Внутренняя фабула – это информация, которая содержится в самом изображении, может быть извлечена из него и может быть передана словами.

Внешняя фабула – это информация, которая не содержится в самом изображении, но содержится в словесной форме в различных пояснениях к изображению.Примером внешней фабулы служит та информация, которая содержится в названии картины.

Так, предположим, что некий художник взялся написать некоторую картину, неважно, пейзаж или батальную сцену, и при этом в его цветовом решении задействованы те смысловые значения цветов применительно к сторонам света, которые приводит в качестве примера Лев Успенский. Окажется, что сподобной трактовкой цветов знакома, кроме самого художника, лишь сравнительно небольшая группа людей. Быть может, в это число войдут и специалисты-искусствоведы. Но большинству людей эта трактовка абсолютно ничего не будет говорить, хотя и они по-своему будут толковать фабулу изображения. Следовательно, в этом примере цветовое решение является частью внешней фабулы. Предположим теперь другой вариант. Художник, будучи представителем европейской цивилизации и обладая присущими ей мыслительными стереотипами относительно эмоционального воздействия цвета (теплый - холодный и т.п.), вольно или невольно применяет в своих картинах цвета в том смысловом содержании, которое было подмечено Максом Люшером. Или Василием Кандинским - мы видели, как схожи их оценки, что для них, людей одного культурного поля, и не удивительно. Мы, зрители, также принадлежим к цивилизации европейской; для нас сохраняют значение выкладки Люшера. Если обследовать наши эмоциональные реакции на цвет, то они будут наверняка «по Люшеру». Вот почему в этом случае цветовое решение будет относиться к ведению внутренней фабулы. И других примеров, более частных, можно привести сколько угодно.

Хорошо видна работа цветовых ассоциаций у Анри Матисса(1869-1954) - одного из крупнейших мастеров XX века. Вот что он пишет в своих «Заметках живописца»: «Основное назначение цвета - служить возможно лучше экспрессии. Я располагаю тона на картине без всякого определенного плана. Если с самого начала и, может быть, без ведома моего сознания какой-нибудь тон меня привлечет или остановит, то, по большей части, по окончании картины я вижу, что я его сохранил, в то время как последовательно изменил и преобразовал все остальные... Чтобы передать осенний пейзаж, я не буду вспоминать, какие тона подходят к этому времени года, меня будет вдохновлять лишь ощущение, которое осень во мне возбуждает; ледяная чистота неба едкого голубого цвета так же хорошо выразит время года, как и оттенки листвы. Само мое ощущение может меняться: осень может быть мягкой и теплой, как продолжение лета, или же быть свежей, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, которые создают впечатление холода и возвещают зиму»[33]. То, что ассоциации тут возникают «быть может, без ведома сознания», - это ровно ни о чем не говорит. С тем же успехом они могут проистекать и с ведома сознания, а вообще-то чаще всего так и бывает. Нам вовсе не обязательно, чтобы все, что мы относим к фабуле, былоописано словами; нам довольно и того, что эта информация может быть словесной.

М. Гюйо приводит такие примеры цветовых ассоциаций:

«Один даже какой-нибудь цвет имеет изобразительную силу. Рапсоды, распевавшие Илиаду, не без основания одеты были в красное в память кровавых битв, воспетых поэтом; напротив, певцы Одиссеи носили туники голубого цвета, более мирного, являющегося символом моря, по которому блуждал Улисс. Кто бы мог себе представить, замечает Фехнер, Мефистофеля, этого обитателя вечного огня, одетым в голубой цвет, цвет неба, или какого-нибудь идиллического пастуха одетым в красную мантию?»[14, C.53].

Великолепные подтверждения древности (и изменчивости!) цветовых ассоциаций мы находим у А.Ф.Лосева. Мы видели уже несколькими страницами выше, что Демокрит, основоположник учения об атомах, переносил на свои атомы все свойства материи - в том числе и свойства эстетические. Так, для Демокрита белое и светлое есть нечто гладкое, мягкое, спокойное, а черное и темное - нечто шероховатое, шершавое, неровное, корявое и беспокойное. Кроме того, темное Демокрит и вся античность переживают как нечто холодное, неповоротливое, твердое. А красное, по античным представлениям, хранит в себе разнообразные оттенки теплоты; так оно воспринимается и до сей поры. Красное может быть теплым, горячим, огненным, - та или иная мера теплоты всегда переживалась античными людьми в красном. Самый огонь, огненный цвет представлялся чем-то тонким, и чем огонь сильнее, чище, светлее, тем он тоньше; а чем он слабее и темнее, тем он гуще, плотнее [28, C.445]. Этого теперь уже никто не думает. Все эти ассоциации давали возможность обозначать что-то при помощи цвета.

Чтобы создать более полное представление о цветовых ассоциациях, приведем еще один пример - на этот раз из Гете; сравним, каковы были его представления о желтом и синем цветах.

О желтом: «В своей высшей чистоте желтый всегда обладает светлой природой и отличается ясностью, веселостью и мягкой прелестью. На этой ступени он приятен в качестве окружения, будь то в виде одежды, занавесей, обоев. Золото в совершенно чистом виде дает нам, особенно если еще присоединяется блеск, новое и высокое представление об этом цвете; так же и яркий желтый оттенок, выступающий на блестящем шелке, например на атласе, производит великолепное и благородное впечатление»[30, С.35]. Вот вам еще одна ассоциация: желтое с блеском – это золотое, а золото - благородный металл; отсюда и благородное впечатление.

Отсюда мы видим, как цвет символизирует собою что-то, чего нет в поле зрения.

А теперь о синем: «В нем совмещается какое-то противоречие возбуждения и покоя. Как высь небес и даль гор мы видим синими, так и синяя поверхность выглядит как бы уходящей от нас... Синее вызывает в нас чувство холода, так как оно напоминает нам о тени» »[30, С.35].

Другими словами, если цвет в изображении носит ярко выраженное условное значение (то есть является представителем чего-то, что на самом изображении отсутствует), мы относим его применение к внешней фабуле. Там же, где то или иное применение цвета является отображением распространенных эмоциональных стереотипов, свойственных и художнику, и его зрителям, всеобщих в этом культурном пространстве - цвет предстает одним из аспектов внутренней фабулы. В этом случае та или иная цветовая трактовка, если исключить некоторые технические моменты, не требует от художника никакой мыслительной операции; для него, как, впрочем, и для зрителя, «и так все ясно». Попытайся мы заставить художника дать сколько-нибудь связное объяснение, почему здесь был применен именно этот, а не другой цвет, - и мы не услышим от него ничего, кроме чисто эмоциональных оценок и описаний. И это не удивительно, потому что эмоциональное восприятие цветов формируется с самого детства воздействием на человека окружающей - естественной и искусственной - цветовой среды обитания, да еще и на фоне ходячих в обществе представлений. Воздействие это идет непрерывно и постоянно; вот почему то или иное эмпирическоеобъяснение, почему этот цвет действует так, а не иначе, может быть правдой, но никогда не включает в себя всюправду. Все воздействующие на человека факторы не учесть.

Справедливости ради следует сказать, что Макс Люшер относится довольно скептически к психологическим эффектам цвета в живописи. "Как правило, - пишет он, - когда несколько цветов создают нечто целое, то оценивает это целое и определяет нашу симпатию и антипатию эстетическое чувство, а не психологическая реакция на определенные цвета» [32, С.19]. Люшер, следовательно, даже не ставит себе задачу – определить роль цвета в живописи.

Напоследок поговорим еще об одном аспекте цветов - о предметных цветах. Каждому предмету присущ определенный цвет; он отражает какие-либо качества предмета, способствует его обозначению, узнаванию. А что такое обозначение предмета, а также его отдельных качеств, как не составная часть фабулы изображения? По-другому и понять это нельзя. Только в этом случае срабатывают не ассоциации,как это было на предыдущих примерах, а просто осознается: на картине изображено, скажем, спелое яблоко.

Конечно, особенности освещения и некоторые другиефакторы могут сильно видоизменить предметный цвет. Следовательно, изменения привычного предметного цвета - также становятся на службу фабуле. Вот, например, какие представления были в античности (у Эмпедокла) о предметных цветах. «Светлые глаза огненны, - говорит Эмпедокл, - черные же заключают всебе больше воды, чем огня». Для Эмпедокла это понятно, - пишет А.Ф. Лосев. - У него «цвет огня белый», воды же - черный (вернее, темный, melas). Чтобы это было понятно и нам, - говорит Лосев, - прочитаем Плутарха: «Почему вода в самой верхней части кажется белой, в глубине же черной? Не потому ли, что глубина есть мать темного цвета, так как она ослабляет и уничтожает лучи солнца, прежде чем они к ней спустятся? Верхняя же сторона должна воспринимать в себя блестящую белизну света, так как она находится под непосредственным воздействием солнца». С этим объяснением согласен и Эмпедокл: «Черный цвет реки происходит от тени и точно так же замечается он и в пещерообразных гротах». Другими словами, темный цвет воды в воспоминаниях Эмпедокла есть результат специфически вещевого, телесного подхода к цветности вообще. Цвет рассматривается у него (как и во всей античности) не сам по себе, а вместе с теми телами, для которых он характерен. Вода, которая бралась здесь в большом количестве, в виде целых морей и рек, естественно, была темного цвета» [28, С.381]. То есть античность и не знала других цветов, кроме предметных. И Декарт - много лет спустя -тожепризнавал лишь цвета предметные; цвет у него тесно связан с фигурой [15, C.114-115]. А предметные цвета зависят, стало быть, от многих обстоятельств - например, от того, мал или велик предмет, или сколько света на него падает. Таким образом, художник рассказывает нам, что изображенный предмет попал в какие-то особые условия освещения, даже в особые условия существования. «Многое, - писал Василий Кандинской, - зависит от того, как будут трактованы в картине с красным небом другие предметы. Если они поставлены с небом в причинную связь, а также сочетаются с мыслимыми для них цветами, то «природное» в небе будет звучать еще сильнее. Если же другие предметы заметно отторгаются от природы, то они могут ослабить или даже вовсе уничтожить «натуральное» впечатление от неба. Довольно близкий к этому результат, - пишет Кандинский, - дает соединение красного с человеческим лицом: красное может быть истолковано как душевное возбуждение изображенной особы, либо объяснено эффектом освещения, и такого рода воздействие разрушается лишь значительным абстрагированием других частей картины»[24, C.124]. А это все - тоже ведомство фабулы.

Но все ли воздействие видимых цветов мы можем передать словами?

Л. Салямон приводит некоторые вычисления и рассуждения на эту тему.

Количество различаемых цветовых оттенков известно. Известно также приблизительное число колбочек сетчатки глаза, то есть точек, воспринимающих цветовые ощущения. Человеческий глаз, по данным, которые приводит Л. Салямон, различает 128 цветовых оттенков. Уже эта величина достаточно показательна. Наш словарь не располагает терминами для обозначения 128 цветовых оттенков. Таким образом, человек цвета различает, а назвать их затрудняется. В «Атласе цветов» приводится пятнадцать названий для хроматических цветов: красный, красно-оранжевый, оранжевый, оранжево-желтый и т.д.

Недостаток специальных терминов возмещается ассоциативной информацией. Мы говорим: сиреневый цвет, салатный, кирпичный, вишневый и т.п., демонстрируя тем самым беспомощность и необходимость обозначать окраску частным признаком случайного предмета.

Речь шла о словесном обозначении чистых тонов. Однако реальный мир представлен глазу не в форме гомогенного цветного пятна, а в виде пестрого сочетания множества цветовых оттенков.

Если число цветовых узоров ограничивается только перестановкой 128 чистых цветовых тонов (например, в коробке 128 цветных карандашей, которые мы меняем местами), то количество вариантов, равное факториалу 128, достигнет 10²¹². Чтобы обозначить эти цветовые картины пользуясь словарем в 50.000 слов, каждую из них пришлось бы описывать при помощи 45 слов. Здесь для упрощения принимается, что мы можем комбинировать слова в любом порядке, то есть можем не считаться с грамматикой (не говоря уже о стилистике). В действительности же для обозначения каждого из 10²¹² событий пришлось бы, несомненно, использовать еще более длинные фразы.

В нашем расчете число цветовых картин резко занижено. Мы рассматривали только перестановки 128 цветовых оттенков. Но сетчатка глаза содержит около 6 миллионов колбочек. Учитывая, что одно нервное волокно связано с многими концевыми аппаратами (палочками и колбочками), примем, что глаз способен к рецепции около 100.000 цветовых точек. В этом случае размещение 128 цветовых оттенков в 10⁵ точках соответствует возможности 128 цветовых картин. Никакого словаря для вербального обозначения каждого из этих ощущений, конечно, не хватит. Для наименования каждого из них средствами пятидесятитысячного словаря был бы нужен текст, содержащий 42 тысячи слов (70-80 авторских листов). Ситуация, пишет Л. Салямон, практически не изменится, если мы даже примем, что вербальные возможности человека соответствуют объему «Оксфордского словаря английского языка», то есть равны 500 тысячам слов.

Наш подсчет, думается, не преувеличивает возможности зрительных ощущений. Их число, вероятно, еще больше. Мы не принимали во внимание: а) колебания интенсивности цветовых окрасок и их матовость или глянцевитость; б) динамику изменений во времени цветовых картин и в) сочетание цветовых картин с тоновыми (ахроматическими).

Примем для простоты, что глаз различает только два тона - черный и белый (хотя это заведомо не так - во-первых, ахроматических цвета не два, а три: черный, белый и серый. Во-вторых: белых цветов много. Обычная писчая бумага, мел, мелованная бумага, снег, гипс, свинцовые белила, цинковые белила имеют белый цвет. Но свежевыпавший снег белее мела, цинковые белила светлее свинцовых. Серых цветов тоже много. И черных цветов много: черный бархат темнее черного сукна, черное сукно темнее черной фотографической бумаги). Количество точек, принимающих зрительное ощущение, уменьшим до числа отдельных нервных волокон зрительного нерва. Их около миллиона. Это минимальная величина, потому что рецепторов, реагирующих на световое раздражение в сетчатой оболочке глаза, около ста миллионов. Но и в этом случае количество различимых глазом статических картин окажется сверхастрономическим — два в миллионной степени, то есть 10³⁰⁰⁰⁰⁰.

Специалисты допускают, что человек может различать 150 тысяч слов. Используя этот вербальный запас и составляя фразы из десяти слов, можно было бы, как показывает Дж. Миллер, описать 10⁵² событий, если бы порядок и повторение слов не имели бы никаких ограничений. Увеличив фразу до 20 слов, а объем словаря до 500 тысяч, мы получили теоретическую возможность составить 10¹¹⁴ предложений. Это ничтожная доля по сравнению с 10³⁰⁰⁰⁰⁰ зрительных узоров, хотя сама по себе величина 10¹¹⁴ достаточно грандиозна. Такого числа предложений не было произнесено за все существование человечества. Самый болтливый субъект, выдающий круглосуточно по фразе каждую секунду, за всю свою жизнь мог бы произнести около 10⁹ предложений, а миллиард людей за 10 тысяч лет — около 10²⁰ фраз. Конечно, теоретически возможное число зрительных образов также оказывается практически не реализуемым. Но в данном случае это не имеет значения. Важен вывод о резком несоответствии между максимальными функциональными возможностями начального (зрения) и конечного (речь) этапов реагирующего механизма, иначе говоря — вывод о том, что мы можем увидеть значительно больше, чем сказать.

Здесь нужна оговорка. Подсчитывая то, что можно подсчитать, мы определили максимальные потенции периферической, а не центральной части зрительного анализатора, то есть, попросту говоря — наша оценка касается работы глаза, а не мозга [5, С. 229-232].

Получается, что передать словами все сочетания цветов немыслимо, и следовательно, мы не можем отнести цветовое решение к фабуле, на том основании, что цветовому решению картины все равно нельзя придать словесную форму. Но на самом деле это – ложное впечатление.

В мире безграничное число вещей, а в нашем словаре только ограниченное количество слов. Можем ли мы поименовать все вещи в мире? Очевидно, нет. Но это и не нужно.

Дело в том, что мы именуем не все вещи, а только те, которые нам нужны. Человек, не сведущий в астрономии, видит на небе огромное количество звезд, но по именам их не знает: они ему ни к чему. Астроном же знает каждую звезду по имени. Для горожанина трава есть трава; для ботаника нет «просто» травы. Но, с другой стороны, применяя обобщения: «звезды», «трава», - мы избавляем себя от опасности утонуть в деталях, не увидев главного. С соблюдением этих условий, составляющих существо человеческого мышления, мы можем, конечно, передать фабулу словами, даже если она заключена в цветовом решении. Более того, ключ к вопросу о том, как ограниченным числом слов описать бесконечное количество цветов, таится в самих цветах: безграничное количество цветовых сочетаний, как мы знаем, удается отобразить ограниченным количеством красок.

Известный философ XX столетия Мартин Хайдеггер говорил, что цвет является только тогда в полной мере цветом, когда это цвет в картине известного мастера, так же как камень проявляет свою «каменность», а дерево – «деревянность», только когда служат материалом художнику[48, C.120]. То есть, другими словами: ассоциации, возбуждаемые в нашем сознании цветом, могут пронестись мимо неясным облаком, почти не взволновав нашего сознания - когда мы равнодушны к предмету, несущему этот цвет; но в произведениях искусства цвет только и воздействует на нас по-настоящему, во всю силу своих возможностей.

В заключение приведем высказывание Пикассо: если даже все полотно закрашено зеленым, то все равно сюжет будет - зеленый цвет. Сюжет всегда имеется[36, C.314]. Итак, Пикассо тоже считал цвет принадлежностью фабулы.

Вопросы для самоконтроля:

1. Относится ли цвет к фабуле?

2. Чем отличается внешняя фабула от внутренней?

3. Каким образом возможно при помощи ограниченного количества слов описать бесконечное число цветовых сочетаний?

4. Каковы взаимоотношения предметных цветов на картине и ее фабулы?

5. В чем источник цветовых ассоциаций?

6. Какие символические значения может приобретать красный цвет? Синий цвет? Зеленый цвет? Фиолетовый цвет? Желтый цвет? Коричневый цвет? Белый и черный цвета?

7. Какие периоды выделяют в изобразительном использовании цвета? Насколько строго эти периоды соответствуют реальной истории изобразительного искусства?

Глава 8. ЦВЕТА И ФИЗИОЛОГИЯ

Так имеет ли цвет непосредственное физиологическое воздействие, или же его воздействие связано только с цветовыми ассоциациями?

В первом случае цвет действует сам, как активное действующее начало, и обладает собственной значимостью. Во втором – он только связан с каким-либо предметом и от этого предмета заимствует свое значение.

Положение цвета как «заемщика», как отмечает Б.А. Базыма, не устраивало уже упомянутых Гете и Кандинского, что, вероятно, и побудило их рассматривать цвета как имеющие самостоятельные, не сводимые к влиянию объекта значения. Подобное возможно лишь при рассмотрении цвета в качестве «деятеля», самостоятельного объекта или силы, оказывающей воздействие на человека. Подобно многим другим нашим современникам, Б.А. Базыма считает, что прямое физиологическое действие у цвета есть. «Тогда цветовое значение не что иное, как отражение в сознании человека совокупности непосредственных влияний цвета на него. Синему цвету соответствует ощущение «холодного» не потому, что это цвет льда или воды, а потому, что электромагнитная волна определенной длины, идентифицируемая в нашем восприятии как синий цвет, оказывает такое влияние на нашу нервную систему и организм в целом, которое интерпретируется нами как ощущение «холода». Получается обратная последовательность. Мы прибегаем к предметным ассоциациям, дабы объективизировать (символизировать) и сделать явными для себя и других свои ощущения и переживания, прояснить их, пользуясь доступными нам культурно-знаковыми средствами. Предметное соответствие имеет вторичный характер, мы «открываем» себя для самих себя посредством материализующего нашу субъективность объекта»[1, C. 11-12].

В.С. Кузин также полагает, что действие цветов обусловливается как их непосредственным физиологическим влиянием на организм человека, так и ассоциациями, которые вызывают тот или иной цвет на основе всей предшествующей практики человека. Каждый цвет оказывает определенное воздействие на человека. Одни цвета успокаивают нервную систему, другие, наоборот, раздражают.

С давних пор люди придавали цвету особое значение. В средние века цвет служил символом достоинства, отваги, силы, доброты, красоты и т.д. Так, пурпуровый цвет означал силу, могущество, достоинство; лазоревый цвет - красоту, величие, мягкость; черный цвет в сочетании с красным - смерть и т.п.

Одним из первых, кто по-настоящему начал исследовать физиологическое и психологическое воздействие цвета, был немецкий поэт Гёте, отдавший 20 лет упорного труда этому исследованию. Гёте считал, что каждый цвет воздействует определенным образом. Так, по его мнению, синий цвет вызывает чувство холода, красный же цвет, наоборот, действует устрашающе. Зеленый цвет Гёте считает цветом, в котором заключена доброта, умиротворение, этот цвет Гете наделяет способностью успокоить и глаз и душу.

В начале XX века французский ученый Ферэ провел интересное исследование, которое заключалось в том, что измерялась с помощью динамометра сила сжатия руки человека, а затем этот человек подвергался воздействию цветовых лучей. Результаты оказались поразительны. Оранжевые лучи увеличивали силу сжатия руки в полтора раза, а красные еще больше – в два раза. На основе многочисленных опытов Ферэ сделал вывод, что при кратковременной работе производительность труда снижается при синем и фиолетовом цветах и увеличивается при зеленом.

Другой ученый, Стефенеску-Гоанга, установил, что под действием оранжевого, желтого, красного цветов учащаются и углубляются дыхание и пульс, а голубой, синий, фиолетовый и зеленый цвета вызывают обратные явления. В связи с этим ученый делит цвета на две группы: первая из них (пурпурный, красный, оранжевый, желтый цвета) является возбуждающей, вторая — успокаивающей (зеленый, голубой, синий, фиолетовый цвета).

И не случайно многие врачи заинтересовались способностью цвета так или иначе влиять на человека. Уже в конце прошлого века цвет использовался для лечения душевнобольных. Функцию первого «лекарства» выполнял синий цвет.

Известный русский ученый В.М. Бехтерев, придавая цвету особое значение как средству лечения, мечтал о постройке больницы, где бы цвет служил лекарством от нервных болезней.

В изобразительной деятельности установилась определенная выраженность каждого цвета с точки зрения физиологического и психологического действия цвета[3, С. 123]. Так, по мнению Б.А. Базымы, клинические наблюдения цветового воздействия на человека, а также данные психологии цвета позволяют дать основным цветам следующие психофизические и психофизиологические характеристики.

Красный — возбуждающий, согревающий, активный, энергичный, проникающий, тепловой, активизирует все функции организма; на короткое время увеличивает мускульное напряжение, повышает кровяное давление, ускоряет ритм дыхания.

Желтый — тонизирующий, бодрящий, согревающий, увеличивающий мышечную активность, стимулирующий деятельность центральной нервной системы.

Зеленый — уменьшает кровяное давление и расширяет капилляры, успокаивает, снимает напряжение.

Синий— замедляет сердечную активность, действует седативно, успокаивающее действие может перейти в тормозящее, депрессию. [1, C.50-51].

Близкое характеристики можно найти в руководстве В.С. Кузина:

Красный цвет он характеризует как возбуждающий, оживляющий, согревающий, активный, энергичный, богатый ассоциациями.

Желтый цвет - теплый, бодрящий, веселый, привлекательный. Оранжевый цвет - жизнерадостный, пламенный.

Зеленый цвет - спокойный, создает приятное (мирное) настроение, богат ассоциациями.

Синий цвет - спокойный, серьезный, нежный, печальный, тоскливый, сентиментальный.

Фиолетовый цвет соединяет эмоциональное воздействие красного и синего цветов - он является одновременно и притягивающим и отталкивающим, полным жизни и вместе с тем вызывающим тоску и грусть[3, С. 123].

Л. Н. Миронова [1], анализируя различия в цветовых предпочтениях в зависимости от возраста и образовательного уровня, полагает, что простые, чистые, яркие цвета действуют на человека как сильные, активные раздражители. Они удовлетворяют потребностям людей со здоровой, неутомленной нервной системой - дети, подростки, молодежь, крестьяне, люди физического труда, открытые, простые и прямые натуры. Сложные, малонасыщенные, разбавленные оттенки действуют скорее успокаивающе, чем возбуждающе, вызывают более сложные ощущения, отражают потребности субъектов достаточно высокого культурного уровня и предпочитаются чаще людьми среднего и пожилого возраста, интеллигентного труда, лицами с утомленной и тонко организованной нервной системой.

Свет и цвет оказывают мощное воздействие на формирование психофизиологического статуса организма человека. Это влияние в первую очередь опосредуется деятельностью вегетативной нервной системы, ее симпатического и парасимпатического отделов.

Следует рассмотреть по отдельности воздействие цветов на вегетативную нервную систему, обеспечивающую функциональные состояния организма, и на центральную нервную систему, которая в конечном счете формирует поведение человека.

Особые заслуги в изучении цветового воздействия на вегетативную нервную систему, как отмечают Б.А. Базыма и В.С. Кузин, принадлежат школе известного русского физиолога С. В. Кравкова. Главным итогом многочисленных экспериментов, посвященных связи цветового зрения с другими органами чувств, было выявление взаимосвязи между цветовым зрением и вегетативной нервной системой, а также гипоталамусом, который, как известно, играет интегрирующую роль в деятельности физиологических и психических функций организма.

Известно, что ядра передней гипоталамической области, тесно связанные с нейрогипофизом, имеют отношение к интеграции парасимпатической нервной системы, а ядра задней гипоталамической области, примыкающие к ретикулярной формации, - к интеграции симпатической нервной системы. Зрительные проводящие пути анатомически тесно связаны со всеми этими структурами. Симпатическая нервная система обеспечивает на психофизиологическом уровне поведение по типам «борьбы» или «бегства». Активация симпатической нервной системы приводит к расширению зрачков, увеличению частоты сердечных сокращений, усилению кровотока, при этом кровь приливает к мозгу и мышцам, ослабевает моторика пищеварительной системы, замедляются процессы пищеварения, дыхание учащается, в крови возрастает концентрация глюкозы и жирных кислот. Все это обеспечивает необходимый уровень активации организма, для того чтобы он мог бороться или спасаться бегством. При преобладающей активности парасимпатической нервной системы, наоборот, создаются условия для отдыха и восстановления сил. Общий характер парасимпатической активации напоминает то состояние покоя, которое наступает после сытной еды. Усиливается приток крови к пищеварительному тракту, пульс делается реже, зрачки сужаются и т. д. Симпатическая и парасимпатическая системы находятся между собой в отношениях равновесия, обеспечивая как гомеостаз (поддержание постоянства внутренней среды организма), так и приспособление к внешним воздействиям.

Результаты экспериментальных работ школы С. В. Кравкова показали, что цветовое воздействие приводит к определенным изменениям тонуса вегетативной нервной системы, а, в свою очередь, изменение тонуса вегетативной нервной системы оказывает влияние на цветовое зрение.

При возбуждении симпатической нервной системы повышается чувствительность к сине-зеленой части спектра, а чувствительность к красно-желтой его части у глаза снижается. Особенно показательно в этом плане прямое введение в глаз адреналина. И наоборот, возбуждение парасимпатической нервной системы улучшает чувствительность к красному и желтому, а к синему и зеленому — снижает.

В свою очередь, восприятие красно-желтой части спектра вызывает активацию симпатической нервной системы и тормозит систему парасимпатическую. Синий и зеленый оказывают депрессивное действие на симпатическую нервную систему и активирующее - на парасимпатическую.

Из этого следует, что чувствительность глаза к красно-желтой и сине-зеленой частям спектра отражает стремление организма к равновесию, характер, аналогично равновесным взаимосвязям симпатической и парасимпатической нервной системы[1].

В сумерках наблюдаются изменения чувствительности глаза к лучам разной длины. В сумерки наиболее ярким кажется зеленый цвет, имеющий длину волны 527 мм, т.е. максимум чувствительности в условиях сумерек сдвигается в сторону сравнительно коротких волн. Вот почему с наступлением темноты красно-фиолетовые цвета темнеют, а зелено-голубые цвета светлеют. Данное явление называется по имени чешского ученого Пуркинье, впервые открывшего его, явлением Пуркинье [3, С. 111-112].

Снижение (или повышение) чувствительности к цвету означает увеличение (или уменьшение) абсолютного порога различения данного цвета. Активация симпатической нервной системы приводит к улучшению различения синего и зеленого, а активация парасимпатической нервной системы – к улучшению восприятия красного и желтого, что в результате приводит к восстановлению баланса, так как желтый с красным стимулируют симпатическую, а синий с зеленым – парасимпатическую нервную систему.

Подобный характер взаимосвязей цветового восприятия с деятельностью вегетативной нервной системой позволяет сделать вывод об объективной нужде последней в цветовых раздражителях для саморегуляции. Можно сказать, что организм, находящийся в состоянии «борьбы» или «бегства», нуждается в большей степени в цветах сине-зеленой гаммы, чем красно-желтой. В то же время состояния покоя и восстановления приводят к увеличению потребности в «активных» цветах и снижению — в «пассивных».Тем самым поддерживается равновесие двух отделов вегетативной нервной системы между собой (Рис. XIV и XV).

При доминировании СНС дальнейшее увеличение ее активации, которой способствуют красный и желтый, может привести к дистрессу (срыву приспособительных возможностей), нарушению гомеостаза, и поэтому чувствительность глаза к этим цветам снижается, они как бы не замечаются. Усиление же чувствительности к синему и зеленому оказывает тормозящее воздействие на симпатическую нервную систему и способствует восстановлению баланса. Нежелательно и длительное преобладание парасимпатической нервной системы, так как это снижает готовность организма к активным действиям. Отсюда понятным становится улучшение чувствительности зрения к «активным» цветовым раздражителям, вызывающим повышение тонуса симпатической нервной системы.

Это общая схема взаимосвязи цветового зрения и вегетативной нервной системы, в рамках которой возможны определенные нюансы в зависимости от конкретных фаз в деятельности симпатической и парасимпатической нервной и индивидуальных особенностей реактивности ВНС. Так, в исследованиях Н. К. Плишко было показано, что для состояния функционального возбуждения нервной системы характерен более низкий порог (абсолютный) цветоразличения красного цвета в сравнении с зеленым и особенно синим. При функциональном торможении наблюдалось обратное соотношение порогов цветоразличения для данных цветов.

Таким образом, ряд «положительных» и «отрицательных» значений цветов становится «психофизиологически» понятным [1, C. 45-47].

Синий и в какой-то мере зеленый оправдывают свои характеристики как расслабляющих, успокаивающих и поэтому особо предпочитаются людьми, испытывающими нужду в покое и отдыхе. Однако длительное воздействие этих цветов приводит к торможению и даже депрессии, вызывает впечатление чего-то печального и скучного. Красный и желтый как стимулирующие также оправдывают свои традиционные характеристики цветов «активной стороны». В этих цветах «заинтересована» нервная система человека, хорошо отдохнувшего, восстановившего силы, испытывающего потребность в интенсивной деятельности, проявлении своей энергии. Длительное воздействие этих цветов может привести к перевозбуждению, а затем и к защитному торможению нервной системы.

Характер взаимосвязи белого и черного с деятельностью вегетативной нервной системы является аналогичным: белый стимулирует симпатическую, а черный - парасимпатическую нервную систему; активация парасимпатической системы увеличивает «нужду» в белом цвете, а симпатической - в черном. После активного, напряженного, насыщенного событиями дня (белый) наступает ночь (черный), когда человек может расслабиться и отдохнуть. Если с утра пасмурно и в природе преобладают свинцово-синие тона, то настроиться на активную работу бывает очень трудно, человек может впасть в пассивное, дремотное состояние и находиться в нем довольно долго. И наоборот, яркое, солнечное утро способствует быстрому переходу от сна к бодрствованию, достижению необходимого уровня активности.

Как уже отмечалось, характер воздействия световой и цветовой среды на вегетативную нервную систему человека опосредуется ее индивидуальной реактивностью, как на протяжении суток, так и в течение более длительного времени.

Взаимосвязь между цветоразличением и вегетативной нервной системой особенно наглядно проявляет себя в условиях дистресса. Так, по данным Л. А. Китаева-Смыка, при дистрессе у испытуемых возрастает чувствительность к коротковолновой (синей) части спектра, а чувствительность к средней и длинноволновой (зеленому, желтому, красному) снижается. В других работах этого же автора было установлено, что при кратковременном гравитационном стрессе наблюдаются разнонаправленные изменения чувствительности зрения к синему и желтому, насыщенным и спектральным тонам. Если ненасыщенные цветовые тона (близкие к порогу различения цвета) при изменении действия силы тяжести(ускорение или невесомость) казались еще менее насыщенными или бесцветными, то насыщенные тона при тех же воздействиях казались более насыщенными и яркими. В условиях невесомостииз насыщенных цветов самым ярким казался желтый, а при ускорений (1,5 g) — синий цвет.

Цветовое воздействие может усиливать вегетативные проявления стресса. «Цветовая нагрузка» с использованием коричневого, оранжевого и особенно желтого заметно усиливает имеющуюся при «морской» или «воздушной» болезни (кинетозе) тошноту. Быстрая установка перед испытуемым яркого желтого экрана могла при наличии тошноты вызывать рвоту, при этом, как отмечает Китаев-Смык, испытуемые ощущали «удар в живот». И наоборот, воздействие голубого, фиолетового и особенно синего цвета несколько снижало тошноту при «морской болезни»[1, C. 47-48].

Теперь поговорим о воздействии, которое оказывают цвета на деятельность центральной нервной системы. В отличие от вегетативной нервной системы, на которую цвет, по мнению Б.А. Базымы и В.С. Кузина, оказывает безусловное воздействие, взаимосвязь между цветом и цент