Джонни Роттен, СэксПистолз (Sex Pistols)

«В творчестве Сэкс Пистолз панк достиг своих духовных высот».

Малкольм МакЛарен (Malcolm McLaren), менеджер Сэкс Пистолз (Sex Pistols)

«Я не верю в то, что Люцифер был злом. Я полагаю, что он – бунтарь. Желание Евы не было материальным, она жаждала мудрости. Адам же – безмозглый «кислотник».

Патти Смит (Patti Smith)

Коммерческий успех регги (Боб Марли выпустил свой первый хитовый сингл в Великобритании в сентябре 1975 г.) совпал со взлетом панка. (Сэкс Пистолз впервые вышли на сцену в ноябре того же года.) Панки на первый взгляд полярно отличаются от исполнителей регги: они коротко стригут волосы, любят наркотики, увлекаются мистицизмом. Но если заглянуть глубже, станет заметно сходство.

Панки и растаманы чувствовали, что в обществе им места нет. Им казалось, что они способны на такое, чего общественность никогда не позволит им сделать. Им хотелось накричать на мир, который попрал их человеческое достоинство. Оба музыкальных направления делали все возможное, чтобы еще больше усугубить свою оторванность от общества. Растаманы заплетали волосы в бесчисленные косички. Волосы панков были всклокочены и перепутаны, они носили одежду с цепями и шипами, вызывающие майки. Они старались выглядеть чудно и нелепо.

Марли выразил свое чувство солидарности с панками, записав песню «Панки регги пати» («Punky Reggae Party»): «Послушайте, – говорил он, – панки любят регги, а некоторые из них говорят то, что не нравится Вавилону... Они противостоят обществу, говоря, «Я панк*, потому что не хочу, чтобы вы совались ко мне, когда мне это не нравится».

Но по поведению панков можно было определить различие между этими двумя течениями. Растаманы создали религию надежды, а панки упивались безнадежностью и пошлостью. Растаман говорил о вселенском братстве, а Сэкс Пистолз (Sex Pistols) пели: «Я влюблен в себя, в свое маленькое «я» и ни в кого больше». Боб Марли тосковал по Сиону, а Джонни Роттен (Johnny Rotten) пел: «Ни у тебя, ни у меня нет будущего».

Но было бы ошибкой назвать панков нигилистами. Они ощущали свою оторванность от общества, которая и до них давала творческий заряд великим исполнителям рок-н-ролла. Но вместо того чтобы искать «горнего», они впадали в ярость в надежде, что их крик что-то изменит.

Упадок рока 70-х годов

Панк родился по необходимости. Рок-н-ролл в своей борьбе против косности закостенел сам. Духовные поиски Боба Дилана (Bob Dylan) и Вана Моррисона (Van Morrison) не могли удовлетворить 16-летних городских подростков, которые далеко не были уверены, что смогут найти себе работу. Рок-н-ролл, бывший когда-то музыкой самоучек, превратился в достаточно сложный шоу-бизнес. Подросткам вход в него был заказан. Чтобы добиться успеха, нужно было дорогостоящее оборудование, музыкальное образование. Пропасть между сценой и зрительным залом неумолимо росла.

В январе 1976 г. репортер «Нью Мьюзикал Экспресс» Мик Фаррен жаловался на то, что звезды рок-н-ролла становятся объектами финансовых инвестиций и все более отрываются от реального мира. Рядом со статьей помещались фотографии пирующих суперзвезд Эрика Клэптона (Eric Clapton) и Кита Муна (Keith Moon) и взорванного отеля в Белфасте. «Что общего может иметь богатая жизнь аристократов от рока с проблемами общества?» – спрашивала газета. Ситуация не менялась. Шесть месяцев спустя Фаррен возобновил свои атаки на «изношенные идеи шестидесятых», главенствующие в хит-парадах.

«Неужели в минувшем десятилетии мы прошли через мистику, страхи, увлечение запредельным, – вопрошает Фаррен, – лишь для того, чтобы рок-н-ролл могли спокойно слушать королева, принцесса Маргарет и Элизабет Тейлор? Если рок-н-ролл присмирел – все кончено. Эта вибрирующая живая музыка с самого начала была бурей красок и наслаждения на фоне серости, мук и отчаяния.

Еще со времен блюза сутью этой музыки было мятущееся сердце человека. Рок – это бунт, сексуальность, самоутверждение и даже насилие. Все эти вещи всегда были неприемлемы для правящей верхушки. Стоит вырвать из рок-н-ролла его живое, колючее сердце – и останется бессмысленный набор нот».

Фаррен заканчивает свою статью призывом к новому поколению сбросить с себя оцепенение, невзирая на экономические трудности. «Может, стоит вернуть рок-н-ролл на улицы, чтобы начать все сначала... Собрать Битлз – не значит спасти рок-н-ролл. А вот новые четверо ребят, играющие в вонючем кабачке для своих сверстников, способны на это».

Сэкс Пистолз (Sex Pistols)

Как и писал Фаррен, четверо таких ребят нашлись: Стив Джонз (Steve Jones), Глен Матлок (Glen Matlock), Пол Кук (Paul Cook) и Джонни Роттен (Johnny Rotten). Их менеджер – владелец магазина одежды и выпускник факультета искусств Малкольм МакЛарен – назвал группу Сэкс Пистолз. Писали, что он просто-напросто манипулировал ими. Но на короткое время этим парням удалось вырвать из оцепенения звукозаписывающие фирмы и воодушевить тысячи молодых людей, которые брали в руки гитары, думая: «Если они могут так, мы тоже сможем».

Как и ранняя музыка Элвиса Пресли, это была музыка сточных канав. Видящий группу на сцене понимал, что на его глазах рождается молодежная культура. Это было не просто шоу: рождалась история. Их музыка выражала отчаяние бессильного человека. Джонни Роттен имел имидж нравственного урода и тупицы. Он был одновременно и анархистом, и антихристом. У него не было ни чувств, ни будущего, ни надежд. Он был ленив, эгоистичен и безучастен ко всему.

Его ерническая поза на сцене, капризная манера говорить и петь служили подтверждением его же слов: «Чуваки, я это серьезно!». В песне «Боже, храни королеву» он рисует образ своего поколения – образ попранной красоты («Цветочки в помойном ведре») – и размышляет, может ли вообще быть мораль у вымирающего вида. Если все должно кануть в реку забвения, то о какой справедливости идет речь? «Если будущего нет, то как можно говорить о грехе?».

В интервью Роттен выдавал себя за замороченного парня, пресыщенного сексом, не верящего в любовь, ради развлечения тушащего сигареты о собственную руку. Журналисты с жадностью набросились на этот образчик городского примитивизма, голося о том, что мальчик вырос в окружении «непроницаемых бетонных стен», как об этом писала, например, Керолайн Кун в журнале «Мелоди Мэйкер».

«Мы действительно хотим сделать что-то для себя, как, впрочем, и для остальных, – говорил Роттен. – Мы хотим быть независимо мыслящими людьми. Мы делаем все возможное, чтобы 1976 г. побыстрее прошел. Наши песни – это идеи. Проведите-ка ночку в Лондоне, и вас затошнит от него. Вы неизбежно задумаетесь: вскоре вся страна будет одним большим городом, и что тогда?».

Вселенская скука

Другие британские и американские панк-группы были в плену у той же скуки. Группа Клэш (Clash) была сыта по горло Лондоном, Америкой, Элвисом, Битлз и Роллинг Стоунз. Они стремились действовать, делать что угодно, лишь бы иметь смысл жизни. Клэш была более политизирована, чем Сэкс Пистолз (Sex Pistols). Они обличали цензуру правительства, звукозаписывающей компании за то, что именно они спровоцировали всеобщий застой.

В Нью-Йорке Ричард Хэлл (Richard Hell), создатель знаменитых драных маек панков, ставших своеобразным символом панк-культуры, пел «О пустом поколении» («Blank Generation»). Группа Рамонс (Ramones) создавала в своих песнях атмосферу скуки, безумия и насилия, разговаривая на языке двоечников-второгодников.

Десять лет назад они стали бы хиппи или ударились в политику; но теперь они понимали, что эксперимент 60-х годов с треском провалился. Их старшие братья и сестры все это уже испробовали. Джонни Роттен сам глумился над хиппи: «Они были слишком самодовольны, они ответственны за появление наркокультуры. У них повышибало мозги. Как же! Мир и любовь! И все тебе по фигу!».

По иронии судьбы люди старшего поколения, которые помогли панкам родиться, сами были шестидесятниками. Такие журналисты, как Мик Фаррен, Кэролайн Кун, были активными деятелями лондонского андеграунда: Фаррен – как вокалист Сошиал Дивиантс (Social Deviants), Кэролайн Кун – как основатель Релиза – организации, помогающей арестованным по обвинению в хранении и продаже наркотиков.

Менеджер группы Клэш (Clash) Берни Роудс (Bernie Rhodes) снимал квартиру вместе с Грэмом Бондом (Graham Bond) из Холи Меджик (Holy Magick) и торговал майками в «Грэнни тэйкс э трип» («Granny takes a trip», т.е. «Бабуся «ширанулась») – одном из самых популярных в 1967 г. бутиков. Малкольм Макларен ходил в художественную школу как вольнослушатель, принимал участие в парижских волнениях 1968 г., а также был знаком с немецким политическим активистом Даниелем Кон-Бэндитом. Его настоящей страстью был ранний рок-н-ролл. От музыки он отошел, когда Элвис пошел служить в армию.

Макларен видел, что глубокая безысходность, в которой пребывала молодежь, навещавшая его магазинчик на Кингроуд, может дать жизнь новому рок-н-ролльному направлению, способному потрясти общество. Именно Макларен привил Сэкс Пистолз (Sex Pistols) дух анархии. Его вдохновило небольшое политико-эстетическое течение, называемое ситуационизмом. Своей задачей ситуационисты видели создание такого рода ситуаций, в которых человек осознавал бы репрессивный характер городской жизни.

Однажды его спросили об идее разрушения, заложенной в концепцию группы Сэкс Пистолз. «Для меня, – ответил Макларен (McLaren), – разрушительная суть идеи содержит в себе созидательное начало. Для меня это главное». Он полагал, что из глубокого хаоса родится «сильнейший всплеск жизненной энергии».

Дальнейшее развитие панк-движения не оправдало ожиданий Макларена. Общество не избавилось от состояния апатии. Громадные бетонные коробки многоэтажных домов и пустыри по-прежнему существуют. И десять лет спустя после выхода песни «Анархия в Соединенном королевстве» («Anarchy in the UK») безработица остается проблемой. Сами панки стали носить черные кожаные куртки и выкрашивать уложенные в гребни волосы в едкие цвета, сделавшись одной из достопримечательностей Лондона. Их фотографии можно увидеть на открытках с видами наряду с королевскими гвардейцами и полицейскими.

Но Сэкс Пистолз вдохновили целое поколение музыкантов, которым удалось продержаться в студиях дольше, чем Роттену и компании. Одним своим альбомом они вернули людям веру в то, что рок-н-ролл может обрести вторую жизнь. Они доказали, что главное в роке – это страсть, а не исполнительское мастерство. Вновь, как и в дни простеньких деревенских трио в Америке или уличных музыкантов из лондонского Сохо, всякий мог взять гитару. Альбом «Дребедень побоку» («Never mind the Bollocks») по своей значимости в истории рок-н-ролла можно сравнить с «Отелем разбитых сердец» («Heartbreak Hotel») и первым появлением Битлз на шоу Эда Салливана.

Но панк Клэша (Clash), Сэкс Пистолз и других, ныне забытых групп оказался скоротечным. Невозможно было нести разрушение, не разрушив в конце концов самого себя. Макларен говорил, что он устраивал такие зрелища, за которые люди охотно платили. Но на этих представлениях в людей «просачивался ядовитый запах, который неизбежно должен был прикончить общество».

В случае с Сэкс Пистолз произошло самоотравление. Сид Вишэз (Sid Vicious), заменивший Глена Матлока на бас-гитаре, был приглашен в группу скорее за свою агрессивность, нежели за музыкальные способности, которых не было вовсе. Он не нарушил сценического имиджа группы, когда весь в крови сошел со сцены во время одного из концертов в Америке или когда умер от передозировки героина, находясь под следствием по делу об убийстве собственной подружки.

Патти Смит (Patti Smith)

Патти Смит, худенькая писательница и поэтесса из Нью-Джерси, черпала вдохновение в творчестве Литтла Ричарда (Little Richard) и Артюра Рембо, как бы ни удивляло такое сочетание. Во времена, когда Клэш говорили: «Нет Элвису, Битлз и Роллинг Стоунз в 1977 году!», Смит цитировала Джими Хендрикса, Джима Моррисона, Боба Дилана и Кита Ричардса. Единственная среди панков, она считала себя шаманом на сцене, который ходатайствует перед Богом. «Мы способны давать жизнь будущему и вдохновлять, – говорила она о своей группе. – Мы можем протянуть руки молодым, которые приветствуют и старую гвардию. Я всегда думала, что мы хранители истории».

Из всех, кем восхищалась Смит, ближе всего она была к Джиму Моррисону, полагая, что настоящая духовная свобода происходит из борьбы нравственных противоположностей. Ее отец был атеистом, а мать – преданной верующей. Смит считала, что унаследовала оба мировоззрения в равной степени. Одна часть ее состояла из абсолютного зла, другая была чиста. «Мой отец учил меня, чтобы я не была пешкой в играх Бога. Он часто богохульствовал, проклинал и всячески порочил Бога. Эту часть естества я получила от него. Религиозность у меня от матери, которая была совершенной фанатичкой».

Поэт Артюр Рембо интересовал Патти Смит, потому что, как она считала, страдал от тех же внутренних противоречий, что и она. Рембо родился в католической семье и мальчиком был очень религиозен, даже хотел стать миссионером. По мере развития своего художественного дарования он считал покорность внешней власти помехой в духовном развитии. Этот конфликт Рембо постарался решить, ударившись в богохульство и непристойности, буйство и наркотики, магию и сатанизм. Таким образом он старался освободиться от власти греха. «Он воображал, что может срубить дерево добра и зла, – писал его биограф Энид Старки, – уничтожить собственные корни и тем самым разрешить конфликт».

Патти Смит также пыталась подружиться с темной стороной своей личности. «Я сделала все, чтобы понять, кто я есть, – утверждала она, – я не занимаюсь самообманом». В Библии ей полюбились Каин, Ева и Люцифер, которых она считала сильными и естественными натурами. Особенно она восхищалась Евой и ее поисками мудрости. «Нью-Йорк Таймс» писала о Патти Смит, что «зло кажется ей неистребимой частью человеческого естества, а она сама – носительницей отравленного плода человеческого знания». Патти не могла принять учение о первородном грехе: что все рождаются уже оторванными от Бога из-за своей нравственной порочности. «Иисус умер за чьи-то грехи, но не за мои», – утверждает она в своей песне «Слава» («Gloria»). На альбоме «Пасха» («Easter») 1978 г. она цитирует Псалом 22: «Господь – Пастырь мой; я ни в чем...», – а далее поет свои строчки: – Будь проклят, будь проклят, будь проклят». Позднее она прокомментирует: «Тысячу раз меня называли богохульницей, но я произношу эти слова, потому что отказываюсь верить, будто пришла в этот мир уже грешной».

Так или иначе, но Смит всегда верила в религиозную миссию рок-н-ролла. Она говорила, что суть рок-н-ролла в том, «чтобы потрогать Бога за язык», и воспринимала себя на сцене в качестве шамана. «Когда я хватаю микрофон и падаю на колени в молитвенной позе, я вдохновляю людей. Я всегда стараюсь говорить с Богом. В такие моменты чувствуешь, что вступил на очень опасную территорию. Я также понимаю, что полный контакт с Богом – это физическая смерть». Дэйв Марш в журнале «Роллинг Стоун» назвал ее «самой религиозной поп-исполнительницей Америки со времен Джима Моррисона».

Возвращение Дорз (Doors)

На рубеже 80-х годов образ Моррисона (Morrison), умершего десятилетием раньше, вновь ожил и стал оказывать влияние на рок-н-ролл. Его внешность, «панковое» отношение к миру, духовность позволили перебросить мост из 60-х годов. По крайней мере он никогда не носил в волосах цветы и не целовал ног Махариши, и его уж точно никто не мог назвать хиппи-слюнтяем.

Фильм режиссера Оливера Стоуна «Двери» (1991 г.) еще более вознес фигуру Моррисона. В нем Стоун сознательно представлял Моррисона шаманом, способным давать духовные уроки, а не пьяницей, пустившим собственную жизнь под откос, совершившим самоубийство. В 1980 г. Джерри Хопкинс и Дэнни Шугармен выпустили книгу под названием «Никто не уйдет отсюда живым», которая вошла в список бестселлеров, опубликованный в газете «Нью-Йорк Таймс», что редко происходит с книгами о рок-н-ролле.

Музыка группы Дорз (Doors) стала еще более актуальной, чем в 60-е годы. На нее равнялись пост-панковые коллективы, такие как Стрэнглерз (Stranglers), Джой Дивижн (Joy Division), Эко и Баннимэн (Echo & the Bunnymen), Симпл Майндз (Simple Minds) и Лордз оф Нью Черч (The Lords of the New Church). По мере того как панк становился набором депрессивных клише и творением дизайнеров, новое поколение музыкантов 80-х обратилось к корням – к 60-м годам. В моду вновь входили музыкальное самовыражение и духовное экспериментаторство.

Глава 10.

Появление новой мечты

«Мы просто группа, которая сочиняет песни, а о нас пишут всякую божественную дребедень. Я и сам чуть в это не поверил!».

Иен Маккулох, Эко и Баннимэн (Ian MacCulloch, Echo & Bunnymen)

«Я верю, что ко мне приходит вдохновение. А через меня – к другим».