Рабочий паттерн: моделирование стратегии

Если мы намерены смоделировать стратегию, что означает анализ стратегии с целью ее заимствования, мы, как правило, не в состоянии одновременно воспринять все вышеназванные различия. Поэтому на практике мы прибегаем к примерно следующей процедуре.

1.Определение: Назови возможность и подбери примеры

Постарайся четко сформулировать, какую стратегию (каких возможностей) ты хочешь проанализировать. Если имеется такая возможность, расскажи тому, кого ты хочешь смоделировать, почему ты хочешь это сделать. Попроси другого человека привести два или три примера этой возможности (в различных контекстах).

Небольшое добавление: Назови каждый пример заглавным словом.

Ассоциация: Пусть другой человек ассоциируется с одним из примеров

Попроси другого человека ассоциироваться с одним из примеров. Начни продумывать, какие именно части целого ты намереваешься проанализировать; как правило, берутся несколько частей одновременно.

Небольшое добавление: Определи состояние, связанное с соответствующей стратегией.

3.Обзор: Пусть другой человек опишет в общих чертах, что он делает

Попроси другого человека описать в общих чертах, что с ним происходит в процессе ассоциации с данным примером.

Обрати внимание на следующее:

— движения глаз и предикаты (системы воспроизведения)

— содержание описания

— поведение и жесты (внешнее состояние).

Определи по возможности более конкретно, какие части ты намерен] проанализировать.

Небольшое добавление: Тщательно настройся на физиологию. Принимай участие, включись в процесс.

4. Этапы: Раздели паттерн на этапы

Попроси привести еще один или два примера.

Какой паттерн все время повторяется?

Раздели этот паттерн на этапы:

— начат (Откуда он знает, что нужно начинать?)

— середина (Что он собирается делать дальше?)

— конец (Откуда он знает, что закончил работу?)

— критерий (Чего он хочет достичь? В каком случае он будет доволен?)

Небольшое добавление: Иногда бывает интересно посмотреть на критерий каждого этапа.

5. Подробней рассмотри каждый этап

Определи для каждого этапа:

— систему репрезентации (V, А, К или O/G?)

— важнейшую(ие) субмодальность(и) соответствующей системы репрезентации

— связь (Как этот этап связан с предыдущим и с последующим этапом?)

6.Заимствование: Выполни всю стратегию самостоятельно

Постепенно ты уже перенял все элементы.

Теперь выполни всю стратегию полностью.

Теперь ты можешь то, что может другой человек? Если нет, возвращайся к предыдущим этапам.

Небольшое добавление: Описывай в процессе работы, что ты делаешь.

Другой человек сможет узнать свои действия?

СТРАТЕГИИ КАК ТЕХНИКИ НЛП

В процессе развития НЛП были смоделированы десятки стратегий, с которыми могли успешно работать не только эксперты, владеющие данными стратегиями, но и большинство людей. Многие из этих стратегий были переведены в техники НЛП, позволяющие обучиться соответствующим стратегиям. Среди подобных стратегий можно назвать следующие: стратегия творчества (стратегия Диснея), стратегия орфографии, стратегия спокойной реакции на критику, стратегия того, как ставить последнюю точку, стратегия поиска ресурса, стратегия того, как заинтересовать группу людей (стратегия мультипликационного фильма), и т. д. Теперь нам бы хотелось проиллюстрировать несколько подобных техник-стратегий: стратегию Бэйтсона и стратегию Аннеке Мейер и Жене Ерли «Мне интересно как...» («I wonder how...»).

СТРАТЕГИЯ БЭЙТСОНА

«Перекрестное опыление» в качестве ресурса для зашедших в тупик процессов

Грегори Бэйтсон, чьи идеи можно встретить повсеместно в НЛП, не имел конкретной профессии. Он был биологом, однако также успешно занимался и антропологией, и философией. Но это еще не все: у него была потрясающая способность смотреть на физиологическую проблему глазами биолога, а на биологический процесс смотреть глазами антрополога. «Стратегия Бэйтсона» представляет собой способ передачи этой способности другим людям. Данная стратегия предусматривает переведение определенного взгляда на проблему, отлично функционирующего в определенном контексте, на другой контекст, в котором клиент зашел в тупик. Это осуществляется посредством так называемого «пространственного перемещения», иными словами, помещение в определенное пространство используется в качестве якоря.

Стратегия Бэйтсона функционирует следующим образом:

1.Помещение проблемы в проблемное пространство

Подумай о процессе, который был прерван, о ситуации, в которой ты зашел в тупик.

Якорь 1: Обозначь это место как проблемное пространство. Войди в него, ассоциируйся с данной проблемной ситуацией и установи, как именно этот процесс начинается и заходит в тупик.

2.Создание мета-пространства

Выйди из проблемного пространства.

Якорь 2: Обозначь это место как мета-пространство: место, в котором у тебя имеется позитивный взгляд на проблемную ситуацию. Оставайся в мета-пространстве. Подумай о чем-то, что у тебя хорошо получается, в чем у тебя проявляется творческое начало и энтузиазм. Это может быть, к примеру, твое хобби. Выбери что-то, что не имеет никакого отношения к проблемной ситуации.

3.Создание пространства ресурса с впечатлением-ресурсом

Якорь 3: Обозначь некое место как пространство ресурса.

Перейди в это место, ассоциируйся с действием ресурса и посмотри, как это происходит. Какие этапы можно выделить в этом процессе?

4. Взгляд на проблему, «как будто» это было действие ресурса

Находясь в пространстве ресурса, посмотри на свою проблемную ситуацию.

Используй действие ресурса в качестве аналогии: «То, что там происходит, подобно тому, что происходит при X [действие ресурса]». В чем тогда будет выражаться проблема? Найди время, чтобы описать ее. Как можно было бы решить эту проблему?

5. Перенос решения в проблемное пространство

Войди в мета-пространство.

Перенеси решение, которое было найдено в пространстве ресурса, в проблемное пространство.

Посмотри на себя из мета-пространства, использующего найденное решение в проблемном пространстве (диссоциация).

Доволен? Переходи к этапу 6.

Все еще не доволен? Необходимо внести поправки в перенос или в решение.

Стратегия Бейтсона

Решение

Пространство проблемы

Пространство ресурса

Аналогия

Мета-пространство

6. Ассоциация с решением

Войди в проблемное пространство и ассоциируйся с решением проблемы.

Проблема решена? Произведи подстройку к будущему («future расе») и выходи Выход (ТОТЕ).

Не доволен? Следующая Операция (ТОТЕ).

Повтори стратегию Бэйтсона применительно к другим действиям ресурса. Либо перейди к другой технике (например, к переносу ресурса) на основе той информации, которая теперь у тебя имеется.

СТРАТЕГИЯ «МНЕ ИНТЕРЕСНО КАК...» («I WONDER HOW...»)

Стратегия «Мне интересно как...» представляет собой простой, но эффективный способ активизирования неосознанного знания и творческого начала. Иными словами, «Существуют вещи, о которых мы можем только догадываться, но которые мы не способны обнаружить, рассчитывая только на свои силы» (Bergson 1933). Аналогичное высказывание можно встретить и у Ван ден Берка (Van den Berk 1987). Данная стратегия была разработана Аннеке Мейер на основе мыслительных процессов Жене Ерли. Стратегия функционирует следующим образом:

1.Определи, какой процесс ты хочешь сделать наиболее оптимальным

Спроси у себя: «В чем именно заключается сложность моего мышления/ ощущения/действия, в каком месте этот процесс прерывается?».

2.Сформируй образы того, как обстоит дело сейчас, и как ты хочешь, чтобы оно обстояло

Сформируй четкую визуальную репрезентацию того состояния, в котором ты сейчас пребываешь (твое «нынешнее состояние»), и того состояния, к которому ты стремишься (твое «желаемое состояние»).

3.Задай вопрос «Мне интересно, как...»

Прояви заинтересованность в следующем этапе данного процесса, создай пространство для неосознанного знания, твоей интуиции, задавая себе вопрос (глядя при этом на картину репрезентации прерванного процесса):

«Мне интересно, я спрашиваю самого себя, как... я могу добавить в этот процесс следующий этап...».

Посмотри на свою репрезентацию, словно ты находишься в своем собственном кинотеатре и видишь изображение на экране.

В это время: подложи одну руку под подбородок, а другую руку под локоть.

4. Осознай появившуюся у тебя реакцию

У тебя все получилось? Если да — прекрасно. Если нет, используй полученную информацию для улучшения репрезентации. Повторяй вышесказанное до тех пор, пока не будешь знать следующий этап и/или пока процесс, который был прерван, не продолжится.

Варианты использования других сенсорных каналов:

— Воспроизведи нынешнее и желаемое состояние с помощью звуков (аудиальная система).

— Займи место в концерном зале своей жизни, прислушайся к тому, что услышишь.

— Воспроизведи нынешнее и желаемое состояние посредством ощущений и движений (кинестетически). Встань и постарайся почувствовать, какие импульсы и движения произвольно появляются у тебя.

ГЛАВА 15. СУБМОДАЛЬНОСТИ

Что делает режиссер триллера, который хочет заставить зрителей дрожать от страха? Он знает, чего люди обычно больше всего боятся: монстров, темноту, кровь, покойников, тревожные звуки или сцены, в которых беззащитный ребенок становится жертвой безжалостного маньяка. Хороший режиссер триллера — это, прежде всего, специалист по фобиям: он прекрасно разбирается в наиболее распространенных страхах, к примеру, страхе перед акулами, страхе перед заброшенными развалинами, страхе перед пауками, страхе перед пропастью, страхе перед крысами и змеями. Он способен показать их так, что это заставит дрожать от ужаса максимально возможное число зрителей. Он никогда не покажет паука в виде маленького насекомого в переливающейся на солнце вазе с цветами, он никогда не станет сопровождать это звуками Венского вальса. Нет, хороший режиссер триллера знает, что паука необходимо изображать большим, мохнатым, медленно передвигающимся в полумраке. И передвигаться он должен по направлению к беззащитной жертве. Какая музыка должна при этом звучать? Конечно, глубокая и тревожная, с пронзительными верхними тонами.

Режиссер триллера мог бы добиться еще большего эффекта страха, если бы он знал специфические фобии каждого зрителя в кинотеатре подобно психотерапевту, досконально знающему своих клиентов. Психотерапевт может добиться того, что только произнесенное слово заставит клиента покрыться испариной от страха. Поэтому терапевту иногда приходится говорить об «определенных маленьких животных», чтобы клиент учился противостоять своим фобиям. Однако, к большому сожалению режиссера триллера, люди с боязнью крыс никогда не придут смотреть его триллер про крыс, а на фильм с названием «Сатанинская бойня» («The Satanic Slaughterhouse») никогда не придут люди, не выносящие вида крови. Режиссеру триллера остается довольствоваться общей суммой небольших страхов, появляющихся у зрителей в процессе просмотра его фильма. Потому что большинство бывалых посетителей кинотеатров только усмехнутся при виде даже самых жутких картин. Они прекрасно осознают, что это «всего-навсего фильм», и запросто раскусывают все ухищрения создателей фильма навести на них ужас. Для некоторых любителей это превращается в своеобразную игру: Смогут ли они победить режиссера? Смогут ли они оставаться невозмутимыми?

Психотерапевт является режиссером триллера «наоборот». Если в мысленном фильме клиента действует сценарий ужаса, психотерапевт помогает клиенту добиться «хэппи энда» (happy end). Как у режиссера фильма, так и у психотерапевта вызванные эмоции являются показателем успеха; только первый стремится вызвать чувство страха, а целью второго является снятие напряжения. Режиссер старается застать врасплох и сбить с толку. Психотерапевт стремится вызвать у клиента хорошее настроение. Он побуждает его мысленно представить маленького доброжелательного паучка и одновременно с этим извлечь из памяти радостные ощущения, связанные с каникулами или карнавалом.

Тот, кто хочет понять субъективное переживание человека, должен регулярно посещать кинотеатр. Там можно анализировать и делать выводы относительно того, как образы и звуки вызывают определенные ощущения; эту связь между системами чувств, психологи называют «синестезией». Тот, кто смахивает слезу в кинотеатре или покрывается испариной от страха, демонстрирует общую форму синестезии: визуальные и аудиальные репрезентации переводятся в кинестетические ощущения.

Кинотеатр является своего рода гипнотическим залом. Уже через несколько секунд бывалый любитель кино погружается в транс: трудно найти более эффективный индукционный метод. Однако при этом в процессе транса продолжается так называемое «скрытое наблюдение». Вероятно, только пожар в кинотеатре мог бы помочь вовремя выйти из этого состояния. Стимулы» выходящие с экрана и из динамиков, оказываются сильнее личных повседневных забот и погружают зрителя в пучину переживаний, созданных на монтажном столе. Время исчезает. Кино в большей степени, чем музыка или театр, обладает способностью доминировать над переживаниями людей, связанными с повседневной действительностью. Когда фильм уже закончен, многие зрители еще продолжают сидеть на своих местах; им требуется некоторое время для переориентации; их контакт с собственным телом восстанавливается очень медленно. Но внешне они еще не избавляются от этой атмосферы. Город за пределами кинотеатра кажется им чужим. Из каждого проезжающего мимо автомобиля может высунуться ствол винтовки... Каждый встречный прохожий может оказаться роботом в человеческом облике.

Как же посетителям кинотеатра удается определить разницу между фильмом и реальностью? Как на бессознательном уровне они отличают настоящее от вымышленного, фантазию от действительности, мечту от реальности, кетчуп от крови, журнал от художественного фильма? Все это вопросы НЛП.

Для НЛ-программиста фильм является источником вдохновения. Смена кадров, изображение определяют степень причастности зрителя к сюжету: близко или далеко. Планы, снятые камерой с определенных точек, связаны с позициями восприятия: чьими глазами мы смотрим? То, что создатели фильма называют субъективным управлением камерой, для НЛ-программиста является восприятием со второй позиции: смотреть глазами другого человека. Камера позволяет видеть то, что видит паук, а потом то, что видит его жертва. Затем камера снова переходит в третью позицию восприятия и показывает нам паука и его жертву вместе. Благодаря субъективному управлению камерой зритель получает возможность легко вживаться в роли главных героев. Полное вживание в образ означает: сопереживание, аналогичные движения, аналогичное дыхание. Кроме того, может наблюдаться появление тех же самых эмоций.

Крупный план привлекает внимание; говоря языком психофизиологии, при этом наблюдается увеличение проекции на визуальное восприятие, в результате чего изображение начинает оказывать все большее влияние на центральную нервную систему: повышение напряжения. Когда камера скользит по объектам, у зрителя появляется совершенно иное впечатление, он находится в ожидании и испытывает любопытство.

Якоря также встречаются в фильмах на каждом шагу. В качестве примера можно привести голос, который зритель услышал в начале фильма и который отпечатался в его памяти как голос злодея. Вот маленькая девочка в белом платье играет в лесу с кроликом, и вдруг снова раздается этот голос!

Прием flashback (ретроспекция, возврат в прошлое) демонстрирует техники возрастной регрессии; в одно мгновенье мы оказываемся в прошлом пятьдесят лет тому назад. Посредством приемов «fade», «cross» или «soft focus» режиссер фильма рассказывает нам о том, что ожидает нас в следующем кадре; это стимулирует то, что НЛ-программисты называют трансформационным поиском. Аналогии между переживаемым в настоящий момент и переживанием вызванным из памяти, могут быть приведены посредством «перетекания» од- ной сцены и другую. Техника НЛП, подобная Изменению Личностной Истории (см. главу 17) встречается в фильме весьма часто. Опытный зритель, погруженный в происходящее на экране, всегда знает, когда именно действительность в фильме сменяется воспоминанием о прошлом, охватившем исполнители главной роли. Однако и сам режиссер располагает средствами для того, чтобы дать нам ясно понять, что происходящее на экране в данный момент представляет собой видение картин будущего или сон. Он может имитировать некий «туннель-видение» либо использовать специальные акустические эффекты, чтобы показать нам, что что-то происходит не в «настоящее время», а происходило в прошлом или будет происходить в будущем. Опытный зритель всегда поймет это. Он знает значение цветных или черно- белых эпизодов или изображений внутри кадра.

Существует еще один прием, благодаря которому фильм может оказывать практически «реальное» гипнотическое воздействие. Это прием «voice-over», голос за кадром. Мы видим изображение, слышим музыку и естественные звуки, и приятный голос за кадром рассказывает... Кто, скажите, может не попасть под гипнотическое воздействие короткометражного фильма Питера Гринэвея «Prosperous Library» (1992)? А иногда, например в фильме «Европа», в кинематографе используется самое настоящее гипнотическое внушение. «Ты погружаешься в Европу все глубже и глубже, и на счет «пять» оказываешься во Франкфурте». Такие техники НЛП, как «диафильм» («film-strip») и «взмах» (техника взмаха), на сто процентов взяты с белого экрана и экрана телевизора. Кроме того, фильмы также могут выступать в качестве терапевтических метафор. Зритель может увидеть в них себя и узнать свои собственные проблемы. Пока герой преодолевает одно препятствие за другим, со зрителем на уровне подсознания происходит то же самое.

Кино научило НЛ-программисгов лучше понимать принципы визуально-кинестетической диссоциации: зритель держит картины ужаса на некотором рас стоянии от себя и понимает, что это «всего лишь фильм». Те же самые принципы люди используют и вне кинотеатра, в своих внутренних фильмах для того чтобы иметь возможность управлять своими эмоциями; подобно эффективному методу «coping», применяемому в стрессовых ситуациях. Кинотеатр и телевизор являются лучшими метафорами, призванными в один прием донести до клиента визуально-кинестетическую диссоциацию: «Постарайся увидеть себя сидящим в кинотеатре, на экране которого идет фильм о тебе..,». Но самыми полезными моментами, связанными с фильмами (а также другими формами искусства), которые необходимо выучить каждому НЛ-программисту, являются принципы субмодальностей. Результатом этих принципов является практическое применение ответа на вопрос: как устроены наши мысли?

Если говорить о фундаментальном вкладе НЛП в физиологию, то этот вклад прежде всего заключается в провозглашении идеи о том, что значение наших мыслей заключается в их качественных характеристиках: как мы видим, слышим, чувствуем, ощущаем на запах и вкус то, о чем думаем?

ПРИНЦИП СУБМОДАЛЬНОСТЕЙ

Наше осознание внутренних образов и звуков в то время, когда мы находимся в состоянии бодрствования, не всегда проявляется в одинаково сильной степени. Иногда это приводит к заблуждениям. В каждой группе НЛП всегда найдется кто-нибудь, кто и после двух, и после трех упражнений твердит: «Я никогда не вижу никаких образов». Как правило, этим людям приходится признать, что во сне они видят отчетливые образы и картины. И как только мы спрашиваем: «Какого цвета машина соседей?», — они, к примеру, говорят «Да, зеленого...». И мы, НЛ-программисты, вскрикиваем: «Ты все-таки видишь!».

Когда мы говорим о субмодальностях, речь в этом случае идет не только о тех образах, звуках и ощущениях, которые люди воспринимают осознанно, но и о тех, которые воспринимаются ими на уровне подсознания. Понимание того, что неосознанные мысли тоже состоят из сенсорных репрезентаций, дает множество возможностей при работе с НЛП. Даже когда клиент не имеет представления о сенсорных признаках мысли, он все равно может изменить эту мысль, если мы предпримем соответствующее внушение, например, «смотреть на вещи шире», «внести ясность», «пролить новый свет», «привести дело в движение» и т. п. Будучи НЛ-программистом, ты исходишь из того, что подобные внушения имеют значение только тогда, когда буквально переводятся в изменения в сенсорной репрезентации.

Субмодальности являются своеобразными кирпичиками, образующими мысли человека, как осознаваемые, так и неосознанные. Каждая мысль состоит из совокупности сенсорных репрезентаций с определенными характеристиками. Способ изучения НЛ-программистами субъективного опыта аналогичен способу Вундта и Кульпе (шкала Вурцбергера); они тоже обнаружили «элементы», близкие по значению к понятию субмодальности в НЛП. Постановка вопросов является единственным способом получения информации о клиенте за пределами личного опыта исследователя.

Для нас форма наших мыслей является чем-то само собой разумеющимся, и мы не склонны прибегать к их более глубокому анализу на уровне используемых нами концепций. Вопрос: «Что представляет собой мысль о яблоке?» — является, скорее, вопросом для поэтов и художников...

Способ, которым я думаю о яблоке, является для меня «привычным» способом. Каким способом я мог бы думать о нем иначе? Если думать другим способом, то яблоко перестанет быть для меня яблоком. В моих мыслях яблоко — это яблоко, свет — это свет, темнота — это темнота, сверху - это сверху, а снизу — это снизу. И так можно продолжать до бесконечности: сегодня - это сегодня, и вчера, и позавчера, и в прошлом году я воспринимал все своим собственным способом. То, как я мысленно вижу, слышу и ощущаю вещи, все это только мое, это предназначено для меня. То, как я мысленно вижу вещи, подобно прямой проекции внешнего мира. Это единственный способ верного воспроизведения окружающей меня реальности: так я вижу это вокруг себя, следовательно, так я воспроизвел это внутри себя посредством центральной нервной системы. Кроме того: я не знаю, как сделать это лучше; я знаю исключительно свой собственный субъективный опыт, и, как правило, я исхожу из того, что другие люди видят, слышат и ощущают вещи точно так же, как я. Однако это очень большое заблуждение. Теперь я знаю об этом благодаря концепции субмодальностей в НЛП.

«Представь себе», - говорит НЛ-программист Тод Ипстейн, — «что твоя голова внезапно превратилась в голову другого человека, чьи субмодальности... Это было бы для тебя полным безумием!». Мысли о яблоке — это мои мысли о том, чем для меня является яблоко. Исходя из этого впечатления от данного вида фруктов, на протяжении своей жизни я формирую соответствующую концепцию. Все свои впечатления я обобщил в одну мысль: «яблоко» — круглое, диаметр от трех до пятнадцати сантиметров, конусовидная ямка со стебельком, легкий аромат, кисло-сладкий вкус, поверхность гладкая в различной степени. Когда я впервые узнал слово «яблоко», мне было два года, и моя мама показала мне некий фрукт. Может быть, именно поэтому я убежден в том, что яблоко круглое, так как яблоко моей мамы было круглым...

Мысленная репрезентация представляет собой обобщение восприятия. С самого первого момента, когда мы способны к восприятию, будучи в состоянии эмбриона, мы начинаем формировать мысленные репрезентации. Мы ощущаем силу тяготения и тем самым учимся различать низ и верх. Мы осознаем разницу между состоянием покоя и движением. На основании первоначальных различий мы создаем новые, усовершенствованные концепции. Гораздо позже наше знание на уровне языка подкрепляется определенными ярлыками (Аудиальные якоря). Дифференциацию знания мы, подобно детям, осуществляем методом познавания на собственном опыте. Более сложные мысли мы составляем из более простых. Например, слово «опускаться» представляет собой комбинацию ощущения силы тяготения и движения в направлении этой силы. А при слове «спускаться» к этому прибавляется еще и ритм шагов. Таким способом мы можем образовывать чисто кинестетические концепции.

В начале мы представляем себе образование первоначальных кинестетических концепций в форме пассивного процесса Восприятия повторяются так часто, что наша нервная система сама формирует на их основе обобщения. Сила тяготения существует всегда, следовательно, нам не нужно ничего предпринимать для того, чтобы прийти к концепции для «низа» и «верха».

После того как мы создали концепции, на основе их сенсорных характеристик необходимо распознать соответствующие им стимулы. Распознавание представляет собой результат наблюдения за идентичностью свойств нашей центральной нервной системы (сходство, соответствие или аналогичность). С точки зрения неврологии аналогия возникает в том случае, если при восприятии стимула начинают функционировать нервные клетки, которые связаны с концепцией. Понятие «яблоко» может быть вызвано стимулом с определенными свойствами, которые воспринимаются посредством органов чувств и которые были связаны со всеми прежними понятиями «яблоко». Для наблюдателя все стимулы похожи друг на друга, так как они имеют «что-то» общее (здесь можно применить понятие «тождество» Уильяма Джеймса). Аналогия в сенсорных свойствах последовательных восприятий возникает благодаря тому, что одно восприятие связано с теми же самыми популяциями нервных клеток, что и последующие восприятия. Даже если при последующем восприятии активизируется только часть нервных клеток, функционирующих при первом переживании, можно говорить о распознавании (однородности). Популяция нервных клеток, которая была активизирована в обоих случаях, образует ядро распознанной концепции.

Аналогия базируется на общих сенсорных признаках, таких как соответствие по цвету, форме, движению, запаху, высоте тона, ритму, мелодии и т. д. Сложные концепции могут демонстрировать аналогию одновременно по нескольким сенсорным признакам. Например: цвет, вес и высота тона могут сочетаться между собой.

Принцип субмодальностей НЛП заключается в том, что любая концепция может быть сведена к совокупности сенсорных характеристик. Простые концепции описываются несколькими сенсорными характеристиками, сложные концепции состоят из множества различных сенсорных репрезентаций. Чем большим количеством сенсорных характеристик мы описываем концепцию, тем она специфичней. Чем специфичней концепция, тем лучше мы знаем, из каких цветов, форм, движений, размеров, структур, звуков и т. п. должна состоять данная концепция. В терминах НЛП это можно выразить следующим образом: «Разбиение на фрагменты приводит к увеличению количества субмодальностей, определяющих концепцию» («Chunking down increases the amount of submodalities determining a concept»).

Однако на основе своего сенсорного восприятия обобщенных концепций люди могут образовывать другие концепции. Эти концепции также могут демонстрировать аналогию как друг с другом, так и со стимулами. Эта аналогия может быть более абстрактной, иными словами, точки совпадения специфических сенсорных характеристик могут быть выражены не напрямую.

Когда НЛ-программисты говорят о субмодальностях, они имеют в виду сенсорные характеристики всех видов мыслей. Концепции, которые обобщены непосредственно из сенсорного восприятия, могут быть позаимствованы из своих «субмодальностей»: какие цвета, формы, направления, движения, высоты тонов, объемы, контрасты, запахи и вкусы свойственны им?