Характерная ДЕТАЛЬ сцены, которая может быть снята в качестве отдельного кадра или как начальная фаза следующего кадра

Микрофон, стоящий на столике перед Объектами, документ или фотография, которую один из Объектов держит в руках, а затем передает другому, наконец, значок в лацкане у одного из Объектов или просто его руки — любой из этих объектов может служить «перебивкой». Начинайте следующий кадр с него и продолжайте панорамой на Объект 2, причем он должен начать свой монолог по вашему сигналу, и тогда, когда вы нажмете«REC старт», не дожидаясь, пока камера отпано-рамирует на его лицо (начало монолога будет «за кадром»).

Если единственно доступными перебивками являются детали, безусловно принадлежащие Объектам (руки, значок в петлице), то начинать кадр — «перебивку» лучше с такой детали Объекта 1, со сложной панорамой через лицо Объекта 1 (слушающего речь Объекта 2), затем — панорама на Объект 2, иначе вы можете дезориентировать зрителя неожиданной сменой «говорящей головы» в кадре, особенно, если оба Объекта примерно одинаково одеты.

Разумеется, выбирать деталь для перебивки следует, сообразуясь с содержанием сюжета, то есть, например, «омары, икра и изысканные напитки на столе» — едва ли уместная перебивка для сюжета, в котором Объекты, сидя за этим столом, рассказывают о своих впечатлениях от посещения больницы для неимущих. — Я не сомневаюсь, что вы, конечно же, не стали бы снимать подобные перебивки и без моих нотаций, просто из соображений здравого смысла. Однако позвольте все же просить вас в подобной ситуации с тем же здравым смыслом выбирать и более безобидные перебивки.

Недавно мне довелось увидеть по телевизору интервью с одним крупным чиновником, снятое у него в рабочем кабинете. — В качестве перебивок оператор использовал с десяток предметов, находившихся на рабочем столе Объекта. Так вот, к концу интервью (довольно длинного) стало очевидно, что его герой — законченный, непроходимый бездельник! — Только у абсолютно ничего не делающего человека на рабочем столе может «прижиться» такое количество канцелярских и памятных безделушек и «фенечек».

Перебивка всегда — на крупном плане. Она очень многое может рассказать о своем хозяине.

Для того, чтобы попрактиковаться в съемке перебивок, деталей, выполните

Упражнение 23. Есть такой мультфильм: за большим столом собрались гости и поздравляют именинника, произносят тосты, выпивают, закусывают — но за столом нет ни одного человека, в кадре «живут» только предметы: вилки, рюмки, тарелки, сигаретные пачки, чьи-то очки, таблетки от изжоги и прочая мелочь — детали.

Попробуйте снять подобный сюжет на каком-нибудь застолье. Пусть главным героем одного кадра будет чья-либо зажигалка, другой кадр «расскажет о приключениях» бутылки с минералкой, кочующей из рук в руки, через весь стол, третий кадр пусть будет про пробку от бутылки шампанского... — таких «персонажей» на столе вы обнаружите более чем достаточно. Большую часть деталей вам прийдется снимать в режиме «макро», вот заодно и потренируетесь, обращаться с камерой в этом режиме довольно сложно. Даже если этот видеосюжет будет состоять всего лишь из нескольких кадров, то все равно, вы сами в этом убедитесь, он удивительно точно передаст атмосферу вечеринки, потому что предметы, в отличие от людей, — абсолютно талантливые актеры! Предметы «не врут».

Одна моя знакомая недавно посетовала: «Видела недавно по телевизору интервью с... (она назвала фамилию известной эстрадной певицы). — Корреспондент у нее на кухне интервью брал — ничего себе такая кухонька, чистенькая, приличная. Но она (певица) хоть бы чаем его (корреспондента) напоила — так нет же, сидят за пустым столом!» — Вот и получается, что эстрадная звезда — жмо-тина, чаю пожалела для бедного журналиста! Заметьте, что симпатии зрителя всегда на стороне корреспондента (того, кто задает вопросы «от лица зрителя»), а не респондента (того, кто на них отвечает). В данном случае «жадная певица» как образ — это недоработка режиссера и оператора: нельзя было брать в кадр пустой стол, следовало попросить Объектов пересесть (а лучше действительно — накрыть стол к чаю).

Зритель (особенно женщина) всегда обращает внимание на бытовые детали в кадре и оценивает содержание кадра, опираясь именно на них.

Так что — осторожнее со съемками «в интерьере»: все, что попало или может попасть в кадр, должно подвергнуться строгой ревизии:

«А как этот предмет «прочитается» прожженным циником, случайно оказавшимся среди ваших зрителей?» — И при малейшем сомнении в «состоятельности» какого-либо предмета интерьера его следует переставить, убрать, занавесить, прикрыть газеткой, иначе ваш сюжет может приобрести совершенно иное звучание.

Возможно, все это — примеры, нехарактерные для любительских съемок. Различные интервью, собрания общественности, выступления отдельных лиц вряд ли заинтересуют начинающего оператора-любителя. Однако к вам, как к владельцу видеокамеры, могут обратиться разные люди с просьбой «поснимать» (возможно, за гонорар) . Бывают ситуации, когда отказаться неудобно: допустим, вас просит поснимать «первый звонок» директор школы, где учится ваш сын, или директор вашей фирмы просит поснимать открытие стенда вашей фирмы на международной выставке — разве вам не захочется блеснуть своим операторским мастерством? Кстати, учтите: хорошо отсняв сюжет по просьбе директора, вы можете неожиданно помочь своей карьере — вас будут рассматривать как кандидата на вакантную должность в отделе рекламы или «паблик рилейшенз». Поэтому ниже будут приведены несколько примеров «режиссерских решений» сюжетов такого рода.

Другой безотказный монтажный прием, которым часто пользуются и профессиональные операторы, это —

ШТОРКА

— неожиданное появление движущегося объекта на первом плане глубины кадра (то есть перед камерой).

Вы снимаете уличную сценку и чувствуете, что пора заканчивать кадр. (Давайте считать это очередным практикумом.)

Упражнение 24. Дождитесь, пока кадр в очередной раз перекроет проезжающий автомобиль или спина случайного прохожего, нажмите«REC. STOP», затем найдите с помощью«EDIT SEARCH» или в режиме воспроизведения картинку, где «размазанный» движущийся объект заполнил все поле кадра, и продолжайте снимать именно с этого места.

После движущейся «шторки» можно брать план практически любой крупности, с любой композицией, вне зависимости от предыдущего кадра.

Сродни «ШТОРКЕ» два приема, которые могут вас выручить в случае, если такого проезжающего автомобиля или прохожего никак не дождаться.

— Попробуйте закончить первый кадр резкой панорамой направо или налево, так, чтобы картинка «смазалась». Следующий кадр начните такой же резкой панорамой, в ту же сторону, до значащего объекта второго кадра: оба кадра как бы сольются в один.

При съемке нескольких статичных кадров с объектами примерно одинаковой крупности (например, скульптуры в музее), «переходите» из кадра в кадр через «расфокус»: снимая объект 1, вручную уберите резкость, до неузнаваемой «расплывчатости», нажмите«REС. STOP», переведите камеру на объект 2 и начните следующий кадр с расплывчатого объекта 2, постепенно наводя резкость — объекты как бы превратятся один в другой.

В разделе «про кнопочки» уже говорилось о пользовании клавишей«FADE» или«FADER». (В камерах, где такой клавиши нет, можно полностью закрыть диафрагму в ручном режиме.) — Полное затемнение картинки означает окончание эпизода или сюжета, таким образом можно неплохо «отбивать» разные сюжеты на кассете с видеохроникой. Кстати, начинать следующий сюжет также неплохо при нажатой клавише"FADE" (из«ЗТМ»), так как«FADE» постепенно «гасит» или «включает» записываемый звук одновременно с картинкой. (Пользоваться«FADOM» хорошо только на статичном кадре.)

Вполне возможно, что, прочитав вышеизложенное и поэкспе-риментировав с вашей камерой, вы по-новому будете смотреть телевизионные передачи и фильмы в кинотеатре: «А как у них там скомпонован кадр? Какая склейка? и т. д.» — И вполне возможно, что многое из того, что вы увидите, будет соответствовать написанному здесь «с точностью до наоборот»! — Касательно телевидения, я уже говорил, — это настолько специфический жанр изобразительного искусства, что в нем режиссерское решение иного сюжета может определяться отведенной продолжительностью репортажа в эфире («Сорок пять секунд, как хочешь, так и укладывайся!»), а монтажные приемы часто зависят от политической ситуации в стране и мире («Вот это надо вырезать, народ неправильно поймет!»).

А относительно настоящего кино приведу пример из классики: в фильмах Бергмана, например, часто используется монтажная склейка «по световым пятнам», когда предыдущий и последующий кадры совпадают по расположению зон равной освещенности в поле кадра, такая склейка не «бьет» по вашему зрительному восприятию, так как — помните? — мы в первый момент воспринимаем картинку как совокупность световых и цветовых пятен.

Чаплин монтировал кадры своих гениальных «короткометражек», продолжая траекторию выхода объектов из поля кадра:

кремовое пирожное, брошенное в первом кадре, «влетает» в следующий кадр и шлепается в чью-то физиономию — казалось бы, чего проще? Но если посмотреть эту склейку покадрово (25 кадров в секунду), то мы увидим «захлест» — несколько кадров до склейки, в которых пирожное уже вылетело за границу кадра, и после склейки — несколько кадров, когда пирожное «еще не влетело».

Почему так? — Без «захлеста» склейка как бы «подрезает» движение, потому что человеку требуется несколько долей секунды, чтобы понять: кадр сменился, «теперь мы видим ту часть комнаты, куда Чарли бросил пирожное» — только после этого оно и влетает. — Именно так —

С «захлестом», следует делать склейку на любом движении:

взмах руки, шаг ноги, проезд автомобиля, и чем быстрее движение — тем длиннее «захлест».

А если просмотреть покадрово любую склейку современного «фирменного» фильма, то вы обнаружите, что все склейки сделаны через короткий «микшер» — один кадр сменяется другим не прямой склейкой «встык», а в течение нескольких кадриков: одна картинка постепенно «проявляется» в другой, а другая так же постепенно «испаряется», исчезает. — Это делается с помощью компьютерной обработки изображения, исключительно для того, чтобы вы, зритель, не замечали склеек.

В старом, «пленочном», кино такой «микшер» "назывался «наплыв» или «многократная экспозиция». Например, в хрестоматийном фильме «Летят журавли» сцена гибели главного героя смонтирована в «тройной экспозиции»: одно изображение^— лицо героя накладывается на другое — кадры его воспоминаний о счастливой довоенной жизни и любви, третья же «полупрозрачная» картинка — это кружащиеся вершины берез, которые видит главный герой в последние секунды. — Это тоже делалось на обыкновенном монтажном столе: три пленки с разными «картинками» наклеивались друг на друга, а затем получившееся изображение копировалось на другую пленку.

В видео аналогичный эффект получают, записывая на «мастер» сигнал сразу с нескольких «исходников», но это требует специальной сложной аппаратуры. Впрочем, как знать? — Я уже говорил о цифровых монтажных на базе домашнего компьютера, может быть, уже через несколько лет вы сможете приобрести простенькую любительскую, «для дома, для семьи», цифровую монтажную с такими спецэффектами, какие нынче не снятся самому Спилбергу или Камерону!

Однако какие бы блестящие технические перспективы ни ожидали вас в будущем, сегодня и всегда перед вами стояла и будет стоять главная задача «режиссера-оператора» — «построить», «решить» сюжет так, чтобы донести до зрителя его смысл — то, ради чего, собственно, вы и взяли в руки камеру.

Выше уже говорилось о необходимости придумать название для вашего будущего «произведения». — Да, да, повторяю, только так нужно относиться ко всему, что вы собираетесь снимать, иначе «получится плохо» или «не то, что хотелось», формулировка названия только на первый взгляд — пустая трата времени и бесполезная игра ума. В процессе придумывания названия сюжета вы мысленно представляете себе кадры, которые будете снимать, то есть уже занимаетесь тем, что официально носит весьма звучное название —

РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ ТЕМЫ

Итак, сформулировав тему сюжета, вам по логике вещей следует уточнить, что именно вы будете снимать, то есть узнать, какие события вам предстоит запечатлеть, где и в какой последовательности они будут происходить. Например, если вы снимаете новогоднюю елку в детском саду, куда ходит ваша дочь, нужно заблаговременно поинтересоваться у Деда Мороза, из какой двери он выйдет, где будут стоять дети и в какую сторону он поведет хоровод. — В этом случае вы не будете стоять так, чтобы снимать ваше чадо со стороны спины и не отдавите ноги Снегурочке, увора-чиваясь от танцующих деток. Кстати, такая съемка называется «репортажной», потому что ее результатом, после монтажа и озвучания, по идее, должен стать именно репортаж «Здравствуй, Новый год!».

После того, как вы представили себе ход события, нужно «подготовить площадку». Особенно это необходимо в тех случаях, когда в событии участвует много народу или оно происходит в условиях, затруднительных для съемки, к примеру, это: «Открытие выставки кактусов» или «Аукцион севрского фарфора». — До начала съемки пройдитесь лишний раз по тем точкам, откуда предполагаете снимать, и прикиньте, хватит ли места для штатива между горшками с экзотическими колючками и можно ли сделать панораму так, чтобы не повалить стеллаж с драгоценными тарелками.

Если вы используете дополнительное освещение, расставьте и разверните приборы так, чтобы они: во-первых, не попадали к вам в кадр; во-вторых, освещали сцену съемки возможно равномерно;

в-третьих, не мешали передвигаться по площадке вам; а в-четвертых, остальным присутствующим. (Последовательность «во-первых — в-четвертых» дана соответственно их значимости для съемки.)

Возможно, в план вашей съемки входит одно или несколько небольших интервью с участниками события. В этом случае вам необходимо заранее выбрать эти Объекты и договориться с ними. Как я уже говорил, нормальный человек смущается, неожиданно оказавшись перед объективом камеры. — Он краснеет, мычит, выдавливает из себя банальности или вообще отказывается говорить. Он имеет на это полное право, и вам нечего раздражаться на такого «буку» — нужно было предупредить его заранее и заручиться согласием.

Кстати, заранее придумайте вопросы, которые будете задавать Объекту, причем так, чтобы он не мог ответить на вопрос односложно («Да», «Нет»). Учтите, что люди отвечают на вопрос тем охотнее, чем более вопрос относится к нему, а не к событию, на котором он присутствует. Например, вместо вопроса: «Какой из кактусов, представленных здесь, вам больше всего понравился?» — правильнее спросить Объект: «А сколько кактусов в вашей коллекции и давно ли вы ее собираете?» — Если Объект действительно собирает эти колючки, то непременно начнет хвастаться, и его можно будет легко «раскрутить» на вопросы, касающиеся выставки, а если человек случайно «зашел на минуточку», то... Значит, вы забыли договориться с Объектом заранее, такое интервью вряд ли украсит ваш сюжет.

Вообще, интервью — это целая отрасль журналистики, о нем написаны горы книг и читаются специальные курсы, — вряд ли имеет смысл писать здесь об интервью подробно. Вам как начинающему «режиссеру-оператору» нужно помнить две вещи: каждый ваш вопрос «респонденту» (то есть интервьюируемому) должен быть:

а) интересен респонденту;

б) не оскорбителен для его человеческого достоинства.

Что касается особенностей чисто операторской работы при съемке интервью, то непременно следует соблюдать следующие правила:

— Объект может быть двух планов крупности: КРП («молочный») и СРД («по талию», «по бедра»). Пока речь идет о съемках интервью, давайте вместо нашего самодельного термина «Объект» употреблять точное определение — «респондент». Итак, более общие планы предполагают, что в кадре должен присутствовать не только сам респондент, но и тот, кто его спрашивает, «корреспондент», целиком или частично, причем в последнем случае часть тела корреспондента, оказавшаяся в кадре, также должна быть стандартной крупности, а сам кадр должен быть композиционно уравновешен.

Интервью, построенное на более общих планах, по картинке больше походит на диалог, соответствующим должно быть и его содержание, и его раскадровка: обязательна так называемая

— «Обратная точка» — кадры, снятые после съемок интервью, по правилу «восьмерки». «Подождите минуточку, не трогайтесь с места», — говорите вы респонденту и корреспонденту, переставляете камеру из точки К1 в К2 и делаете несколько кадров длиной по пять-десять секунд каждый: корреспондент, оказавшийся лицом к камере, сидит (или стоит), заинтересованно смотрит на своего молчащего в данный момент собеседника, слегка кивает и повторяет свои вопросы ему (по одному вопросу в каждом кадре).

Если потом склеить снятые таким образом вопросы корреспондента с ответами респондента в течение интервью (постарайтесь не перепутать, смысл вопроса должен соответствовать содержанию ответа), то и получится не «говорящая голова», а именно диалог, что проще и приятнее для восприятия. Иногда бывает так, что корреспондент не может или не хочет повторять свои вопросы. В этих случаях очень помогает такой нехитрый прием:

в очередном кадре корреспондент, «слушая ответ респондента», должен с видом крайней заинтересованности кивнуть, сделать вдох и приоткрыть рот, будто готовясь задать следующий вопрос. Самый же вопрос он «задаст» в следующем кадре, но находясь за кадром — в соответствующем фрагменте интервью. Однако, чтобы «восьмерка» сработала

— респондент должен смотреть не прямо в объектив камеры, а несколько в сторону, на реального или воображаемого корреспондента.

Если в ваших съемках действительно участвует корреспондент (или кто-то, считающий себя таковым), попросите его встать рядом с камерой, справа или слева от нее, в зависимости от того, куда, по композиции кадра, выгоднее направить взгляд респондента, отвечающего на вопрос.

Когда условия съемки таковы, что и респондент, и корреспондент находятся в кадре вместе, вам, как оператору, придется озаботиться еще и вот чем:

— Расстояние между респондентом и корреспондентом и их взаиморасположение в кадре должно соответствовать содержанию интервью. Из популярной психологии вам наверняка известно, что все люди, общаясь на ту или иную тему, неосознанно (или, как говорят психологи, «подсознательно») очень точно выбирают, на каком удалении и в какой позиции они сидят (стоят, лежат) по отношению к собеседнику. В этом выборе свою роль играет буквально все, от политической позиции респондента до запаха пива, выпитого корреспондентом в ожидание интервью. Поэтому, компонуя, строя кадр, прежде чем насильственно рассаживать или расставлять его участников «как вам кажется», дайте им минутку самим поговорить о предстоящем интервью или о погоде, пока вы озабоченно извлекаете и снова заряжаете кассету, зачем-то заглядываете и нежно дуете в объектив своей камеры — то есть совершаете таинственные операторские манипуляции, недоступные пониманию неоператоров. Когда вы закончите с этим делом и вновь посмотрите на респондента и корреспондента, то обнаружите, что они уже сами выстроили некую «мизансцену», которая очень точно отвечает их взаимоотношениям, сложившимся в течение этой самой минуты. Вам остается лишь сказать им: «Вот, отлично! В принципе так и будем снимать... только прошу вас, перейдите вдвоем вот сюда, а то на стене сзади вас нацарапано неприличное слово».

Да, конечно, все это мелочи, но если не обращать на них внимания, вы рискуете получить в результате не интервью, а сплошное противоречие: «задушевная беседа» с симпатичным старичком за чайным столом будет походить на «официальное заявление» министра иностранных дел недружественной страны и, наоборот, крупный биржевой деятель, сообщающий о неожиданном крахе на финансовых рынках Юго-Восточной Азии, окажется в кадре с вашим корреспондентом, как «шерочка с машерочкой», рядышком на диванчике. — Оба этих примера я не выдумал, а не так давно видел по телевизору.

Еще одна вещь, которая очень часто присутствует в кадрах интервью, — микрофон. Я имею в виду не встроенный микрофон вашей камеры, звук, записанный с него не годится для интервью, так как встроенный микрофон, наряду с речью респондента, «вытягивает» и шумы окружающей действительности. Речь идет о так называемом «ручнике» — это выносной микрофон на длинном шнуре, штекер которого втыкается в гнездо «mic» вашей камеры. Этот микрофон обычно представляет из себя продолговатый цилиндр с мягким поролоновым набалдашником для защиты от шума задувающего ветра, если съемки происходят на улице, а «ручником» он называется исключительно потому что в течение интервью корреспондент держит его в руке. Заметьте — держит именно корреспондент, а не респондент (то есть интервьюируемый Объект):

— Передавать в руки респондента микрофон и забирать его обратно в течение интервью недопустимо, это грубейшая ошибка, такой материал считается бракованным! — Потому что это похоже на то, как двое детей по очереди лижут одно эскимо, а если этим занимаются в кадре двое дядей в пиджаках, то это вообще выглядит, как черт-те что! Бывает и так, что неопытный корреспондент, задав вопрос, подносит «ручник» респонденту, а тот его сразу — цап! Корреспондент, будучи в курсе выше написанного правила, тянет микрофон обратно. Респондент на понимает, что происходит, почему у него отнимают эту штуку и дергает микрофон на себя. Корреспондент (вежливо улыбаясь) вырывает-таки его у респондента обратно, хотя уже давно пора сказать вам, оператору: «Стоп. Еще дубль»; и объяснить респонденту про «одно эскимо на двоих».

Вообще, конечно, гораздо лучше, когда никакого микрофона в кадре нет: эта штуковина в нижней его части очень отвлекает внимание, особенно, если к ней приделан картонный кубик с названием вашей телекомпании. (Кстати, микрофоны с такими кубиками — это коммерческая хитрость телекомпаний:

при съемках пресс-конференций или раутов известных личностей, когда на одного респондента нацелено множество объективов и полученный материал разойдется по многих каналам, кубик с логотипом телекомпании — бесплатная ее реклама в кадре на чужом канале вещания. Вряд ли подобный кубик имеет смысл при съемке интервью с «представителем общественности» вашего микрорайона).

Вообще, для съемок интервью лучше всего использовать так называемый микрофон — «петличку», это малюсенький микрофончик, который прикрепляется к одежде респондента чем-то вроде галстучного зажима. Конечно, в том случае, если респондентом окажется женщина в глубоко декольтированном платье, такой способ крепления может создать определенные проблемы, но, с другой стороны, придаст и некоторую пикантность процессу подготовки к съемке. Если же говорить серьезно, то при использовании «петлички» нужно иметь в виду два момента:

— «петличка» должна «смотреть» в направлении рта респондента,

— шнур от «петлички» на должен болтаться посреди туловища респондента, его необходимо спрятать под одежду, прикрыть платочком или еще как-нибудь закамуфлировать.

Естественно, вопросы корреспондента «петличка» «слышит» хуже, нежели ответы респондента, так как находится дальше от первого. Если в вашей камере есть возможность раздельной записи звука по двум каналам, то корреспондент должен использовать второй микрофон, включенный во второй канал. Ну, а если такой возможности нет, корреспонденту придется задавать вопросы на встроенный микрофон камеры или повторить их после съемки интервью на «петличку», с тем, чтобы впоследствии примонтировать на монтаже.

И все же, возвращаясь к вопросу о микрофоне в кадре, не могу не вспомнить респондентов, которые в течение интервью то и дело опускают глаза на микрофон-«ручник», внимательно его разглядывают и разговаривают именно с ним, а не с коррепондентом и не с камерой — такой человек в кадре производит впечатления полного идиота, вне зависимости от того, что он говорит. — Это тоже ошибка корреспондента (или ваша, если корреспондента на съемке нет), респондент «потерял» вас, вы отвлеклись от интервью, что недопустимо!

— Корреспондент (или вы) в течение интерью обязаны слушать респондента с максимальным вниманием. Какую бы ахинею он ни нес, помните: ему в данный момент гораздо труднее, чем вам, ибо он — в кадре. Помогайте ему, кивайте, улыбайтесь, сейчас главное, чтобы он «хорошо все сказал», а уж на монтаже разберемся, что к чему.

И последнее об интервью, да и вообще о любой съемке, в которой с вашей стороны участвует не только оператор (вы сами), но и корреспондент, режиссер, видеоинженер, звукооператор, осветители, ассистенты... — все вы «съемочная группа», а не просто группа товарищей с одной камерой и разными понятиями, вкусами, личными интересами.

— Ни в коем случае не выясняйте и даже не обозначайте ваши разногласия (творческие, коммерческие, личностные) на съемочной площадке, в присутсвии респондентов, Объектов съемки или просто посторонних людей. Во-первых, это выглядит, как минимум, непрофессионально, а, во-вторых, Объекты испугаются, что ничего хорошего из этой съемки не получится:

«Мы же еще ничего не сказали, а они уже друг с другом ругаются, видно, совсем плохо дело и зря я вообще согласился сниматься».

— Такая съемка непременно пойдет насмарку.

Конечно, создание спокойной рабочей атмосферы на съемке — дело исключительно сложное, тонкое. Обычно в фильмах про то, «как снимается кино» на съемочной площадке изображают вавилонское столпотворение: непрерывные жаркие споры творцов кино, истерики капризных актрис, пьяные бестолковые осветители и прочая киноэкзотика, а «режиссер с мегафоном» в кино такого жанра давно стал фигурой нарицательной, типажом.

Что ж, возможно, некоторые или многие фильмы так и снимают, но, держу пари, в результате это — плохие фильмы.

— Все это неправильно. Во-первых, сам режиссер мегафоном никогда не пользуется, это делает его помощник, «второй режиссер», да и то лишь при съемке массовых сцен на натуре. Вы, может быть удивитесь, но на съемочной площадке обычно очень тихо, все делают все «на цыпочках» и разговаривают друг с другом вполголоса — только так можно создать условия для нормальной творческой работы. Как вы уже, надеюсь, убедились, хорошо снимать вообще сложно, а в бедламе это просто невозможно.

Почему здесь снова о кино, ведь мы же «снимаем» всего лишь небольшое интервью с участием одного корреспондента и вашим, «режиссера-оператора»? — Мне слишком часто приходилось быть свидетелем того, как едва не срывались съемки из-за «творческих разногласий» в таких съемочных микрогруппах.

Если вам, оператору, кажется, что по вине, например, корреспондента результат съемки может получиться хуже, чем это возможно, найдите момент и остановите съемку «по техническим причинам». Воспользуйтесь этим тайм-аутом, чтобы спокойно объясниться с вашим коллегой, разумеется, так, чтобы при этом не присутствовал респондент (последний, кстати, за этот промежуток времени отдохнет, успокоится и приведет мысли в порядок).

На этом об интервью закончим и вернемся к репортажной съемке события с участием множества людей. Итак, до начала съемки осталось полчаса. Потратьте это время с пользой: возьмите блокнот или лист бумаги и набросайте режиссерский сценарий. Он поможет вам запомнить, а при случае справиться по записи, как вы собираетесь снимать событие. (Во время съемки вы будете заняты камерой и, возможно, забудете, с какой точки и на каком плане вы хотели снять тот или иной кадр.) Этот сценарий вы можете писать, как вам удобно, но он должен включать в себя: краткое содержание кадра (например, дети кричат: «Елочка, зажгись!»), крупность плана кадра (например,«ОБЩ»), описание движения камеры (например, «Панорама слежения + ТФ отъезд с 1 до 2»} и схему сцены съемки, с указанием места, где стоит камера, объекты съемки, осветительные приборы (если есть) и с условными обозначениями движения камеры.

Конечно, невозможно совершенно точно предугадать ход события, если это не постановочная съемка, но эти приблизительные наметки сослужат вам неоценимую службу: вы будете помнить и знать «как должно быть». Вам не придется без толку бегать по съемочной площадке с камерой, ловя удачные на первый взгляд сцены — достаточно будет стоять в заранее «пристрелянных» точках и спокойно снимать, как это и делают профессионалы. Если вам придется когда-либо, с камерой или без, оказаться на некоем событии рядом с профессиональным оператором, обратите внимание, как уверенно и неторопливо он работает — такое впечатление, что все ему уже известно заранее. Отчасти так оно и есть, ведь большинство событий, обычных для видеосъемки (кроме экстремальных), происходит по заведенному распорядку. Ну, а когда это не репортажная съемка, а постановочная — тем более! — На съемочной площадке не должно происходить никакой лишней суеты, никакого постороннего шума. Вам остается работать по вашему собственному режиссерскому сценарию, в соответсгвии с разработанным вами режиссерским решением темы.

А вот обещанные примеры режиссерского решения сюжетов, типичных для любительской видеосъемки: «Первые шаги», «Футбол» и «Выставка», причем в последнем примере описательная часть дублируется формой записи, принятой для режиссерского сценария (справа).

«ПЕРВЫЕ ШАГИ»

— Такой сюжет вам наверняка придется снимать, рано или поздно. К сожалению, большинство любительских видеосъемок на эту тему представляет собой вариации кадра: «ребенок идет на камеру, падает, плачет, его берут на руки, успокаивают и заставляют снова и снова делать «первые шаги» — до тех пор, пока Объектик не забастует окончательно (или пока не кончится трехчасовая кассета!).

Как сделать этот сюжет непохожим на десятки тысяч подобных (ведь каждый папаша непременно снимает первые шаги своего ребенка, если у него есть камера, а если своей камеры нет

— приглашает приятеля с камерой, который вряд ли читал эту книжку) ? — Давайте действовать поэтапно, в вышеописанной последовательности.

Во-первых, название уже есть. Что следует из него, кроме того, что вы будете снимать неуверенно идущего ребенка? — То, что для ребенка эти шаги ПЕРВЫЕ, и каждый из них значит для него больше, чем первые шаги астронавта Армстронга по поверхности Луны значили для всего человечества! Следовательно, самое интересное в этом сюжете — реакция вашего ребенка на вновь сделанное открытие самого себя, на блестящие перспективы, открывшиеся перед ним в свете прямохождения по сравнению с ползанием.

Реакция ваших домашних и ваша собственная (извините) вторична, а внешне выражается (еще раз извините) весьма банально — умиленные лица, ахи, сюсюканья. Взрослые в этом сюжете годятся всего лишь на роль той самой «перебивки», не более того — это следует из названия, ведь «чьи это первые шаги?»

— Ребенка! — Вот и снимайте ребенка, а взрослые здесь практически ни при чем.

Таким образом, мы выяснили основное содержание сюжета, исходя из его смысла. Теперь нужно придумать, скомпоновать кадры, из которых он будет состоять, тем более, что действия Объектика и взрослых Объектов известны заранее: ребенок ходит и падает, а домашние ахают и поднимают его. Как это снимать?

Где-то за границей есть такой аттракцион: посетителей приглашают зайти в жилой дом и провести там часок. — Дом как дом, но все предметы в нем в два-три раза больше привычной нам величины: до огромного выключателя на стене можно дотянуться, только забравшись на табуретку, высота которой — на уровне груди взрослого человека; на столе, выше человеческого роста, вас ждет чай в трехлитровых чашках, которые можно поднять только обеими руками, а на блюдцах величиной с мексиканское сомбреро лежат чайные ложечки в локоть длины! — Поразителен эффект, который этот аттракцион оказывал на посетителей: через несколько минут взрослые люди начинали вести себя совершенно как маленькие дети!

Еще точнее и лаконичнее:

название одного старого советского фильма цитирует фразу главной героини, которой она определяет свое детство: «Когда деревья были большими». — Вот вам и отличный, а главное, полностью оправданный, режиссерский «ход» для сюжета «Первые шаги»:

Нужно снимать «с точки зрения ребенка», с высоты его роста! Если же вы будете снимать с высоты своего роста, ракурсно, «сверху вниз», то тем самым «унизите» событие, сделаете его малозначительным в глазах ваших будущих зрителей.

Предполагается, что съемки будут происходить в стандартной квартире, где обычно мешает мебель, так что вам нужно заранее позаботиться о том, чтобы не споткнуться о журнальный столик и о том, чтобы ребенка не заслоняли кресла (их лучше вообще вынести в соседнюю комнату, иначе они все время будут попадаться вам в кадр). Готовя съемочную площадку таким образом, не забудьте, что ребенок может падать и ушибаться — снимать его нужно в той комнате, где на полу есть ковер.

Обратите внимание на освещение: в жилых помещениях оно почти всегда верхнее, с потолка. Это не очень хорошо, слишком контрастно, в кино этот свет называется «тюрьма», потому что именно с таким освещением снимают драматические и трагические сцены. Попытайтесь использовать естественный свет из окна, а если съемка происходит вечером, включите торшер, настольные лампы и все, что найдете подобного, чтобы сцена съемки освещалась более равномерно.

Поскольку событие не «горящее», не торопитесь делать следующий кадр, ребенок никуда от вас не убежит, в буквальном смысле. — Сначала вспомните содержание только что снятого кадра (можете посмотреть его с помощью кнопки«EDIT SEARCH»}. Затем придумайте следующий кадр, отрепетируйте его, не включая запись, и только потом снимайте. Ручаюсь, что кроме экономии пленки вы сэкономите еще и время — свое и тех, кто впоследствии будет ваше видео смотреть. Вообще поверьте, что вам гораздо приятнее будет услышать от ваших зрителей: «А почему так мало? Мы еще хотим!» — нежели: «Спасибо, все это очень интересно, но нам нужно идти, чтобы не опоздать на метро». — Снимайте лаконично!

«ФУТБОЛ»

— А стоит ли брать с собой камеру на футбольный матч? — Если вы будете сидеть на последних рядах южной трибуны и солнце будет светить вам в лицо — не берите, все равно ничего хорошего из вашей съемки не выйдет, даже если это — финал чемпионата мира. Этот матч вам все равно покажут по телевизору, и вы запишете его на домашний видеомагнитофон. Кроме того, если вы страстный футбольный болельщик, не исключена возможность, что вы забудете о камере, стоящей рядом на скамейке, и у вас ее попросту стащат менее страстные болельщики.

Только в том случае, если событие уникально для вас или ваших друзей и близких, имеет смысл его снимать. — Например, любительский футбольный матч, в котором участвует ваш сын (отец, друг, брат, шурин и т.д.).

Что по существу представляет собой футбол с операторской точки зрения? — Группа людей с мячом бегает взад-вперед по полю, а один человек в этой группе (ваш сын) интересует вас более остальных.

Теперь попробуем взглянуть на футбол с точки зрения драматургии. — Я имею в виду не накал страстей, царящий на поле и вокруг него, а — драматургию вашего сюжета о футбольном матче. Любое произведение строится по весьма жестким законам этой самой драматургии, только при их соблюдении степень зрительского внимания будет достаточно высока, то есть сюжет будет «смотреться».

В вашем случае тоже необходимо придумать «завязку» сюжета, его «развитие», «кульминацию» и, наконец, «развязку». Завязкой вполне могут быть кадры подготовки к матчу и его начало, представьте себе: вот ваш сын надевает кроссовки, а это — его приятель «чеканит» мяч, на противоположном краю поля толпятся футболисты другой команды, но вот судья прикладывает к губам свой трехтонный свисток, и игроки выбегают на поле...— Представили? — Вот так и снимайте, разумеется, чередуя планы крупности.

Кстати, а какой первый кадр в этом сюжете вы сделаете? Что такое вообще первый кадр любого сюжета? — Это непростой вопрос. Кинематографисты утверждают, что в первом кадре любого произведения должно быть заложено все произведение, иначе говоря, первый кадр должен быть символичен. В вашем случае это — просто футбольный мяч, лежащий в центре поля. Он точно определяет смысл и содержание сюжета.

Второй кадр (после футбольного мяча) также не имеет права быть случайным. В нем необходимо представить главного героя сюжета — вашего сына. Ну а уж в третьем кадре вы можете показать общий план футбольного поля, болельщиков, команду-соперника и пр. Такая последовательность кадров наиболее логична, так как отвечает на вопросы вашего будующего зрителя именно в том порядке, в каком они у него возникают:

«О чем пойдет речь?» «О футболе» (мяч).

— «А кто играет?»

— «Мой сын» (сын).

«А где и когда все это происходит?» «На футбольном поле» (поле). — И т.д.

Однако «завязка» сюжета не только выполняет задачу объяснения обстоятельств события, в ней обязательно должно присутствовать некое «напряжение ожидания начала спортивного поединка». Как это выразить в кадре? — Кадры должны быть статичны, скупы, без внутрикадрового монтажа, довольно короткие. — Главный герой и его друзья ни в коем случае «не замечают» камеру — ведь они в эти минуты думают только о предстоящей игре, готовят себя к ней. Попробуйте делать каждый последующий кадр по плану чуть крупнее, а по продолжительности на секунду короче предыдущего — зритель не заметит этого, но внутреннее напряжение будет возрастать, пока не разрешится... свистком судьи, объявляющим о начале матча. — Такой прием даст вам повышение «эмоциональной температуры» сюжета, того самого темпоритма (имени К.С.Станиславского).

Как снимать сам матч, то есть «развитие» сюжета? — Ну, во-первых, не «против солнца». Во-вторых, движение игроков от одних ворот к другим и обратно предполагает основной операторский прием — панорама слежения. В данном случае вы, конечно, можете нарушить правило «нельзя, чтобы в двух соседних кадрах были панорамы», но все же лучше этого не делать. Лучше менять точки съемки

— ходите по кромке поля, заходите за сетку ворот, пробуйте ракурсы — нижний — от земли или верхний — забравшись на забор. Вам, конечно, будет казаться, что игроки как нарочно, играют на противоположном краю поля, а ваш сын специально поворачивается к камере спиной, и, естественно, камера была выключена в тот момент, когда забили первый гол! — Не огорчайтесь, в любительских матчах, как правило, забивают много голов. Давайте лучше вернемся к «развитию» сюжета, к тому, что вы должны снимать, чтобы получилось симпатичное маленькое кино, а не полчаса бестолкового бегания вашего сына за мячом.

Драматургическое развитие любого кино (даже такого маленького, как ваше о футболе) часто сравнивают с течением бурной реки, по которой главный герой плывет в утлой лодочке. Сначала течение более-менее спокойное, но «мы знаем, что нашего героя впереди ждут испытания». Это — завязка. Затем начинаются водовороты и пороги — герою грозит опасность! (В случае с футболом — ваш сын может проиграть.) Эта часть и называется «развитие».

Забегая вперед, скажем: впереди — водопад, к которому убыстряющееся течение несет нашего героя. (Аналогично ваш сын перехватывает мяч и, обводя игроков-соперников, устремляется к воротам.) Это — начало кульминации сюжета... Стоп! Вернемся к «развитию».

Снимая матч, постарайтесь не увлечься и осознанно, каждым кадром, «вести» зрителя: мяч у «наших» — пошли в атаку

— потеряли мяч — снова перехватили — ...достаточно, стоп, переходим на другую точку съемки и снимаем следующий кадр

— на секунду короче предыдущего, как вы это, надеюсь, делали, снимая «завязку». Соответственно каждый последующий кадр должен иметь чуть большую крупность плана, чем предыдущий.

И вот вы, наконец, добрались до крупного плана ног вашего сына, который перехватил мяч и понесся в атаку (сделайте панораму на его лицо, обязательно!).

— Этот кадр может длиться сколь угодно долго, пока ваш сын не ударит по воротам и... промажет, конечно же! — В этот момент для вас самое главное — не швырнуть в сердцах камеру на землю.

А ваш сын ничуть не испортил кадр, просто сюжет подошел к началу кульминации. Отдохните и не снимайте до конца первого тайма, только обязательно снимите судью, свистком объявляющего перерыв, тогда на пленке у вас получится: «И только мой Васька разыгрался как следует, прозвучал сигнал об окончании первого тайма — вот досада!»

В перерыве обязательно поснимайте крупные планы сына и его друзей: как они волнуются, обсуждая предстоящий второй тайм. Вспомните, как в телепередаче «Что? Где? Когда?» снимают минуту обсуждения вопроса «знатоками» — кадр торопливый, «нервный», мгновенные панорамы с одного лица на другое, очень крупные планы — все это хорошо передает напряжение, которое испытывают участники.

Попробуйте снять так же и учтите, что последним в кадре должен оказаться ваш сын, потому что это — конец эпизода, когда зрителю невредно напомнить, кто главный герой всего сюжета. Стоп. Теперь перемотайте отснятую пленку на начало и в видоискателе просмотрите, что получилось. Не потеряли ли вы драматическое напряжение сюжета, снимая игроков в перерыве? — Если чувствуете, что да — потеряли, переснимите кадры перерыва заново, еще более динамично и напряженно, но поторопитесь, пока перерыв не кончился.

Но вот наконец начался второй тайм. Игроки ринулись в атаку, а мы с вами «делаем кульминацию». Пользуясь аналогией насчет «бурной реки», можно сказать, что в данный момент «главный герой в утлой лодке из последних сил держится веслом за подвернувшийся камень, готовясь отпустить его и ринуться в бурлящий поток».

Ни в коем случае не снимайте больше ход игры — потеряете то самое напряжение, которое вы «наращивали» в течение всего сюжета и «держали» с его помощью зрительское внимание. Вам осталось снять всего несколько кадров — и сюжет готов.

Итак, матч продолжается. Снова возьмите крупный план сына в тот момент, когда он завладеет мячом и поведет его к воротам противника. — Искренне желаю вам, чтобы на этот раз ваш сын забил гол — желаю, во-первых, как отцу и болельщику, а во-вторых, как оператору, потому что, если он опять промажет, вам придется нажать«STOP», а затем, воспользовавшись кнопкой «EDIT SEARCH», отмотать пленку на тот кадр, где ваш сын «уже ударил, но еще не промазал», а потом сторожить у ворот противника, чтобы снять крупный план мяча, влетающего в сетку.

Вот так ваш сын может «забить гол», если его и вас не смущает фактическая сторона дела.

Кстати, если он все-таки действительно забьет гол до конца матча, то какая разница — снято-то хорошо. Если же не забьет, весь сюжет можно превратить в видеошутку с помощью одного-единствен-ного кадра, следующего после «мяч в сетке», — снимите того, кто действительно забил один из следующих голов: вот он, радостный, бежит по полю, приветствуя болельщиков поднятой рукой со сжатым кулаком, вот его обнимают друзья-игроки... Получится забавно: «Мой Васька так старался, а гол, оказывается, забил совсем другой парень!» Этот последний кадр относится уже к последней драматургической части сюжета, которая называется «развязка». Кадры в ней более общие по крупности, более продолжительные, «успокаивающиеся»: «Но вот, наконец, восторг болельщиков утих, судья дал свисток, и игра продолжалась...» — Таким кадром очень неплохо закончить сюжет.

И все-таки, если вы рискнете взять с собой камеру на настоящий, большой футбол, прошу вас, выполните одно из последних в этой книжке практических заданий.

Упражнение 25. Снимите сюжет про футбольный матч, состоящий только из портретных кадров... болельщиков на трибунах. (Честно признаюсь, я сам давно мечтаю снять такой сюжет). — Больше нигде вы не найдете таких откровенных эмоций на лицах людей, такой искренности и такого энтузиазма!

Снимать такие кадры следует со штатива в положении трансфокатора «максимально длинный фокус». — Так вы сможете сравнительно крупно взять портретный план человека, находящегося достаточно далеко от вас. Очень важно, чтобы этот портретируемый болельщик не видел, что вы его снимаете, иначе пропадет вся непосредственность его реакций.

Затем на домашнем видеомагнитофоне примонтируйте к отснятым болельщикам кадры с фирменной видеокассеты «Лучшие голы мировых чемпионатов» — в качестве кадров-перебивок.

Этот сюжет ваши друзья будут смотреть, не отрываясь, потом попросят перемотать на начало и показать еще раз. Знаете почему? — Для любого зрителя нет ничего интереснее лица себе подобного, выражающего сильную позитивную эмоцию.

По законам зрительного восприятия, портретные кадры — самые выигрышные, самые «смотрибельные».

Напоследок еще один совет, относящийся к съемкам любых спортивных состязаний, где применяются летающие спортивные снаряды (пинг-понг, хоккей, толкание ядра), — имейте в виду, что наперекор теории вероятности, летящий спортивный снаряд выбирает именно такую траекторию, чтобы угодить прямо в объектив вашей камеры. — Я говорю это совершенно серьезно, потому что не на одном футбольном матче мне неоднократно приходилось буквально уворачиваться от этого чертова мяча! Будьте осторожны!

В этих двух примерах, «Первые шаги» и «футбол» мы разобрали очень важные темы: режиссерское решение, оптимальное для выражения темы сюжета и драматургическое построение сюжета, насыщающее его напряжением, позволяющим удерживать зрительское внимание. Также в примере «футбол» мы коснулись такого понятия, как «темпоршлм». Я думаю, вы уже поняли, что —