Архитектура: правда или радикальность?

Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheit oder Radikalitat? – Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999.

Следующий текст основан на докладе, сделанном Жаном Бодрийяром по приглашению Новой галерии (Neue Galerie) Дома художника в Граце (Künstlerhaus Graz) 8 января 1999 года по случаю открытия выставки его собственных фотографий «Im Horizont des Objektes» («На горизонте объекта»), куратором которой был Петер Вейбель

Давайте исходить из пространства, которое пред­ставляет собой «первичную» архитектуру, и давайте исхо­дить из радикальности пространства, которая представ­ляет собой пустоту. Существует ли такая необходимость и есть ли такая возможность структурировать и орга­низовывать это пространство как-либо иначе, отлично от не определенных вертикальных и горизонтальных величин? Иными словами, возможно ли, учитывая ради­кальность пространства, раскрыть правду архитектуры?

Ограничена ли архитектура в своей реальности, своих референциях, процессах, изменяющих ее облик, в своих функциях и приемах? Может ли она переступить через эти пределы, чтобы быть чем-то б'

ольшим, чем ее границы? Что могло бы способствовать тому, чтобы архитектура смогла выйти за пределы, ее сдерживаю­

щие? Существует ли архитектура по ту сторону реаль­ности, которую она несет в себе, по ту сторону скры­той в ней правды, в радикальности, которая является требованием пространства (проявляется не только как организация пространства), требованием нашего обще­ства (проявляется не только как исполнение его указа­ний и как отражение социальных институтов), требова­нием самого архитектурного созидания, требованием архитектора-творца и иллюзии его мастерства? Именно об этом идет речь. Я бы хотел уточнить, что подразуме­вается под архитектурной иллюзией. Это понятие име­ет двойной, противоречивый смысл: с одной стороны, архитектура вызывает иллюзии и создает их о себе са­мой, с другой стороны, она порождает новую иллюзию города и пространства, иную пространственную обста­новку, выходящую за пределы этой иллюзии.

Лично я всегда интересовался пространством, и прежде всего такими, так сказать, «построенными объектами», которые изменяют понятие пространства. То есть мне интересны такие объекты как Beaubourg, World Trade Center или Biosphere 2, то есть здания, которые (для меня) не представляют собой архитектурного чуда. Они меня захватывают не своим архитектурным значением. Эти здания будто из иного мира – что можно, впрочем, сказать о большинстве крупных архитектурных объ­ектов нашего времени – в чем их правда? Когда я в по­исках правды беру, к примеру, такое здание как башни­близнецы, то я вижу, что архитектура уже в 60-е годы возвещала приход гиперреального, а может, даже элект­ронного общества и соответствующей эпохи, в которой обе башни выглядят как перфолента. Можно сегодня сказать, что они были клонами друг друга, якобы пред­восхищая конец всего подлинного. Являются ли они, та­ким образом, предвестниками нашего времени? В таком случае архитектор живет не в реальности, а в фикции

общества, пребывает в антиципирующей иллюзии. Или он просто переводит в иную форму то, что уже существу­ет? В связи с этим я хотел бы поставить следующий воп­рос: существует ли правда архитектуры – в смысле особо­го предназначения архитектуры и пространства.

Попробуем установить, что представляет собой «творческая иллюзия», что составляет оборотную сто­рону архитектурной реальности. Архитектор работает в мире, который, без сомнения, является реальным. Он находится в несколько необычном положении, кото­рое отличается от положения других деятелей искусства в их традиционном понимании. Архитектор – это не тот, кто размышляет над пустым листом бумаги или работает за мольбертом. Он должен за определенный срок в рам­ках заданного бюджета для конкретного лица создать объект (который изначально, как правило, не имеет заданных характеристик). Он работает вместе с коман­дой специалистов и находится в ситуации, когда его действия, так или иначе, подвергаются контролю ради обеспечения безопасности, слежения за финансами или оценки квалификации. Где же тогда простор для твор­чества, где то средство, которое поможет преодолеть навязываемое? Проблема состоит в том, чтобы увязать проекты с концепциями или с уже сложившимися пред­ставлениями об этих проектах (а это, в свою очередь, сопряжено с определенными стратегиями восприятия и интуиции). Таким образом, определяется участок, ко­торый мы не знаем. Мы находимся в окружении вымыс­ла, незнания, риска, и в конечном итоге этот участок ста­новится полной загадкой, где преднамеренно или нет неподвластные вещи не подвергаются контролю. Здесь начинается открытая иллюзия, иллюзия пространства, которое можно не просто увидеть само по себе, но мож­но почувствовать его духовное продолжение. Кроме того, согласно одной из основных гипотез, архитекту­

ра – это не то, что наполняет пространство, а то, что создает пространство. Это может произойти в результа­те ошибки, вмешательства, их взаимного бессознатель­ного влияния, но в этом процессе всегда присутствует духовная составляющая. В японских садах всегда есть так называемая «точка схода», т.е. место, где человек не может понять, заканчивается ли здесь сад или про­должается дальше. Или проект «Turm ohne Ende» (Башня без конца) в районе Ля Дефанс Парижа, в рамках кото­рого Жан Нувель попытался одержать верх над логикой «перспективы Альберти», – иными словами, так орга­низовать все элементы, чтобы они могли бы быть вос­приняты как восходящая лестница и рождали бы про­странственное сознание. Вид башни должен теряться в небе; будучи на границе с нематериальным, на границе с чувственным восприятием, эта башня является частью архитектуры, которая ни в коем случае не является вир­туальной (хотя башня виртуальна в том смысле, что она никогда не была построена), и создает намного больше, чем то, что можно увидеть.

Для зрения и для интеллекта это является духовным пространством самообмана. Когда я смотрю на фасад Fondation Cartier того же самого Нувеля, я не знаю – так как фасад больше, чем само здание, – смотрю ли я непосред­ственно на небо или вижу его через стекло. Когда я вижу через три стеклянных окна дерево, я никогда не могу по­нять, смотрю ли я на дерево или на отражение дерева, а когда я случайно замечаю два дерева, виднеющихся ря­дом на застекленной поверхности, я не могу отличить, то ли действительно там есть второе дерево, то ли это одно настоящее (реальное) дерево. Такая форма иллю­зии была создана преднамеренно: она через дестабилиза­цию восприятия делает возможным создание духовного пространства и его декорацию, создание сценического пространства, без чего, как мы знаем, здания были бы

лишь конструкциями, а города – просто агломерация­ми. И именно декорации и оформления пространства, общей иллюзии «драматургии» и самообмана не хватает всем нашим городам, которые обречены на то, чтобы за­полнять пространство функциональной архитектурой, вне зависимости от того, нужна она или нет.

Самое раннее представление моделей Иссея Мияке в Fondation Cartier является хорошей иллюстрацией данно­го сценического представления, при котором архитек­турный объект, благодаря своей живой прозрачной кон­струкции, становится действующим лицом. Сцена первая: работы Иссея Мияке в движении, внутри помещения. За­тем трибуна с гостями (женщины почти все без исключе­ния одеты от Issey Miyake), представляющими собой, так сказать, статистов, но не подозревающих об этой инсце­нировке. Затем само здание, которое отражает все это; и наконец, все вышеперечисленное вместе, вид снаружи как глобальное мероприятие – причем, место проведения выставки превращается в объект выставки, в результате чего здание, в конечном итоге, становится незаметным. Эта способность – существовать и при этом становить­ся незаметным – представляется мне одной из наиболее важных особенностей объектов пространства. То есть в ней заключается эта форма скрытой (не)видимости, ко­торая очень легко может быть достигнута преобладанием видимости, это диктатура прозрачных форм, в которой все становится видимым и расшифровываемым. Здесь главная проблема состоит в том, чтобы постичь визуаль­ное и духовное пространство, которое впоследствии ста­новится не пространством, которое можно просто уви­деть, а пространством, которое нужно обнаружить. Ему противостоит архитектура, которая способна одновре­менно создать объект (место) и «не-объект» («не-место»), оберегая престиж прозрачных форм, но при этом не на­вязывая их диктаторски.

В связи с этим появляются неидентифицирован­ные объекты, которые невозможно идентифициро­вать, но которые способствуют упорядочиванию окру­жающего пространства. Они состоят в двойственных и, в конечном итоге, в конфликтных отношениях с по­рядком действительности. В этом смысле можно гово­рить не об их правде, а об их радикальности. Если этого противостояния не происходит, и архитектура является лишь функциональной и программной транскрипцией принуждений социального и городского порядка, она перестает быть архитектурой. Удавшимся объектом можно считать лишь тот, который существует по другую сторону своей реальности, который со своими пользо­вателями вступает в двойственные (не только интерак­тивные) отношения, состоящие из неправильного ис­пользования, противоречивости и дестабилизации.

Та же проблема существует при мыслительной дея­тельности и написании текстов, в политической и со­циальной сферах. Везде – неважно, что человек дела­ет, – у него нет выбора событий, у него есть лишь выбор концепций. И этим выбором нужно дорожить.

Концепция неизбежно попадает в конфликт с кон­текстом, со всеми теми (позитивными, функциональны­ми) значениями, которые могут быть присущи зданию, теории и т.д. Концепция – это то, что по отношению к событию, т.е. к тому, как она отражается, как она рас­шифровывается и какими средствами и информацией вновь кодируется, создает «не-событие». Она противо­поставляет, так сказать, «реальному» событию теорети­ческое и фиктивное «не-событие». Что касается напи­сания текстов, я это подмечаю гораздо легче, в случае с архитектурой это не столь очевидно, но рассматривая некоторые объекты, я чувствую существование этого пространства, не похожего ни на какое иное, существо­вание иного пространственного оформления – побуж­дения, которое противоречит любому другому проекту и любому другому функциональному принуждению.

Это единственное решение непостижимого взаи­мообмена между пространством и городом, взаимооб­мена, который невозможно обнаружить в обустроен­ном искусственном пространстве. Здесь поднимается вопрос определения архитектуры, если она претенду­ет на содержание в ней правды. А что же станет тогда со стремлением правды, т.е. с этим напористым тщес­лавием выполнить определенную программу, реагиро­вать на потребности, быть трансформатором социаль­ных и политических фактов в рамках культурной или педагогической миссии – т.е., проще говоря, быть всем тем, что обсуждается в официальных прениях и что касается осознанных решений непосредственно в ар­хитектуре. Известно, что, к сожалению или к радости, эти запрограммированные определенные задачи не вы­полняются именно теми, для кого они предназначены: пользователями, той массой потребителей, чьи свое­образные или противоестественные реакции не могут быть внесены в план проекта. Не существует общей формулы определения социальных отношений, потреб­ностей пользователей – ни в политике, ни в архитекту­ре. И здесь всегда имеет место противостояние, реак­цию на которое невозможно предсказать. Это реакция полноценного действующего лица, которого мы склон­ны воспринимать как пассивный элемент системы, но которое часто может не соблюдать правила игры или законы диалога. Массы завладевают объектом ар­хитектуры по-своему, и если архитектура сама не смог­ла отклониться от запрограммированной цели, потре­бители возьмут на себя право использовать объект для целей, изначально не предусмотренных, но на которые им не хватает ресурсов. Это иная форма радикально­сти – непредусмот ренная.

По этому же принципу все замыслы, положенные в основу проекта Beaubourg, противоречили самому объекту. Основанная на положительных перспективах (культура, коммуникация), программа проекта была пол­ностью перечеркнута, в конечном счете, реальностью – «гиперреальностью» объекта. Вместо того, чтобы быть идентифицируемым объектом, вокруг здания создалось ничто иное как вакуум. Со своими гибкими формами, «разбросанными» пространствами, Beaubourg столкнул­ся с интересами потребителей, которые сделали его еще более «непрекрытым» и использовали его в своих целях, противоречащих запланированным. Противоречие сыг рало свою роль, что, в своем роде, определило судьбу проекта Beaubourg. Объект, первоначальный объект, яв­ляется носителем определенной фатальности, чего, ве­роятно, его не стоит лишать. Но это ставит под вопрос мастерство творца. Вот как это происходит: там, где он пытается предписать объекту (месту) определенную функцию, все остальные считают своим долгом сделать из него «не-объект» («не-место») и установить иные пра­вила игры. Это, в какой-то мере, аморально, но ведь дав­но известно, что ни мораль, ни положительная система ценностей не являются движущей силой общества, а на­оборот, именно аморальность и порок движут нашими действиями. Как и в пространстве, в мире воображае­мом должны неизбежно существовать отклонения, кото­рые не подчиняются никакому планированию, никакой линейной зависимости, никакому программированию.

Учитывая данное положение дел, архитектор мо­жет играть на том, чтобы срывать свои собственные планы, однако он не должен претендовать на то, что он сможет иметь власть над событием, связанным с этим объектом. Символическое правило гласит: игрок никог­да не должен быть сильнее, чем сама игра. «Все мы игро­ки. Это означает, что мы беспрестанно надеемся, что

иногда рациональные взаимосвязи сами собой рассеива­ются, и что – по меньшей мере, на короткое время – со­бытия развиваются по каким-то другим законам, что эти события превосходят свои собственные границы, подчи­няясь необыкновенному, будто заранее определенному порядку. От этого у нас создается впечатление, что вещи, которым до этого момента намеренно не давали сопри­касаться, уже не происходят по воле случая, а наоборот, сами сходятся в одной точке и сливаются с той интенсив­ностью, которая присуща их взаимосвязям». Наш мир был бы невыносим без этой неотъемлемой «силы» зло­употребления, без этой радикальности, которая исходит откуда-то от самого объекта, а не от субъекта, без этой странной притягательной силы. И я считаю, что в этом заключается один из соблазнов для архитекторов – пред­ставлять себе, что зданиям, которые они конструируют, пространствам, которые они создают, и объектам при­сущи более скрытые, случайные, непредсказуемые и так сказать более поэтические характеристики, чем те, кото­рые отражаются в официальных документах и представ­лены в виде статистических данных и цифрах.

Таким образом, учитывая все вышесказанное, в на­шем сегодняшнем мире мы сталкиваемся с совершенно иным измерением. С измерением, где уже не стоит во­прос о правде и о радикальности в целом, так как мы уже перешли в виртуальность. Здесь существует б'

ольшая опасность: что архитектура дальше уже не существует, что она и не может уже существовать.

Архитектура имеет различные формы «несуще­ствования». Имеется огромное количество примеров, когда архитектура в течение тысячелетий развивалась, не обладая архитектурной идеей. Люди развивали и строили свой окружающий мир по произвольным пра­вилам, и жизненное пространство создавалось не для того, чтобы им любоваться, не считалось архитектурой

и не имело эстетической ценности как таковой. Даже в наше время мне нравится в определенных городах, прежде всего в американских, то, что их можно проез­жать, не задумываясь об архитектуре. По ним едешь, буд­то по пустыне, не предаваясь размышлениям о комедии искусства, истории искусства, эстетике или архитек­туре. Конечно, их конструкция предназначена для раз­личных целей, но в том виде, в котором они существуют, они представляют собой «чистое» событие, «чистый» объект; они позволяют нам вернуться и увидеть пер­вичную концепцию пространства. В данном виде они представляют архитектуру, которая функционирует как анти-архитектура. (В книге Рэма Колхааса «Delirious New York» рассказывается, например, как Манхаттан стро­ился на том, что изначально не имело под собой ника­кой архитектурной идеи: на общественном парке Coney Island). Для меня в этом заключается совершенство ар­хитектуры, в том, что она стирает свои собственные сле­ды, в том, что пространство является самой идеей. Это верно для искусства и живописи. Не существует более сильной работы, чем та, которая не обыгрывает коме­дию искусства, историю искусства и эстетику. Это верно и для размышлений: лишь та мысль сильна, которая бо­лее не представляет комедию разума и глубины смысла, или историю идеи, комедию правды...

В виртуальном мире речь уже не идет об архитек­туре, которая умеет играть на видимом и невидимом, или о символической форме, которая играет одновре­менно с весом, центром тяжести предметов и потерей этих характеристик. Речь идет об архитектуре, в кото­рой больше нет загадки, которая стала простым опера­тором видимого, об «экранной» архитектуре, которая вместо того, чтобы быть «естественным разумом» про­странства и города, превратилась, в каком-то смысле, в их «искусственный разум» (я ничего не имею против

искусственного разума, за исключением того факта, что он в своем всеохватывающем расчете претендует на то, чтобы поглотить все остальные формы и свести духов­ное пространство к цифровому). Чтобы суметь оценить эту опасность, которая, помимо всего прочего, угрожа­ет тем, что может стать причиной конца архитектуры как приключения, архитектуры как авантюры, я приве­ду пример из несколько другой сферы, с которой я зна­ком больше: фотографирование.

Согласно гипотезе Вилема Флуссера, подавляющее большинство современных фотоснимков не передает ни альтернативу, ни перспективу фотографического субъекта, а всего лишь представляет технические воз­можности аппарата. Это машина, которая повелевает и желает, чтобы все ее возможности были исчерпаны. Человек является лишь техническим оператором про­граммы. Виртуальное в том, чтобы исчерпать все тех­нические возможности аппарата. Этот же анализ может быть применен и к компьютерам, и к искусственному разуму, где мысль является, по большей части, всего лишь взаимодействием программного обеспечения, виртуальной и бесконечной операцией машины. Все то, что подобным образом создается при помощи техники и с использованием огромных возможностей диверси­фикации, приводит к появлению автоматической фор­мулы мира. Это проявляется и в архитектуре, которая полностью стала полагаться на технические возможно­сти – при этом я понимаю не только материалы и кон­струкции, но и концептуальные модели. Следовательно, архитектура больше не указывает на какую бы то ни было правду, на оригинальность, а скорее лишь на техниче­ское наличие форм и материалов. Правда, которая об­наруживается в этом, уже не представляет объективные условия или, тем более, субъективную волю архитекто­ра, но отражает технические характристики и их функ­

ционирование. Это можно пока называть архитектурой, но нельзя при этом ни в чем быть уверенным.

Возьмем в качестве примера Музей Гуггенхейма в Бильбао: это идеальный образец виртуального объ­екта, прототип виртуальной архитектуры. Он создан на основе сведения воедино комбинируемых элементов и модулей таким способом, который может применяться при создании тысячи подобных музеев, при этом изме­няться будут только программное оборудование и прави­ла обработки данных. И даже его содержание – коллек­ции и объекты искусства – полностью виртуальны. Сколь сильно удивительны его неустойчивая конструкция и нелогичные формы, столь же мало выразительны его выставочные пространства. Он является лишь символи­ческим представлением и «инсценировкой» машинного оборудования, прикладной технологии – как было уже упомянуто, не любой. Объект удивителен, но это лишь экспериментальное чудо, сравнимое с биогенетическим исследованием тела, которое породило огромное ко­личество клонов и химер. Музей Гуггенхейма – это про­странственная химера, продукт машинных процессов, которые опередили саму архитектурную форму.

Собственно говоря, он не оригинален. Правда со­стоит в том, что при использовании техники и аппара­туры все теряет свою оригинальность. Все элементы легко комбинируются уже в наличии, нужно только приспособить их для представления публике как боль­шинство постмодернистских форм. Дюшан сделал то же самое со своей сушилкой для бутылок – реальным объ­ектом, из которого он создал виртуальный путем про­стой трансформации. Сегодня то же самое делается при помощи алгоритмов и информатики, но все сводит­ся к одному и тому же: архитекторы берут идеи как они есть и переносят их в архитектуру, и эти объекты иногда становятся произведением искусства.

Можно по праву себя спросить: существует ли в сфере архитектуры соответствие для подобного рода внешних выражений подсознательных психических процессов как в случае с Дюшаном, которые проявля­ются в переходе какого-либо объекта в сферу искусства благодаря простой трансформации – эстетической трансформации, которая предполагает конец эстети­ке, при этом, однако, делает возможным общее эстети­ческое идеализирование – соответствие для этой рево­люции всего неоригинального, которое состоит в том, чтобы принимать реальные объекты, реальный мир как заданную программу для автоматического эстетическо­го и бесконечного действия, так как все объекты потен­циально могли бы стать частью виртуального представ­ления, в соответствии с радикальным вмешательством в область искусства и живописи? Существует ли в исто­рии архитектуры подобный провал? Некое подобное нивелирование благородного назначения эстетики? Все, что происходит и дальше будет происходить в об­ласти искусства, никогда не будет иметь такой же зна­чимости: все будет происходить, так сказать, по другую сторону конца, в основе чего будет лежать исчезнове­ние искусства как такового. Этот же вопрос я хотел бы задать в отношении архитектуры: не было ли в архи­тектуре чего-то такого, что привело к следующему по­ложению вещей: все то, что теперь происходит в ней, происходит на основе исчезновения архитектуры как таковой – ее истории, символической конфигурации общества? Эта гипотеза должна прельщать архитекто­ров: гипотеза об обратной стороне их деятельности. Этот же вопрос стоит и для политики: неужели все, что свершается на так называемой политической арене, происходит на основе безразличия по отношению к по­литике и политической воле как таковым? Или, говоря в общем, неужели все, что делается сейчас во всех об­

ластях, происходит на основе исчезновения реально­го и превращения в виртуальное? Эта гипотеза вовсе не пессимистична. То, что происходит по ту сторону конца, может вдохновить гораздо сильнее, чем простое продление истории искусства. Это придает оригиналь­ность и незаурядность всему тому, что может возникнуть в результате исчезновения. Все что угодно может быть выявлено при условии, что будет выдвинута данная ги­потеза. Мне нравится радикальность данной гипотезы, так как я хотел бы, чтобы архитектура, архитектурный объект оставались чем-то необычным и чтобы их не по­стигла та участь, которая нас окружила, не наступила эпоха виртуальной реальности архитектуры.

Фактически, мы уже на пол-пути к этой эпохе. Ар­хитектура сегодня служит, по большей части, культуре и коммуникации, т.е. виртуальному эстетическому идеа­лизированию всего общества. Она функционирует как музей, содержащий социальную форму (мы называем ее культурой) нематериальных потребностей, которые не могут более никак быть определены, кроме бесчис­ленных зданий культуры. Когда музеифицируются люди из определенного окружения или места (в эко-музеях, где они становятся виртуальными статистами своей соб­ственной жизни, т.е. теряют свою оригинальность), они потоком направляются в огромные, более или менее развлекательные «склады», т.е. культурные и торговые центры по всему миру, или в транспортные и транзит­ные пункты (которые на французском языке совершен­но верно обозначены «lieux de disparition», т.е. «пункт ис­чезновения». В Осаке, Япония, уже строится памятник коммуникации XXI века). Архитектуру поработили се­годня все эти транспортные, информационные, комму­никационные и культурные функции. В этом заключает­ся функционализм, который достиг огромных размеров и уже не принадлежит механическому миру органиче­

ских потребностей и реальным социальным условиям, а является функционализмом виртуального мира, т.е. за­частую связан с бесполезными функциями, что подвер­гает опасности саму архитектуру, которая может также превратиться в бесполезную функцию. В чем опасность? В том, что значительно может возрасти процент клоно­вой архитектуры по всему миру – этих прозрачных, раз­влекательных, мобильных, несерьезных зданий как сети виртуальной реальности. При этом все общество будет разыгрывать комедию культуры, комедию коммуника­ции, комедию виртуальности (как сейчас мы лицезреем комедию политики).

Может ли существовать архитектура реального времени, архитектура потоков и сетей, архитектура виртуального и операционального, архитектура абсо­лютной видимости и транспарентности? Архитектура пространства, которому во всех измерениях была воз­вращена его неопределенность. Многообразная архи­тектура с меняющимся значением (как этот превосход­ный маленький музей, который был построен Кендзо Танге и который, ввиду отсутствия экспонатов, большее количество времени пустовал, некоторым образом был музеем пустоты, а также центром ремесленного дела и бодибилдинга). Большинство современных общест­венных зданий сверхразмерны и создают впечатление пустоты (не пространства): работы или люди, которые там находятся, сами выглядят как виртуальные объекты, будто нет необходимости в их присутствии. Функцио­нальность бесполезности, функциональность ненужно­го пространства (культурный центр в Лиссабоне, Grande Bibliotheque de France и так далее).

Все объекты сегодня переживают метастазу куль­туры, которая не украшает архитектуру. Очень трудно в наше время провести различие между тем, что при­надлежит категории тайны, является уникальным, о чем

мы уже говорили, – я не верю, что эта категория исчез­ла, потому что считаю ее неразрушимой, – и между тем, что перешло в категорию культуры – культуры как тех­нологии, которая функционирует, завладевая всеми мо­делями. Конечно, это делается для определенных целей: городских, географических, финансовых, целей проек­та и сделки. Но модели, с одной стороны, возникают в голове предпринимателя или клиента, а с другой сто­роны, распространяются через архитектурные журна­лы и историю архитектурных форм. Эти модели задают определенные параметры, которые действуют таким об­разом, что необходимо приходить к компромиссу между этим разнообразием. Драма современной архитектуры состоит в бесконечных клонах того же самого типа зда­ний в зависимости от функциональных параметров или определенного вида типичной или живописной архи­тектуры. В конце концов появляется объект, который не только не превосходит свой собственный проект, но и свою собственную программу.

Потеряла ли архитектура в таком случае свою тень аналогично тому, как книжный герой Петер Шлемиль продал ее дьяволу? Став открытой для всех моделей, которые ее перечеркнули, архитектура могла бы повто­рить саму себя в бесконечном, или, с учетом всех ньюан­сов программного кода, составить такой код, который, будто генетический код, заменил бы свое состояние, присущее всем составляющим, на традиционную форму.

Еще раз вернемся к башням-близнецам Всемирно­го торгового центра (я ни в коем случае не хочу таким образом раскритиковать архитектурное событие, кото­рое они отражают и которое я нахожу удивительным). Можно сказать, что одна башня является тенью второй, ее точной копией. Но именно тени, в конечном итоге, они и лишились. Тень превратилась в клон! Исчезли различия, тайна, загадка, которая является метафорой

ЖАН БОДРИЙЯР. АРХИТЕКТУРА: ПРАВДА ИЛИ РАДИКАЛЬНОСТЬ?

для тени, само место превратилось в генетическую ко­пию одного и того же. Но утрата тени означает поте­рю Солнца, без которого, как известно, все предметы были бы лишь тем, что они есть. И действительно, в на­шем виртуальном мире, в нашем мире клонов, в нашем мире без теней все предметы представляют собой лишь то, чем они являются. Они существуют уже во многих эк­земплярах, размножены в неограниченном количестве, так как тень, в определенном смысле, была «меркой бы­тия», своеобразным ограничителем, препятствовавшим воспроизведению до бесконечности всех объектов.

Однако у меня еще теплится надежда. Когда архи­тектура перестанет быть изобретением мира, можно надеяться, что она станет чем-то иным, нежели повто­рением самой себя, в той или иной степени безвкусным и стилизированным образом, нежели геологическим слоем бетона, новым осадком четвертичного периода. В области фотографирования существует возможность выхватить необычную фотографию из «автоматиче­ских» лап аппарата, который обладает неограниченным техническим потенциалом и характеризуется тенден­цией создавать неконтролируемое количество фотогра­фий потоком. Как известно, «автоматическая формула» никогда в действительности не может быть автоматиче­ской, всегда сохраняется возможность объективной слу­чайности или непредвиденного взаимодействия. В этом визуальном потоке фотографий сохраняется еще пер­спектива вернуть первобытность фотографии. В опреде­ленном смысле, фотография сохранила в себе нечто пер­вобытное и фантастическое, и интуиция может вновь отыскать это, отыскать загадку фотографии – при усло­вии, что речь идет о фотографии в прямом значении этого слова. И на нас лежит ответственность захотеть вернуть это прямое значение, эту загадку, мы должны позволить ей развиваться естественно и плавно и по­

ложить конец общему эстетическому идеализированию и одухотворению технологии культуры.

Таким образом, можно предположить, что и в архи­тектуре, исходя из genius loci, восхищаясь пространством или местом и приобщая естественные процессы и вещи, возможно создать новые стратегии, сценарии развития, чтобы действовать против универсальных клонов лю­дей, объектов, зданий, против этого засилия повсемест­ной виртуальной реальности. Я бы назвал это ситуацией поэтических перемен или поэтическими переменами си­туации – переход к поэтической архитектуре, драматиче­ской архитектуре, словесной архитектуре, радикальной архитектуре, о которой мы отныне будем мечтать.

Здесь нет никакой правды, никакой трансцен­дентной эстетической ценности. Ничего в отношении функции, значения, проекта, программы – все на по­верхности. Пример: здание Beauborg. О чем рассказыва­ет Beauborg? Об искусстве, эстетике, культуре? Нет. Оно рассказывает о движении, установках, потоках, о по­сетителях, объектах или знаках. И вот что выражает архитектура Beauborg точно, будто словами: это объект культуры, памятник культуры, запечатлевший страшную катастрофу культуры. Невероятным образом, непредна­меренно, Beauborg одновременно демонстрирует культу­ру и то, чему культура подвержена: инфузию, трансфу­зию и конфузию всех ее признаков. То же самое можно сказать и о Всемирном торговом центре, чудо которого состоит в том, что он является причудливым актером города с его вертикальными линиями и одновременно основным символом того же города. Сам город стал его жертвой, его историческая форма погибла с появлени­ем этого здания. Именно в этом заключается сила этого вида архитектуры: она является формой невероятного предвосхищения событий и в то же самое время формой ретроспективной ностальгии по утраченным объектам.

Таким образом, данная работа представляет собой некоторые положения, которые описывают «первич­ную» архитектуру и были подмечены не без участия жи­вой фантазии. Можно интерпретировать эти положения буквально или соответственно всем возможным значе­ниям, как выразился Рембо. Возможна и следующая ин­терпретация: у архитектуры есть будущее и по ту сторону всех иллюзий и разочарований, и я верю в это, даже если это будущее архитектуры не будет архитектоническим. Архитектура имеет будущее по одной простой причине: еще не создано такого здания, такого архитектурного объекта, которые могли бы положить конец всем другим формам, которое предопределило бы конец простран­ства. Таким же образом нет такого города, который бы предопределил конец всех других городов, такой мысли, которая предопределила бы конец всех других мыслей. Об этом мечтают все, но пока эту мечту никто не смог реализовать, надежда еще существует.