинциальная, но Корреджо и Пармиджанино меняют ситуацию. В 1516г Парма включается в состав папских владений (влияние Рима). Пармиджанино учитывает Леонардо, но предлагает свои варианты (именно он дал прямой импульс, который разовьют барочные искания).
Доссо Досси (Джованни Никколо ди Лутери), 1490-1542г. Ведущий мастер Феррарской школы. Его отец при дворе Эрколи, учился у Лоренцо Коста, потом у Джорджоне. С 1516г официальный живописец Феррары. Уже в 1527г упоминается в «Неистовом Орланде» (Ариосто), связь с литераторами. Для Феррары важно влияние гуманистов, к 1520м город завершил важную градостроительную программу (Бьяджо Росетти – полностью преобразует). Работал и в других центрах: Мантуя, Флоренция, Венеция. В 1519г в Ферраре принимал Тициана (сопровождал по Ф и Мантуе, показывая некоторые художественные вещи). В Мантуе Мантенья – его влияние тоже важно, а еще личное общение с Тицианом – тоже влияние. В Риме был в 1520г – влияние Рафаэля. Он сформировался под воздействием Джорджоне (иносказательность), Тициана (сочность и пластичность), Рафаэля (взвешенная продуманность композиции), Альтдорфера (пейзажи) и Дюрера. Он фантаст по своей системе, композиции часто сложны для понимания, для расшифровки, но вещи не рассудочные, а фантазийные. Ариосто и Боярдо – рыцарская поэзия (его аналоги в литературе). Доссо по сути 1й мастер, который создаст пейзаж как почти самостоятельный жанр. Основание – тексты, в тч и Плиния Младшего, Старшего и Витрувия.
Ансамбль студиолы Альфонса 1 д’Эсте. Работал Беллини, Тициан. Он делает Вакханалию, Лондон. Обилие разных, сложных пейзажных мотивов – живое воспевание сельской жизни. Обилие обнаженной натуры (для него характерно).
Фея Мелисса, Боргезе, 1523/1525г. Может это Церцея. В 1517г он во Флоренции, а в 20 в Риме. Пирамидальная композиция, но дальше все по Феррарски. В руках листы бумаги с кабалическими знаками, ногой попирает знаки колдовства, сидит в кабалическом круге. Это персонаж из Неистового Орландо (8 песня). Это добрая фея, которая исправляет действие злой волшебницы – расколдовывает влюбленных и возвращает им человеческий облик. Наслаждение пейзажем, фигуры вписаны, пейзаж легко прочитывается (а не просто пасторальный), фантазийная вещь.
Три возраста человека. Сцена вообще популярна в это время. Для Тициана важно показать забавы и выделить фигуры на переднем плане. У Доссо фигуры внутри пейзажа, пейзаж становится самым главным. Жизнь человека не является самоцелью, они включены в ритм природы.
Отправление аргонавтов. Антикизированная тема, но его интересует не археология. Это мир рыцарской культуры, который погружен в античное составляющее.
Пейзаж с фигурами святых, ГМИ. Это христианская тема. Но святые имеют отношение к природному уединению. Франциск, Иероним, Георгий. Но все фигуры – это стоффаж к пейзажу, который украшается фигурами.
Корреджо (Антонио Аллегри), 1484/1489 – 1534г, Парма. Работал в Мантуе, с 1516г живет и работает в Парме. Наиболее характерный, показательный мастер чинквиченто. Буше преклонялся перед ним. Это мастер классической традиции, но она имеет эмоциональную составляющую. Из провинциальной художественной среды, испытал влияние Мантеньи. Воспринимает и флорентийско-римскую традицию (Леонардески – сфумато как внешний эффект) и свой особый путь. Удивительный сильный художественный темперамент, богатейшая фантазия, ищет новые подходы, удивительный дар живописца (ночное освещение разные источники света). Его считают предвосхитителем барокко. Стремится к изобразительным и эмоциональным открытия – грация, изысканность, нежность, деликатность, но это перерастает в эротизм, чувствительность, сладковатость. Моменты в сильном движении, диагональные композиции, эффекты иллюзионизма. Начинает с больших алтарных композиций. Мягкая грация и интимное очарование (утрата героических ренессансных идеалов).
Пала Франческо, 1514-1515г, Дрезден. Мадонна на троне с Крестителем, Франциском, Антонием Падуанским и Екатериной Александрийской. Недавно утвердили догмат о непорочном зачатии – тема спасительницы очень популярна. Влияние Леонардо, но в одной составляющей (каждому движению соответствует эмоциональное состояние, которое соответствует характеру личности). Взвешенная композиция, размеренная, активно вводится архитектура. Разные уровни времени и реальности: у трона уподобление скульптуры (разные уровни жизненной реальности, но и оживающая скульптура – Моисеи со скрижалями завета).
Мадонна со святым Иеронимом (День). Сюжеты вплавляются в аллегорическую систему. Через движение передается эмоция, но они уже перехлестывают. Здесь уже подчеркнутая эмоциональная жизнь. Екатерина (?) прижимается щекой к ноге младенца.
Поклонение пастухов-Рождество (Ночь), Дрезден, 1530г. Сознательно усиливается иллюминация. Нежность, умиление, все в ночи. Свет от младенца ослепляет пастухов – тема чуда. Заря на горизонте вторит, сложное диагональное построение и контраст планов.
Отдых на пути в Египет. Пейзажа нет, все загромождено фигурами, диагональ разрушает единство вертикального образа. Четко вводится система неба и земли. Движения фигур излишне утрированы (рядом Франциск).
Мадонна с Георгием, 1532г. Фестоны напоминают Мантенью. Ангелы на верху либо живые, либо скульптуры. Жесты, пальца, повороты фигур – обилие разнонаправленных движений. Конфликт чувственности и религиозного содержания.
Монастырь Сан Пауло в Парме, камера ди Сан Пауло, 1518-1520г. Очевидно влияние Мантеньи (зеленца и медальоны). Причем это влияние вещей, которые не сохранились (декорация капеллы виллы Бельведер), есть и от Рафаэля. Женский, под покровительством Бергоццы (пармская семья, очень значимая). Джованни Пьячень, настоятельница, религиозная, но тяга к классическому образованию, из знатной фамилии, политические пристрастия (она противостояла и Юлию 2, и Льву 10, когда они хотела ввести усложнение устава бенедиктинского монастыря, не позволила). У Корреджо заказ на камеру – ее личная столовая. Монашенка, можно найти христианские сюжеты, здесь выбирается история Дианы. То есть через классическую традицию христианское мышление. 6/16 (?) дольный зонтичный свод, уподобен пергале, на верху эмблема – серб луны (герб Дианы и герб заказчицы). Пергала имеет отверстие в зелени, там видно небо. То есть это помещение обладает дополнительным источником света. Это ситуация неба. Именно там рассказывается история, но не Дианы, а ее окружений (в основном). Живая антикизированная тема, но как бы реальная жизнь. У основания 16 долей люнеты, там как бы скульптурная декорация. Здесь добродетели, богини, Дианы, грации – 3 элемента мироздания: зеркало природы (космос), персонификации добродетелей и изображение божеств. Через преодоление природы мы возвышается через добродетели на небо. Сама беседка-пергала – олицетворение созерцательного целомудрия. То есть панегирик целомудрию, природным силам и добродетелям, панегирик заказчице. Камин: тема пламени, горения, огня (обыграна на вилле Фарнезина, в палаццо Те, там кузнеца вулкана). Тут же Диана отправляется на охоту (огонь ее целомудрия). Надпись: не подправляй огонь шпагой (девиз, который проецируется на огонь заказчицы – вспомним про Юлия и Льва). Сложный динамичный ансамбль, состоит из 3х уровней реальности. Внизу идет изображение полочки (под люнетами), натянутая ткань, там сосуды и кухонная утварь (она показана как реальная). Три Грации – влияние Рафаэля.
Религиозная живопись – полностью меняет ситуацию 16в, опирается на 15в, но уводит дальше.
Сан Джованни Еванджелисто в Парме, 1520-1524г. Сюжет требует узнавания и неоднозначной трактовки. На 1й взгляд вознесение, но это Видение вознесения Иоанну Крестителю. Очень сильный прорыв пространства, сложнейшие ракурсы. Усложнение образного строя. В парусах покровители Пармы.
Купол собора в Парме, 1524-1530г. Здесь 8гр свод, который потом превращается в купол. Возникают обильные этапы повествования. За счет композиции, более многоярусные сложные, эмоциональные композиции (сонм ангелов, почти перегруженность). Это вознесение Мадонны, оно выглядит как видение. Она еще не возносится, сидит и готовится, а там либо Христос, либо Гавриил, который спускается, чтобы помочь ей вознестись. Сложная архитектоника построения, обилие фигур. Главное не событие, а переживание события. Мадонна уже начинает движение вверх.
Венера и Амур, обнаруженные Сатиром. Воспитание амура (или школа Любви). Чувственность Корреджо лишена классической чувственности Тициана (у него она через классический образ), это культ тела. Он обытовляет свои сюжеты, есть момент подглядывания.
Зал Овидия для палаццо Те. Большой цикл (заказ Фредерико 2 Мантуанского), должно было быть 8, он сделал 4 композиции. Там уже есть декорация Джулио Романо, добавляются эти композиции. Цикл – Любовь богов. Здесь выбирается Юпитер и его похождения. 2 горизонтальных и 2 вертикальных. Опора на Овидия. Даная, 1531г: здесь послан купидон, золотого дождя пока нет, откровенный характер. Была идея связи любви богов с неоплатонической трактовкой, а вообще ее опошлили (картины, гравюры и подписи, разъясняющие как заниматься любовью правильно). Два амура – с крыльями и без – любовь небесная и земная. Леда, Ио (потрясающая, тем, где она обнимает воздух, который вот-вот превратится в Юпитера) и Похищение Ганимеда. Еще Аллегория пороков и Добродетелей.
Пармиджанино, 1503, Парма -1543г, Казальмаджоре (Джираломо Франческо Мария Маццола). Между 1524 и 1527г ездил в Рим. Сблизился с Россо Фьоринтино, с Перино дель Ваго (до того Парму осаждали войска Франциска, он бежал). В 1531г окончательно в Парме. Любил хиромантию, алхимию и тд. Сын художника, воспитывали братья отца (художники). В 1522г с Корреджо расписывал купол сан Джованни Эванджелисто (в 1х работах (мистическое обручение Екатерины) есть его влияние). Но создал свой стиль – интеллектуальный, зашифрованный.
Рокка графов Сан Витале, ок1523г. Графу Галиацо и жене Паола Гонзаго. Это студиола, а не просто зал, 1 окно, главный вход. Даже молодой мастер, он стремиться создать более сложную систему. Уже не идет за архитектурой, смешивает разные уровни. Возникает та же пергала, но она имеет распалубки, дополнительное освещение. Здесь в люнетах мы видим действие, которое происходит. Все это происходит на небе (люнеты и распалубки), берется не гармоничное разрешение темы, а сознательная драматичность. История Дианы и Актеона (он превращается в оленя, а потом его убивают). Меняется характер темы (более драматичная) – напряженная, продуманная система. Архитектура не упорядочивает, а нарушает логику сюжета, живопись разрушает тектонику архитектуры.
А в 1524г едет в Рим (вместе с дядьями), там окончательно формируется, от Россо сложные ракурсы, повышенную динамику (рисунок и колорит). Характерен отказ от гармонии. Особенно любил Микеланджело и Рафаэля. После Сако поехал в Болонью. Тут появляется патетика в выражении религиозных чувств.
Мадонна 1526-1527г (Видение Иеронима). Со святым Иеронимом (он спит будто), а перед нами Креститель. То есть это видение (он спит), а Креститель присутствует, показывает на его видение.
Мадонна со святой Маргаритой. Нарастает экспрессивная составляющая.
Мадонна с Захарием. Есть римские впечатления (арка Константина, столб Траяна). Передача струящихся волос и одежд, разные контрасты объемов и положения тела. Там еще Магдалина, Креститель, есть влияние Россо. Теснота, искажение пропорций, плоскостность, фигуры обрезаются.
Автопортрет в зеркале, 1524г. Это ключевая вещь для 16в (подарил Клементу 7). Все личное, вообще, характерно для 16в, то есть это двойное изображение: изображение изображения, идея отображается несколько раз. Рука его, но отображается в зеркале, глаза в бок не смотрят (зеркало), освещение с двух сторон. Показывает оптические искажения.
Обращения Савола, 1528г. Болонский период. Сравнить с Микеланджело: у того трагизм, здесь внешнее явление. Хотел многофигурность, оставил 2х. Вспышка света, животное в момент высочайшего напряжения. Вместе с тем, множество выписанных деталей. Это одиночество героя – поиск пути.
Мадонна с длинной шеей, 1534-1540г. В это время он вернулся в Парму. Вся эстетика маньеризма представлена в полной мере. Шея – колонна, сзади огромный, но отнесенный столб. Нет контакта (глаза опущены). Чисто маньеристическое понимание, драпировки не спадают. Фигуры толпятся в одном месте, а в другом разряженные пространства. Северная иконография – спящий, но и мертвый. Нет пластики Микеланджело, она не в силах его удержать (даже ткань, холодная, выталкивает его). Эмоциональность, перетолкованная с точки зрения рацио.
Портрет графа Джандалиацо Сан Витале. Меланхолия, нервная напряженность, внутренняя неуверенность. Сознательная игра в социальный статус. Осознание собственного значения и собственного величия. Душа человека не соответствует внутреннему состоянию.
Антея, Неаполь, 1535г. Великолепная, великая вещь. Тончайшие переходы, но все равно очень холодный тон. Насыщенность цвета, но неуверенность позы. На нас, но сквозь нас, смотрит сверху вниз. Напряженность, тревожное предчувствие.
Уго да Карпи – создал огромный свод его вещей в графике. Да и сам Пармиджанино много работал в графике.
Джорджоне.
Венеция – ведущий художественный центр северной Италии (на всех воздействовала, школ много, готизирующие черты, которые легко воспринял маньеризм). Демократичный характер, основные центры сохраняют связь с низами 15в. Есть и крепкая реалистическая традиция. Важно решение колористических и иллюминационных проблем. Именно венецианская живопись в 16в формирует свои особенности, линия просуществует до 18в. Принципы утвердятся у Беллини, Джорджоне и Тициана. Важно чувство природы и натуры. Это и поэтическое переживание, чувство природы и реальности – тонкое соотношение с изучением классического наследия. Изучают, но не интересует археологическая достоверность. И в архитектуре, и в живописи проникновение в суть классической системы. Не подражают, а воссоздают. Важно то, что сделал Джованни Беллини (умирает в 1516г), сакрализация природы, ее чувство. Дает одухотворенность и сакрализацию образа (это никуда не уйдет). Есть общественная Венеция, но есть и частная, для избранной элиты, это дает толчок к появлению станковой картины (снять, перевести).
Джорджоне (Джорджо Барбарелли), 1477-1510г. Умирает до Беллини (учитель), из Кастель Франко (рядом с Венецией). Только в 1506-1508г он оказывается в Венеции, поступает в мастерскую Беллини. Работает именно для частных заказчиков, сам музыкант, это частное музицирование, а не заказ (заплатили – поиграл). Его заказчики- знакомые нам фамилии (Гримании, Кантанири, Виндромин – избранная венецианская знать). Есть ряд пробоем: именно он – основоположник живописи высокого возрождения в Венеции, отказывается от жесткой линеарности, оперирует ясными спокойными композициями, берет светотень от Леонардо, тонкое тональное решение колористического строя. Сама живопись – цель его произведения, а не сюжет. Очень трудно определить его вещи. Есть проблема Джорджоне и Джорджонистов. Один из наиболее тонких, проникновенных описаний искусство Джорджоне дал Лотер Патер, Ренессанс, хотя у него нет ни одной подлинно его картиной. Композиции носят светский характер, проникнуты гедонизмом, развитие пейзажа Беллини (большее значение). Он создает станковую картину. Картины Джорджоне имеют очень много толкований, это лишнее свидетельство того, что нельзя найти подлинного смысла в его вещах. Эта живопись существует сама по себе, она не событийна, сюжет не так важен. Важна ассоциативность (не смотрим, а приглядываемся, приблизительность действия и ощущения). Интересны подготовительные работы, он много меняет, причем принципиально (вместо обнаженной женщины солдат). Это искусство некоторого мечтания, отстраненности.
Читающая Мадонна, ок1500. Мадонна, стена, окно – набор как у Беллини (работа связана еще с Кастельфранко). Но фигура укрупняется и приближается к нам, она читает (опустила глаза), она читает и не читает (задумалась). Младенец играет, но тоже как то отвлекается. Сзади колокольня и палаццо Дожей. Нет развития времени – вечность.
Закат. Обращается к переходному времени дня и года – заказ и восход меняется с каждой секундой. Если брать сюжет, то влияние севера – вроде Георгий и дракон, но впереди какие то странные люди. Тогда это эпизод из Энеиды Вергилия. Неопределенность смысла, но не от того, что мы не можем понять, а потому, что это не входит в задачу художника.
Поклонение пастухов, Вашингтон, ок1504г. Иногда приписывают Тициану. Передний план не и счерпывает все содержание (там рассказ, но он застыл, бессобытийны), главное – пещера, городки и тд. Сам сюжет тоже не определен, действие лишено активности (а значит, определенности).
Мадонна Кастельфранко, для собора, 1504-1505г. Это алтарный образ, есть точный заказчик (интересно, что не собор это заказал, а частный человек) – Тунио Костанцо. Не очень большой (2м в высоту). Есть мотив сакра конверсационе. Набор элементов тот же: святые, Мадонна на троне (четкий треугольник), а дальше отсупления. Диспропорция между фигурами святых и Мадонной – разница размеров и уровней – разница сакральности. Мадонна еще больше на фоне пейзажа, она внутри него. Сами святые тоже в состоянии внутреннего моления, мысли, беседы. С одной стороны, торжественность и праздничность, большая четкость композиции, он не разменивается на частности, оперирует объемом, пространствами. Сдержанный, величественный, внутренняя поэзия и одухотворенность. Вообще нет звуков. У Мадонны опять глаза вниз – задумалась, опять не действия. Цвет – разлитый красновато-вишневый, перспектива уводит, но цвет подводит. Статика, четкий ритм вертикалей и горизонталей, линии плавные, обобщенные. Единство фигур и пейзажа (дополняется колористическим пейзажем).
Юдифь, ГЭ, ок1505г. Христианская тема. Привыкли к действию, а здесь опять таки нет активности (не идет, не бежит, не отрывает голову, она просто стоит). Есть ритм, цвет, движение и отсутствие действия. Вертикали: меч, девушка, дерево. Пологий, плавный ритм тела, но внизу он усложняется (нога, теплая плавная, и мертвая голова). Нет героизма. Опять таки не знаем, христианский или языческий сюжет (царица Тамилис). Утренний пейзаж (опять переходность), победа добродетели (не героическое начало).
Потом он приезжает в Венецию, здесь кульминация его творчества. Первй заказ – зал 10 в палаццо Дожей.
Гроза, ок1507-1508г. Опять таки знаем, кто заказчик. Сразу по приезде в Венецию. Марк Антонио Микевел (?), он патриций, ходил по друзьям и описывал. В его описании: тут солдат, цыганка, гроза. Те не сюжет, а описание, он не говорит, что не понял, значит, суть не в том. Рентген: вместо солдата планировалась стоящая обнаженная женщина. В процессе работы меняет 1 фигуру на другую. Интерпретации: видим 4 стихии; аллегории (мужество – милосердие); воспроизведение сонета Пьетро Бембо (речь о поверженной колонне); 2 мира (солдат увидел женщину с ребенком только после того, как грянула гроза). Здесь множество прочтений, много символов – вся литература. Тогда все расшифровки не важны. Тогда это первое изображение природы и ее состояние, но тоже не правда. Вещь предназначена для человека чувствующего и читающего. Это интерпретация природы, прекрасное состояние, особенная интенсивность белого (такая только во время грозы). Вспышка молнии – призрачность происходящему. Тогда перед нами и Каритос (милосердие), и литературная тема. Это очень небольшая вещь (можно подойти посмотреть, перенести на солнце и так далее). Это пейзаж и стоффажные фигуры (почти).
Три философа, 1507-1508г. Довольно значительная вещь, закончил Себастьян дель Пьобо. Здесь восход – опять таки тема перехода. Есть скалы внизу, надо вспомнить Мантенью и Беллини – тема живописная, природа как она есть. Опять таки безумное количество прочтений. Люди внутри природного единства. Темное/светлое, проницаемое/непроницаемое, и тд (может разные грани человеческого духа, может философии и др).
Спящая Венера, Дрезден, 1508г. Микевел говорит, что закончена она была Тицианом, к тому же, вроде там был еще купидон, его убрали. Если нет зрителя – то снимается момент чувственности, картина в контакт не вступает. Это именно не суть, не подражание, а образ античности. Красота – порождение природы, она растворена в окружающем прелестном мире. Чувственная бренность и целомудренная красота (впервые), пейзаж повторяет линии фигуры (она его часть и продолжение).
Фондато деи Тедески. Есть зарисовки, непонятные фигуры. Там фрески – очень плохо дошли.
Портреты: отвечают всему. ¾, парапет, рука разрушает границу, частные, нет общественного пафоса, нет внутренней силы и масштаба. Но трактовка – отведенные глаза не смотрят на нас, погружены в себя, есть ощущение внутренней жизни модели. Эмоциональный строй не имеет четкого определения.
Портрет Антонио Броккардо, Будапешт, 1508-1510г. По рентгену подпись сделана позднее, рука выше, фон был пейзажный, смотрел более прямо на нас. То есть Джорджоне менял всю композицию и образ прямо на холсте. * Для моделировки использует сфумато: микромоделировки объемов широким потоком мягкого света (заливает все).
Бноша со стрелой. Более аллегорическое решение, тонкая чувственность.
Портрет старой женщины. Кол Темпо – со временем (у нее такая бумажка в руке). Опять же неоднозначность ее трактовки, проблема времени. Жизнь наложила на нее отпечаток. Лицо – история души и жизни.
Рисунки: прекрасные, узнаются образы (рисунок с видом Кастельфранко, а на 1м плане женщина). В рисунках для него пейзаж – самостоятельный жанр, важна тема города и переживание пейзажа.
Итог: первый мастер, который создал жанр светской бесбытийной картины, передача эмоций, большое влияние на современников и на потомков, на все развитие венецианской живописи.
Тициан
Тициан Вечеллио, 1488/90-1576. Из Пьеве-ди-Кадоре, Венецианская республика (его иногда называют Кадоре), это граница с Альпами. Создал венецианское искусство в более развитой форме, чем Джорджоне. Наиболее показательный мастер венецианской школы, сохранил идеалы, мыслил колоритом (особенность художественной системы). Ребенком отправлен в Венецию, учился у Дзукатто (?) мозаичист, потом к Беллини, с 1508г у Джорджоне, заканчивает многие его работы. Но даже в ранних работах принципиально отходит от их схем. 1517г – официальный живописец Венеции, публичная жизнь. Куча на кого работал, от Карла 5 титул Граф Палатинский. Всегда чувство собственного достоинства (любил деньги). Падуя, Феррара, Мантуя, Урбино, Болонья, Рим (1545-46г), но Рим не изменил его – уже зрелый мастер. Колорит менялся, но всегда наиболее важен; работал пальцами (фактура), сохранил чувство радости жизни (похож на Донателло), хотя понимал трагичность бытия. Многие его картины доделывались мастерской, со многих делались гравюры.
Периоды: 1)1500-1516г (искания, избавление от влияния Джорджоне, контрастные тона, цветовая акцентировка деталей). 2) 1516-1540 (зрелость, Ассунта – перелом, тяга к монументальности, динамичные и экспрессивные построения, жанровое многообразие). 3) 1540-1550е (кризис, 1й поздний, преобладает психологически сложный портрет, больше трагизма, палитра драматичнее). 4) 1550е-1576г (старость без старчества, 21 поздний, снова внимание к миру, много обнаженных женских образов, но сохраняет величие и масштаб). Тут же его цикл «поэзи», а в 60-70е идет к религиозным композициям.
Ранний период, 1500-1516г.
Цыганская Мадонна, 1511-1512г. Влияние Джорджоне – бессобытийнойть, опущенные глаза, тонкие цветовые соотношения, героическое начало. Но отход: широта (мягкий наклон головы, но монолитный силуэт).
Не тронь меня, Лондон. На фоне природы, пейзаж из Спящей Венеры Джорджоне. Но все определеннее, есть активное действие, композиция диагональная. Мертвое тело Христа контрастирует с живой Марией. Нет крестных мук.
Скуола дель Санто, 1511г. Рядом Гаттамелата и церковь Антония Падуанского (алтарь Донателло). В скуоле темы чудес Падуанского (с новорожденным младенцем, отрезанной ногой, ревнивым мужем). Активное действие, энергичное понимание сакрального сюжета. Ревнивый муж на 1 плане убивает жену, а сзади понял, что ошибся, просит ее воскресить. Разница планов, новый язык – отход от Джорджоне.
Марк, 1510г. Для Санта Мария делла Салюта. Нет задумчивости, нежности, родства с пейзажем, подчеркивает арку, выделяет колонны, энергичные развороты, цветовые контрасты.
Сельский концерт, 1510г, Лувр. Приписывали Джорджоне. От Джорджоне переходное состояние – закат, но другое расположение фигур и объем. Фигуры на 1 плане – основная тема, все пронизано откровенной чувственностью. По сути, 1я полноценная пастораль, концепция природы – мечта об Аркадии, золотой век. Потрясающее звучание вещей (инструменты, девушка выливает из кувшина воду).
Любовь земная и небесная, 1514, 1515-1516г. Подлинного названия не знаем, это из 17в. Правильная расшифровка (пусть не до конца) – Панофский. Пейзаж контрастный, тень/свет. Фигура с красным плащом вся высветлена – это идеальная пейзажная составляющая, пейзаж – тогда это небесная любовь. Главная цель – горячий призыв к наслаждению. Это то, чего совсем не было у Джорджоне.
Динарий кесаря, 1516г. По заказу Альфонсо Д Эсте (печатал монеты с девизом: мы прежде всего венецианцы а потом христиане). Косвенная апелляция к Вечере Леонардо. Но если у Леонардо на разных уровнях эмоциональные переживания и тд, то здесь все контрастно - хорошо и плохо разделено и резко противопоставлено. Объемы фигур сознательно отличаются. Христос господствует здесь. Один мир идеальный и совершенный, другой - мерзкий, подлый.
Зрелый период, 1516-1540г.
Ассунта (Вознесение), Фрари, Венеция, 1516-1518. Церковь готическая, а венецианская готика кирпичная, камень в ключевых элементах. Масло на доске, масштаб вещи и композиции соответствуют масштабу архитектуры. Это венецианская картина большого стиля, есть героическое начало (сильно, мажорное). Напряженная экспрессия, сочетание цветовых пятен, светотеневая колористическая лепка фигур. Все образуется цветом, его интенсивностью и напряженностью. Могучие движения, золотой фон. Скорее нет глубины.
«Мадонна Пезаро», 1519—1526, деи Фрари. Композиция размещалась недалеко от бокового входа – расчет на дополнительное освещение. Смотрим в движении и под углом. Он специально вводит архитектуру, которую обрезает, это потенция движения. Мадорная звучность цветов не превращается в декоративное зрелище.
Положение во гроб, 1525, Лувр. Есть трагизм, внутренний пафос и героика (могучие фигуры апостолов приближены к 1 плану). Состояние природы вызвано действием и страстями людей. Природа подчинена человеку- «господину мира».
Студиола Альфонсо Д’Эсте, Ферраре, 1515-1520г. Тут работали все (Беллини, Досси), Тициан сделал 3 вещи. Праздник Венеры, Прадо. Опора на литературу, конкретность и определенность. Вакханалия, Прадо. Античность – прообраз ликующего праздника бытия, природа окончательно утратила элегическую камерность. Сравнивается с Пиром Богов Беллини, мотив повторяется, но здесь четкость, определенность и чувственность создают дух античности. Ритмически выстроенная композиция, хотя плоскостна. Внимание одетой и обнаженной красоте женщины. Вакх и Ариадна. Формат квадратный, идеальная и гармоничная вещь. В устойчивую форму вписываются разнонаправленные сложные движения (Вакх стремится и боится).
Венера Урбинская, 1538г. Явная апелляция к Венере Джорджоне. Там она в пейзаже, здесь в интерьере, там 1, здесь служанки (причем за делом); там спит, здесь смотрит прямо на нас (связь подчеркивается). Много атрибутов: розы, которыми она предлагает себя, собачка, символизирующая верность (спит), у нее браслет и колечко, камушек которого сочетается с обоями сзади. Любая обнаженная женщина прекрасна как богиня Венера - вот какой высокий смысл, но небесная красота такая же, как у земной женщины. Нет эротичности, есть ренессансная чувственность (зрелая, полная этических моментов). Подобны композиции Венера с органистом и купидом, Венера с органистом и собачкой.
Введение во храм, 1534-1537г скуола делла Карита. Продуманная архитектоника решения, архитектура выстраивает ритм, цвет – композицию. Мадонна на фоне колонны, в окружении света. Площадка лестницы, где она стоит, создает паузу в идущих вверх ступенях, соответствует паузе в движении Марии (спокойный ритм, ясность сюжета, спокойный рассказ). Удивительная портретность венецианских патрициев. Лестница –восхождение. Сопоставление Mадонны со старухой, торгующей яйцами у храма. Cтоит как бы на грани двух периодов в творчестве Тициана и подчеркивает их внутреннюю связь. Ясная с первого взгляда, целостная композиция прекрасно сочетается с подробным повествованием о событии.
Первый поздний период, 1540-1550е.
Это время кризиса, как Венеции, так непосредственно и Тициана (в тч возрастной), он достиг не только вершин живописного мастерства, но и глубин в истолковании мифологических и религиозных тем. Портрет становится господствующей темой, но он изменяется – сложный, психологический, разнообразный, многослойный. Именно сейчас он восприимчив к внешнему влиянию, возникает затаенный трагизм и спадает внешний пафос. От мажорных золотистых тонов гамма становится темнее и органичнее, неопределенней (глубина тональности). По трактовке и темам сближается с поздним Микеланджело. Во 2и позднем периоде, 1550е – 1576г он уже глубокий старик, но лишенный старости. Обращается к Поэзи – живописные композиции на античную тему (а Микеланджело пишет любовную лирику), это поэзия цвета. Нарастает субъективизм и нотка трагичности. Именно в 1550е интерес к натуре, это искусство серьезно, строгое, но композиции упрощаются, нарастают плоскостные тенденции. Вновь интерес к религиозной живописи. Поздние работы отличает тончайший красочный хроматизм. К концу жизни Тициан выработал новую технику живописи. Он накладывал краски на холст и кистью, и шпателем, и пальцами. Прозрачные лессировки в его поздних картинах не скрывают подмалёвка, обнажая местами зернистую фактуру.
Эссе Хомо, 1543. Лестница есть, но она спускается слева направо – другая динамика, четкость и ясность развития цвета уходит, более сложный. Одиночество героя и его страдания (затерян в толпе). Трагическое звучание темы. Новое понимание ренессансного героизма.
Бичевание Христа, Лувр, 1542. Сюжет понятен, фигуры определенны, эффект трагизма достигается за счет движения.
Активное развитие мифологической темы, «Поэзи» для Филиппа 2, почти нет портрета.
Кающаяся Магдалина, 1560е. Последовательно передаются эстетические представления Тициана. Сюжет характерен для периода Контрреформации. Прибегает к мазку (безукоризненно точно передает реальные цветовые соотношения). Беспокойные, напряженные цветовые аккорды, драматическое мерцание света и тени, динамическая фактура, нет жестких контуров (изолируют объем), образ полон внутреннего движения. Волосы не лежат, а спадают, грудь дышит, рука в движении, складки платья колышутся.
Мученичество Лаврентия, 1557-1559, нет конкретности. Сложные конфликты, трагические противопоставления. Свет луны, факел. Всполохи цвета в красочной массе. Он на 1 плане, сильный ракурс, ногами к нам, сзади на постаменте статуя с Никой в руке (победа).
Положение во гроб, 1559. Художник не отказывается от иконографии, но меняет движение – справа налево. Четко
выдвигается угол саркофага. Фигура Христа спадает вниз.
Бичевание Христа, Мюнхен, 1572-1576. Уход от определенности. Мучители – жестокие, свирепые палачи. Христос связан по рукам; отнюдь не небожитель, земной человек (все черты физического и нравственного превосходства над мучителями и все же отдан на поругание). Мрачный колорит, сумрачное беспокойство, усиливает трагичность. Показывает жестокий конфликт человека с окружающей средой, с враждебными, свободному разуму силами реакции.
Себастьян, 1575. Подлинно ренессансный титан по силе и величию характера, но скован и одинок. Пейзаж самостоятелен, враждебен человеку. На лице не страдание, а недовольство.
Пьета, 1576. Для своей гробницы. Продолжает развиваться как художник, находит принципиально новое решение – формат квадратный, вводит архитектуру. Фигуры в сложном цвете и движениях. Идея символа жертвы, которая будет изображена как пеликан. Есть люди-статуи, Мария с Христом на коленях в архитектурной конхе, Магдалина не плачет, а с рвением обращается к народу.
Распятие, Анкона. Преувеличен крест, Креститель пал к кресту, обнимает его, Мария рядом, вся пожухла (тень скрывает лицо), богослов смотрит на Христа, стоит, зеркально повторяет положение Христа.
Портреты Тициана.
К раннему периоду творчества Тициана принадлежат портреты, которым свойственна спокойная композиция и тонкий психологизм. Конец 1530-1540е—расцвет портретного искусства Тициана. Отмечал противоречивый характер, различные черты характеров. Как одиночные, так и групповые портреты. Беспощадно вскрывал суть взаимоотношений. Особенно удачно выбирал позу, выражение лица, жест. С 1530х для каждой картину неповторимое колористическое решение. Во время первого позднего периода Тициан активно развивает тему парадного портрета. В течение второго позднего периода Тициан почти не пишет портретов.
Мужской портрет, Лондон. Традиционно его называют портретом Ариосто, хотя это не он. Он похож на Джорджоне - поворот, парапет, нейтральный фон. Отличия: поворот энергичнее, рука активно вторгается в наше пространство.
Юноша с перчаткой, ок1520, Лувр, Париж. Прослеживается активное начало. Композиция иная - модель сидит в оборот, поколенный, взгляд не на нас, много поворотов. Масса потенциальных действий с перчаткой: ее можно снять, надеть, переложить из руки в руку, уронить и тд. Таким образом, присутствует активная потенция действия, далекая от бессобытийности Джорджоне.
Винченцо Мости. Удивительно сочетает черные и серые оттенки, кажутся разнообразными.
Портрет Франческо Мария делла Робере, 1537г. Родственник Юлия 2 (тот посадил его на Урбинское герцогство, а Лев10 его выгнал). После смерти Льва 10 вернулся в Урбино. Парадный портрет, но не льстит, а идеализирует. Глаза полны тоски и печали. Подготовительный рисунок в полный рост, в живописи по колено. В доспехах.
Элеонора Гонзаго, 1536г. Также парадный, много атрибутов. На фоне окна, но очень сложно (там вроде еще ниша зеленая), есть собачка, но спит.
Ла Белла. Красавицы, нейтральный фон, поколенный, синее платье, прорабтаны мельчайшие детали.
Портрет молодого англичанина. Считалось, что 1540х, сейчас относят к 1528г. Передает суть персонажа, фигура на 1 плане, обобщенность укрупняет характер. Нет поворота, статичная поза, но внутри нее есть движение руки. Смотрит на нас, контакта нет. Он познал сложность жизни и обладает опытом. В 1 руке снятая перчатка, вторая в кармане.
Исторический портрет – люди пронизаны знанием истории, творят ее, художник стремится показать их место в истории.
Портрет папы Павла Фарнезе. Немощный, дряхлый старик, но сильные энергичные руки (не выпускает ручку кресла).
Павел с племянником. Отходит от манеры Рафаэля, концепция сложнее, контраст возрастов и темпераментов. Он сидит, а племянники к нему подходят (1 даже вроде подбегает). Есть старик и мальчик у Гирландайо, а есть Лев 10 у Рафаэля.
Карл 5 в битве при Мюльберге, 1548г, Мадрид. Веласкес это видел. Конный парадный портрет. Рассвет – битва в будущем, изменение дня, но кто