Глава 3. характеристика аналитических жанров (часть ii)

Рецензия

Статья

Журналистское расследование

Обозрение

Обзор СМИ

Прогноз

Версия

Эксперимент

Письмо

Исповедь

Рекомендация (совет)

Аналитический пресс-релиз

РЕЦЕНЗИЯ

Слово «рецензия» латинского происхождения («recensio») и в переводе означает «просмотр, сообщение, оценка, отзыв о чем-либо». Можно сказать, что рецензия — это жанр, основу которого составляет отзыв (прежде всего — критический) о произведении художественной литературы, искусства, науки, журналистики и т.п.[20][1] В какой бы форме ни был дан такой отзыв, суть его — выразить отношение рецензента к исследуемому произведению. От­личие рецензии от других газетных жанров состоит прежде всего в том, что предметом рецензии выступают не непосредственные фак­ты действительности, на которых основаны очерки, корреспонден­ции, зарисовки, репортажи и т.п., а информационные явления — книги, брошюры, спектакли, кинофильмы, телепередачи.

Рецензия, как правило, рассматривает одно-два произведения и дает им соответствующую оценку, не ставя перед собой других, более сложных задач. В том же случае, когда журналист на основе глубокого анализа произведения выдвигает какие-то общественно значимые проблемы, его произведение будет скорее не рецензи­ей, а литературно-критической статьей, обозрением или искусст­воведческим исследованием (вспомним статьи «Что такое обло­мовщина?» Н. Добролюбова, «Базаров» Д. Писарева).

Вопрос о том, что рецензировать, имеет первостепенное зна­чение для автора. Ясно, что охватить своим вниманием все явле­ния культурной или научной жизни рецензент просто не в силах, да это и невозможно из-за ограниченных возможностей СМИ. Поэтому рецензируются в основном наиболее выдающиеся спек­такли, книги, фильмы, в том числе и «скандальные», т.е. задев­шие чем-то внимание публики произведения. Рецензия, разуме­ется, должна преследовать какую-то важную цель — рассказать аудитории о том, что действительно заслуживает ее внимания, и о том, что внимания ее недостойно, помочь ей лучше разбирать­ся в вопросах той сферы, которой касается рецензируемое произ­ведение.

Рецензия должна быть ясной по содержанию и форме, дос­тупной для адресатов разной категории читателей, слушателей, зрителей. Для этого рецензенту надо глубоко изучить рецензируе­мое произведение, учитывая те принципы и правила, которыми руководствовался писатель, ученый или художник, уметь исполь­зовать методы анализа и свободно владеть языком рецензируемо­го произведения.

Но основная задача рецензента — увидеть в рецензируемом произведении то, что незаметно непосвященному. А это трудно сделать, не обладая специальными знаниями в определенной сфере деятельности (литературе, театральной жизни, искусстве и пр.). Эти знания не может заменить обычный жизненный опыт или интуиция. Чем большим запасом специальных знаний обладает журналист, тем больше у него шансов подготовить действительно профессиональную рецензию.

Основу рецензии составляет анализ, поэтому необходимо, что­бы он был всесторонним, объективным. Автор рецензии должен уметь заметить в анализируемом произведении то новое, что мо­жет стать «центром», вокруг которого будут «вращаться» его мысли, его суждения. Очень часто рецензенты сосредоточивают свое внимание на пересказе сюжетных линий произведения, поступках персонажей. Это не должно быть самоцелью. Только в том случае, если такой пересказ органично вплетен в канву анализа, он стано­вится оправданным. Особенно неудачным такой путь рецензирова­ния будет тогда, когда аудитория хорошо знает произведение, о котором идет речь.

В современной прессе наиболее распространены рецензии, ав­торы которых разбирают только какую-то одну сторону произве­дения, например только тему или только мастерство автора, или исполнителей, или работу режиссера и т.п.

Из публикации Антона Степанова «Зритель Наумова жив» (Новая газета. № 5. 1999)

В Доме кино состоялась премьера фильма классика отечественного кино режиссе­ра Владимира Наумова «Тай­на Нардо, или Сон белой со­баки», снятого по сценарию Тонино Гуэрры, Владимира Наумова и Григория Кушнира. Помещенный в перегру­женное метаморфозами про­странство криминальный сю­жет об убийстве крупного политического и финансового деятеля, расследованием кото­рого занялась убитая горем вдова (эту роль, естественно, играет Наталья Белохвостикова), не является в фильме главным. Владимиру Наумо­ву было важно вместить в кар­тину художественные рефлек­сии о бренности бытия, не­скончаемое количество цитат из своих же с Аловым филь­мов, перемешать времена и стили, а также выдать множе­ство загадочных символов, связанных с собственным творчеством и кинематогра­фом Федерико Феллини, к последователям которого На­умов причислен. Философс­ким лейтмотивом фильма можно считать классическую и вполне простодушную мысль о том, что человече­ство — это слепцы, обреченные на гибель. Библейская притча непременно проиллюстриро­вана брейгелевскими «Слепы­ми» из давнего фильма На­умова о Тиле Уленшпигеле. Из кинофильма «Белый праздник» режиссер перемес­тил сюда персонаж Армена Джигарханяна, получившего все полномочия киллера и вполне кинематографическую кличку Ворошиловский стре­лок. В первых кадрах фильма появляется Иннокентий Смок­туновский, сыгравший в пре­дыдущей картине Наумова, — режиссер использовал старые съемки. Персонаж Смоктунов­ского впоследствии перевоп­лощается в Леонардо да Вин­чи (в этой роли, разумеется, снимается другой актер). Пер­сонаж по имени Нардо — из записок Леонардо да Винчи, который и становится в филь­ме обобщающим, зашифрован­ным образом художника, жи­вущего в пространствах раз­ных времен. Уютнее всего он чувствует себя, конечно, в эпо­хе Возрождения. В сегодняш­нем хаосе он — бомж, молча­ливый философ, знающий от­веты на все вопросы, но никому не раскрывший своей тайны. У него есть белая со­бака, которой он приделывает бумажные крылья. Беспомощ­ное животное пытается взле­теть, как какой-то перепонча­тый птеродактиль, но усилия эти тщетны, поэтому ему при­ходится ограничиться пере­бежками по символическим просторам. Вероятно, это об­раз несбыточной мечты, а воз­можно, и призрачной Музы, может даже, что эта сюрреа­листическая собачка является неким материализованным идеалом, который существует в сознании художника и ко­торый ему внятен, но недости­жим для простого смертного. Есть здесь и знаменитый Дом на набережной с его безумны­ми, деградирующими обитате­лями, есть рельсы, проложен­ные на первом этаже Дома и ведущие в никуда. Есть эпи­зод, в котором Леонардо да Винчи беседует с Питером Брейгелем на могиле Федери­ко Феллини, часы без стрелок, картины Босха, заснеженные поля и баня, где все ходят в пальто с зонтиками и мобиль­ными телефонами... Одним словом - это Сон белой соба­ки, как сказано в названии. Фильм получился длин­ным, тягучим и подробным. Персонажи, похожие на при­зраки, как и положено во сне, передвигаются медленно, буд­то перетекают из одного эпи­зода в другой. Скрупулезно выстроенный каждый кадр — многозначительный символ, пробиться к смыслу которого весьма нелегко. Самоцитиро­вание режиссера только зат­рудняет догадки. Картина смотрится архаичной и гро­моздкой, как паровоз, проби­вающий в одном из эпизодов фильма стену Дома на набе­режной. Однако наверняка и у него найдутся зрители, ко­торым такой кинематограф близок и внятен. Так что Вла­димиру Наумову, к счастью, пока не придется повторить печальную фразу великого Феллини: «Мой зритель умер».

Вполне очевидно, что автор этой публикации А. Степанов сосредо­точил свое внимание на режиссерской работе рецензируемого им филь­ма. Однако авторы вполне могут и расширять предмет своего исследова­ния и рассматривать в комплексе совокупность проблем, связанных с обсуждаемыми ими произведениями, в том числе и выходящих за рамки содержания рецензируемых текстов.

Уместно вспомнить положение В. Г. Белинского: «Каждое про­изведение искусства непременно должно рассматриваться в отно­шении к эпохе, к исторической современности и в отношении художника к обществу; рассмотрение его жизни, характера также может служить часто уяснению его создания. С другой стороны, невозможно упускать из виду и собственно эстетических требова­ний искусства. Скажем более: определение степени эстетического достоинства произведения должно быть первым делом критики».

И действительно, искусственное сужение рамок анализа в ряде случаев резко снижает общественный вес рецензии. При подготов­ке публикации рецензент может активно привлекать элементы ис­торического, психологического, социологического анализа, что, несомненно, сделает его выступление более актуальным, более весомым.

Независимо от того, каким путем идет рецензент, основу его выступления будет составлять какая-то вполне определенная мысль (идея). Поэтому рецензия в известном смысле — это доказательное рассуждение, аргументирование главной идеи автора. В основе это­го рассуждения лежит схема внешней оценки, о которой уже гово­рилось в начале этой книги. Напомним, что внешняя оценка стро­ится по типу следующего высказывания: «Вхорошо потому, что помогает достичь D» или «В плохо потому, что рождает D».

Рассуждая о произведении художника или писателя, рецен­зент может оценить его как хорошее или плохое, опираясь на оп­ределенные следствия, которые имеет такое произведение. Эти следствия могут быть самыми разными, например: создание не­правильного представления о реальности, формирование у чита­теля, зрителя дурного вкуса, возбуждение низменных интересов и т.д. Все такие следствия и есть то самое «D», которое присутству­ет в логической схеме внешней оценки.

Первую часть внешней оценки («В хорошо...») в логическом плане выступает тезисом рецензии — его еще могут называть главным тезисом, что является вполне оправданным, если рассужде­ние имеет достаточно сложную форму и включает в себя некие дополнительные (второстепенные) тезисы. Содержание тезисов — это результат того исследования, которое провел автор рецензии. Одновременно в них отражается и мировоззрение автора, и его осведомленность в данной проблематике, понимание ее. Не все тезисы обычно развернуты, наполнены новым смыслом, не все они могут даже восприниматься как тезисы, поскольку в тексте есть главный тезис, на который все остальные «работают». В силу этого дополнительные тезисы могут выступать в роли аргументов по отношению к главному.

Вторую часть внешней оценки, лежащей в основе рецензии («...потому, что помогает достичь D»), называют аргументацией в пользу главного тезиса рецензии. Обоснованность главного тезиса зависит от полноты, достаточности, достоверности аргументации. Что же может быть аргументом в рецензии? Это — знания, опыт, жизненные наблюдения автора; содержание рецензируемого про­изведения, отрывки из него и его форма, отношение к этому про­изведению других людей, специалистов, экспертов; логические следствия публикации произведения.

Если взглянуть, скажем, на представленную выше рецензию «Зри­тель Наумова жив» с точки зрения ее логического построения, то можно сказать, что главным тезисом ее является суждение: «Картина смотрится архаичной и громоздкой, как паровоз, пробивающий в одном из эпизо­дов фильма стену Дома на набережной». А в качестве аргументов, «работающих» на эту главную мысль, в рецензии выступают описания различных фрагментов фильма, его ре­жиссерского решения, впечатлений самого автора, связанных с про­смотром фильма.

Излагая и обосновывая свою точку зрения (главный тезис), авторы часто стремятся привести как можно больше иллюстратив­ного материала (аргументов). Казалось бы, это очень хорошо — чем богаче иллюстрации, тем обоснованнее идеи автора, тем ин­тереснее сама рецензия. На самом же деле чрезмерное увлечение иллюстрациями способно нанести вред рецензии, поскольку они могут «затмить» те идеи, которые автор намеревался донести до аудитории. Нередко авторы совершают в ходе подготовки рецен­зии и другие логические ошибки.

Так, рассматриваемая рецензия А. Степанова заканчивается выво­дом, который перечеркивает все рассуждения рецензента и делает их ненужными. Звучит он так: «Однако, наверняка, и у нее (у кинокартины, — А. Т.) найдутся зрители, которым такой кинематограф близок и внятен. Так что Владимиру Наумову, к счастью, пока не придется по­вторить печальную фразу великого Феллини: «Мой зритель умер». Эту мысль, но в более лаконичной форме автор выносит в заголовок материала, тем самым подчеркивая, что она является главной в его про­изведении. Возможно, что это важная для А. Степанова мысль и что она отража­ет реальные возможности фильма. Но ведь она никак не следует из пред­ложенной рецензии. А кроме того, если исходить из убежденности в том, что у любого фильма может найтись зритель (а это вполне возможно), то каков смысл в опубликовании рецензий (в том числе и данной рецен­зии?). Если же следовать логике доказательного рассуждения, которое является достаточно стройным вплоть до последнего абзаца (который приведен последним), то из него вытекает иной (но действительно обо­снованный) заголовок (главная мысль) рецензии. Он может звучать при­мерно так: «Фильм получился неудачным».

Публикуемые в периодической печати рецензии могут быть объединены в определенные типологические группы по тем или иным основаниям. Вот примеры такой типологии:

1. По объему рецензии можно разделить на два типа: большие (гранд-рецензии) и маленькие (мини-рецензии). Большая, развер­нутая рецензия — «гвоздь» газетного или журнального номера — прерогатива прежде всего специализированных изданий. Большой объем дает автору возможность достаточно глубоко и всесторонне охватить исследуемую тему. Такие рецензии обычно готовят масти­тые критики, обладающие авторитетом у публики, имеющие ус­тойчивые общественно-политические и философско-нравственные взгляды.

Мини-рецензии распространены в настоящее время гораздо шире, чем развернутые. Объемом обычно до полутора машино­писных страниц, такая рецензия может быть отнесена и в разряд информационных жанров, если содержание ее представляет собой всего лишь краткое извещение автором читателя о своих впечатле­ниях от увиденного фильма или прочитанной книги и не содержит обоснования их (этих впечатлений), анализа различных аспектов предмета отображения. Если же мини-рецензия представляет со­бой сжатый, насыщенный, аргументированный анализ того или иного произведения, то ее следует отнести к аналитическим жан­рам. Разумеется, малый объем не позволяет автору развернуться, не оставляет места для отступлений, личных впечатлений, воспо­минаний — всего того, что в гранд-рецензии служит прежде всего средством «предъявления» личности пишущего. В мини-рецензии мысль критика должна быть краткой, емкой, максимально точной.

Именно при этом условии небольшая рецензия прочитывается ауди­торией, как говорится, на едином дыхании.

2. По числу анализируемых произведений все рецензии можно разделить на монорецензии и полирецензии. В публикациях перво­го типа анализируется одно произведение, хотя автор, разумеет­ся, может производить какие-то сравнения и с этой целью упоми­нать другие произведения. Но объем сравнительного материала в монорецензии очень небольшой. В полирецензии производится раз­бор двух или более произведений, они обычно сравниваются одно с другим, и такой разбор занимает довольно большое место. В мо­норецензиях автор обычно сравнивает анализируемое новое про­изведение с уже известным аудитории. В полирецензии ведется срав­нительный анализ только что созданных произведений, не извест­ных или мало известных аудитории.

3. По теме рецензии делят на литературные, театральные, ки­норецензии и т.д. В последнее время наряду с уже хорошо извест­ными публике типами рецензии публикуются рецензии нового типа — рецензии на мультипликационные и неигровые фильмы, телерецензии, рецензии на рекламные и прочие клипы. Это объяс­няется тем, что значительно вырос объем анимационных и доку­ментальных фильмов, телепередач, насыщенных драматическими конфликтами, жизненным содержанием, а также резким ростом рекламной продукции.

Подготовка рецензии того или иного типа предполагает пре­одоление трудностей разной степени. Одним из самых сложных видов рецензии является кино- и театральная рецензия. Так, если в рецензии на литературное или изобразительное произведение критик имеет дело только с самим этим произведением, мастер­ством его автора, то в театре, в кино, на телевидении, в концер­тной деятельности, кроме автора, участвуют режиссеры, актеры, музыканты, оформители и т.д. Работу исполнительского коллек­тива в целом и каждого автора отдельно и должна оценивать в этом случае рецензия. В подобных работах перед критиком стоит труд­ная задача — совместить целенаправленный анализ авторского и ре­жиссерского замысла с характеристикой творческого воплощения. Дело усложняется еще больше, когда автор рецензии ставит своей задачей сравнить литературный первоисточник с экранизацией или театральной инсценировкой. Согласовать все три или даже четыре «слоя» такой рецензии (первоисточник, пьесу по нему, режиссерс­кую интерпретацию пьесы, воплощенную в спектакле, авторское исполнение) бывает очень непросто. Создание хорошей рецензии на произведения синтетических жанров (театра, кино, исполнительс­кого искусства) всегда определяется профессиональным умением критика оценить все стороны работы. Часто успех предопределяется правильным выбором какого-то одного аспекта. Так, например, нет смысла «растекаться мыслью по древу», оценивая содержание пьесы А.С. Грибоедова «Горе от ума», ведь она уже пережила десятки поко­лений зрителей и ее содержание известно любому школьнику. А вот оценить режиссерский замысел, актерское воплощение этой пьесы, скажем, во МХАТЕ, куда более важно и интересно и для читателя (зрителя), и для авторов самих анализируемых произведений, и для критиков, и для театра вообще.

Однозначного ответа на вопрос: для кого пишутся рецензии? — нет. С одной стороны, критический разбор нужен прежде всего ху­дожнику, чтобы помочь ему сравнить свое представление о собствен­ном творчестве с представлением человека со стороны, каковым ему может представляться рецензент. С другой стороны, читатель и зритель тоже хотят разобраться в том, что ему предлагает художник. Как показывает опыт, писать для читателя и зрителя — одно дело, а для автора или для других критиков — другое.

Детальный профессиональный разбор часто бывает неинтере­сен и непонятен широкой публике. А разбор произведения, ори­ентированный на широкую публику, может оказаться слишком поверхностным для профессионального критика (да и для автора произведения). Умение писать просто о сложном, интересно и для широкой аудитории, и для критиков, и для авторов анализируе­мых произведений приобретается только на базе глубоких специ­альных знаний и опыта критико-популяризаторской работы ре­цензента.

По мнению многих ведущих деятелей культуры современной Рос­сии, в последнее время критики не пишут ничего, что рождало бы новые идеи, рецензии часто облечены в жесткую ироничную форму, являются скорее личными опусами, нежели профессиональными пуб­ликациями. В то же время авторитет критики достигается прежде всего принципиальным отношением к рецензируемому труду, стремлением к объективному, аргументированному анализу, о чем помнить молодо­му журналисту необходимо.

в начало

СТАТЬЯ

Жанр статьи является главным в аналитической журналистике. Понятие «статья» произошло от латинского слова «articulus» и оз­начало первоначально то же самое, что и «сустав», «член», «часть Целого». Это объясняет, почему в журналистской практике любая отдельная публикация, будучи частью, например, всего текста газетного номера, может быть названа «статьей». Не случайно также, что, пожалуй, за исключением коротких сообщений, статьями называют огромное число публикаций различных жанров. Но ког­да речь заходит о вполне определенном жанре «статья» (в узком смысле этого слова), то под ней понимают публикации, анализи­рующие некие ситуации, процессы, явления, лежащие в их осно­ве закономерные связи с целью определения их политической, экономической или иной значимости и выяснения того, какие позиции следует занять, как себя вести, чтобы поддержать или устранить такую ситуацию, такой процесс, такое явление.

Еще точнее можно определить статью как жанр, предназна­ченный прежде всего для анализа актуальных, общественно значи­мых процессов, ситуаций, явлений и управляющих ими закономер­ностей[21][2]. Аналитическое обсуждение предмета в статье должно быть проведено так, чтобы читатели могли, используя публикацию, раз­мышлять далее над интересующими их вопросами. Таким образом, можно говорить об особой функции статьи. Она состоит в том, что статья объясняет читателям как общественную, так и личную значи­мость актуальных процессов, ситуаций, явлений, их причинно-след­ственные связи и таким образом инициирует читательские размыш­ления, действия, связанные с предметом отображения в публика­ции. Кроме того, она обращает внимание аудитории на те задачи, проблемы, которые возникают в связи с описываемыми ситуация­ми, показывает, какие стратегические или тактические интересы имеются у тех или иных участников этих ситуаций. Удачная статья создает реальное представление об актуальной ситуации, служит основой для выработки идей, импульсов, предваряющих приня­тие практических мер. «Правильная» статья всегда связана с ото­бражением предмета вполне определенного характера.

Предмет жанра статьи можно увидеть как в тех противоречиях и проблемах, которые содержатся в актуальных ситуациях и про­цессах, так и в вытекающих из них задачах, в условиях их реше­ния, упорядочения и в связанных с ними тенденциях, перспекти­вах, закономерностях общественного развития.

В настоящее время в прессе существуют относительно устойчи­вые формы проявления жанра статьи. Основными из них можно считать такие.