Архитектура в контексте культуры

Лотман Ю. Архитектура в контексте культуры//Семиосфера. – СПб.: «Искусство – СПб», 2000.

Архитектурное пространство живет двойной се­миотической жизнью. С одной стороны, оно моделиру­ет универсум: структура мира построенного и обжитого переносится на весь мир в целом. С другой, оно модели­руется универсумом: мир, создаваемый человеком, вос­производит его представление о глобальной структуре мира. С этим связан высокий символизм всего, что так или иначе относится к создаваемому человеком про­странству его жилища.

Текст, изъятый из контекста, представляет собой музейный экспонат – хранилище константной информа­ции. Он всегда равен самому себе и не способен генери­ровать новые информационные потоки. Текст в контек­сте – работающий механизм, постоянно воссоздающий себя в меняющемся облике и генерирующий новую информацию. Однако отделение текста от контекста возможно лишь умозрительно – во-первых, поскольку всякий сколь-либо сложный текст (текст культуры) име­ет способность воссоздавать вокруг себя контекстную ауру и, одновременно, вступать в отношения с культур­ным контекстом аудитории. Во-вторых, любой сложный текст может быть рассмотрен как система субтекстов, для которых он выступает в качестве контекста, неко­

торое пространство, внутри которого совершается про­цесс семиотического смыслообразования.

В этом отношении система «текст–контекст» мо­жет рассматриваться как частный случай смыслогенери­рующих семиотических систем. Всякий сложный текст, входящий в культуру, может быть представлен как кон­фликт двух тенденций. С одной стороны, по мере по­вышения степени упорядоченности повышается и мера предсказуемости, происходит структурное выравнива­ние, т.е. рост энтропии. С другой, дает себя чувствовать противоположная тенденция: повышается внутренняя неравномерность семиотической организации текста, его структурный полиглотизм, диалогические отноше­ния входящих в него субструктур, напряженная кон­фликтность в звене «текст–контекст». Эти механизмы работают в сторону повышения информационной емко­сти и имеют антиэнтропийный характер.

Сказанное особенно важно для архитектурных тек­стов, которые по самой своей природе имеют тенден­цию к гиперструктурности. Необходимо отметить еще одну особенность. Важный аспект внутреннего диалога культуры складывается исторически: предшествующая традиция задает норму, уже имеющую автоматизирован­ный характер, на этом фоне развивается семиотическая активность новых структурных форм. Таким образом, продуктивность конфликта поддерживается тем, что в сознании воспринимающего прошлое и настоящее со­стояние системы присутствуют одновременно. В лите­ратуре, музыке, живописи это обеспечивается тем, что прошедшие культурные эпохи не исчезают без следа, а остаются в памяти культуры как вневременн'

ые: появ­ление Моцарта не приводит к физическому уничтоже­нию произведений Баха, футуристы «сбрасывают Пуш­кина с корабля современности», но не уничтожают его книг. В архитектуре же старые здания сплошь и рядом

сносятся или полностью перестраиваются. Историче­ский ансамбль – диалог между структурами различных эпох – сменяется вырванной из контекста «экспонатно­стью». Еще в 1831 году молодой романтик Гоголь указы­вал на плодотворность разностильного в архитектурном ансамбле, т.е. на полиглотизм архитектурного контек­ста: «...смело возле готического строения ставьте грече­ское... Истинный эффект заключен в резкой противопо­ложности; красота никогда не бывает так ярка и видна, как в контрасте». И дальше: «Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам»1. Конечно, совет Гоголя возводить здания, воспроизводя стили различных эпох, звучит наив но, однако мысль о диалоге исторического контек­ста и современного текста звучит вполне актуально.

Однако еще более существенен внутренний диалог, осуществляемый в границах одного текста столкновени­ем, конфликтом, пересечением и информационным об­меном между различными традициями, разными субтек­стами и «голосами» архитектуры. Мощные вторжения иностилистических традиций – например, вторжение арабо-мавританской архитектурной культуры в роман­ский контекст и его роль в генезисе Ренессанса или же диалоге – и полилогическая природа барокко. Вопрос усложняется (и обогащается) тем, что архитектура со­стоит не только из архитектуры: узкоархитектурные конструкции находятся в соотношении с семиотикой внеархитектурного ряда – ритуальной, бытовой, рели­гиозной, мифологической – всей суммой культурного символизма. Здесь возможны самые разнообразные сдвиги и сложные диалоги.

Между геометрическим моделированием и реаль­ным архитектурным созданием существует посредую­

Гоголь Н.В. Полн. собр. соч.: В 14 тт. – М., 1952. – Т. 8. – С. 64, 71.

щее звено – символическое переживание этих форм, отложившееся в памяти культуры, в ее кодирующих си­стемах.

Есть еще один путь смыслообразования в тексте. Текст редко является (художественные структуры этим отличаются от лингвистических) простой реализацией кода. Это случается лишь в эпигонских произведениях, оставляющих у зрителя тяжелое впечатление мертвен­ности. Реальный текст по отношению к коду, норме, традиции и даже к авторскому замыслу всегда выступает как нечто более случайное, подчиненное непредсказуе­мым отклонениям. В связи с этим уместно остановиться на роли случайных процессов в антиэнтропийном при­ращении информации.

Последнее выражение может показаться парадок­сом, если не прямой ошибкой, поскольку элементарной истиной считается, что случайные процессы ведут к вы­равниванию структурных противоположностей и росту энтропии. Однако сами творцы художественных тек­стов знают о смыслообразующей роли случайных со­бытий. Недаром Пушкин поставил случай в ряду других путей гения, назвав его «Богом-изобретателем»:

«О сколько нам открытий чудных Готовит просвещенья дух И Опыт, сын ошибок трудных, И Гений, парадоксов друг,

И Случай, Бог-изобретатель...2».

Еще более интересен эпизод из «Анны Карениной» Л.Н. Толстого. Художник Михайлов не может найти позу для фигуры на картине, ему кажется, что прежде было лучше, и он ищет уже брошенный эскиз. «Бумага с бро­шенным рисунком нашлась, но была испачкана и закапа­на стеарином. Он все-таки взял рисунок, положил к себе

Пушкин А.С. Полн. собр. соч. – Т. 3, кн. 1. – С. 464.

на стол и, отдалившись и прищурившись, стал смотреть на него. Вдруг он улыбнулся и радостно взмахнул руками:

«Так, так!» – проговорил он и тотчас же, взяв ка­рандаш, стал быстро рисовать. – Пятно стеарина давало человеку новую позу». Особенно важно, что случайное изменение структуры образует новую структуру, бес­спорную в своей новой закономерности: в фигуре, воз­никшей «от произведенного стеарином пятна», ничего «нельзя уже было изменить»3.

Интуиция художника сближается в этом случае с наиболее современными научными идеями. Я имею в виду концепцию лауреата Нобелевской премии за ра­боты в области термодинамики бельгийского ученого И. Пригожего. Согласно разработанной им системе, в структурах, не находящихся в условиях устойчивого равновесия, случайное изменение может сделаться на­чалом нового структурообразования. При этом незна­чительные и случайные изменения могут порождать огромные и уже вполне закономерные последствия4.

Следует отличать, однако, диалогические отно­шения от эклектических. Так, например, был период, когда в поисках придания современной архитектуре «национальной формы» в строительство в азиатских республиках СССР вводились «ориентальные» мотивы или же московским высотным зданиям добавлялись ба­шенки, долженствующие ассоциироваться с кремлев­скими. Опыты эти не всегда были удачными, поскольку вносимые элементы не складывались в единый язык, органически входящий в диалогическое формообра­зование, а представляли лишь разрозненные внешние украшения и, одновременно, не имели характера той

непреднамеренности, которая позволяет случайному элементу вызвать лавинообразное образование новых структур. Диалогические отношения никогда не явля­ются пассивным соположением, а всегда представляют собой конкуренцию языков, игру и конфликт с результа­том, до конца не всегда предсказуемым.

Идея структурного разнообразия, семиотическо­го полиглотизма заселенного человеком пространства от макро- до микроструктурных его единиц тесно связа­на с общим научным и культурным движением второй половины XX века. Она сталкивается с противополож­ной тенденцией единой и всеобъемлющей планировки, идеей, которая в вековой культурной традиции воспри­нимается как «рациональная» и «эффективная». Если оставить в стороне более ранних предшественников, то идея «регулярного» урбанизма восходит к Ренессансу и порожденным им утопическим концепциям. В XV веке Альберти требовал, чтобы «улицы города были прямы­ми, дома – одинаковой высоты, выровненные по линей­ке и шнуру». Проекты Франческо ди Джоржио Мартини, Дюрера, фантастическая Сфорцинда Филарете, замыс­лы Леонардо да Винчи возводили геометрическую пра­вильность в идеал синтеза красоты и рациональности. И если абсолютное воплощение этих принципов могло реализовываться лишь в утопиях, то тем не менее они оказали практическое воздействие на планировку Ла­Валетты (на Мальте), Нанси, Петербурга, Лимы и ряда других городов. Такой «монологический» город отличал­ся высокой семиотичностью. С одной стороны, он копи­ровал представление об идеальной симметрии Космоса, а с другой, воплощал победу рациональной мысли чело­века над неразумностью стихийной Природы. «Они (уто­пические проекты градостроительства), – замечает Жан Делюмо, – утверждали, что наступит день, когда природа будет полностью реорганизована и перемоделирована

человеком»5. Город становился образом такого мира, пол­ностью созданного человеком, мира более рационально­го, чем природный. Не случайно мудрец из утопической Новой Атлантиды Фрэнсиса Бэкона говорил: «Целью на­шего общества является познание причин и скрытых сил вещей и расширение власти человека над природой, по­куда все не станет для него возможным». Рациональное мыслится как «антиприродное». Так, плоды «с помощью науки» становятся «крупнее и слаще, иного вкуса, аро­мата, цвета и формы, нежели природные», изменяются размеры и формы животных, делаются опыты, «дабы знать, что можно проделать над телом человека». «И все это получается у нас не случайно»6. Монологический го­род – текст вне контекста.

Идея диалогичности в структуре городского про­странства (конечно, диалог берется лишь как минималь­ная и простейшая форма, фактически имеется в виду полилог – многоканальная система информационных токов), подразумевающая, в частности, сохранение как природного рельефа, так и предшествующей застройки, находится в соответствии с широким кругом современ­ных идей – от экологии до семиотики.

Ренессансные (и последующие) архитектурные утопии были направлены не только против Природы, но и против Истории. Подобно тому, как культура Про­свещения в целом противопоставляла Истории Теорию, они стремились заменить реальный город идеальной ра­циональной конструкцией. Поэтому разрушение старо­го контекста было столь же обязательным элементом архитектурной утопии, как и создание нового текста. Вырванность из контекста (минус-контекст) входила в расчет: архитектурный текст должен был мыслиться

как фрагмент несуществующего еще «марсианского» контекста. Полный разрыв с прошлым демонстрировал ориентацию на будущее. Отсюда постоянная ориента­ция на замыслы, превышающие технические возмож­ности эпохи (например, двухэтажные улицы у Леонардо да Винчи).

Архитектура по своей природе связана и с утопи­ей, и с историей. Эти две образующие человеческой культуры и составляют ее контекст, взятый в наиболее общем плане.

В определенном смысле элемент утопии всегда присущ архитектуре, поскольку созданный руками чело­века мир всегда моделирует его представление об иде­альном универсуме. И замена утопии будущего утопией прошлого мало что меняет по существу. Торопливые ре­ставрации, ориентированные на ностальгию туристов по прошлому, известному им из театральных декораций, не могут заменить органического контекста. У русских старообрядцев есть поговорка: «Церковь не в бревнах, а в ребрах», традиция не в стилизованных орнаменталь­ных деталях, а в непрерывности культуры. Город, как це­лостный культурный организм, имеет свое лицо. На про­тяжении веков здания неизбежно сменяют друг друга. Сохраняется выраженный в архитектуре «дух», т.е. си­стема архитектурного символизма. Определить приро­ду этой исторической семиотики труднее, чем стилизо­вать архаические детали.

Если взять старый Петербург, то культурный облик города – военной столицы, города-утопии, долженству­ющего демонстрировать мощь государственного разума и его победу над стихийными силами природы – будет выражен в мифе борьбы камня и воды, тверди и хляби (вода, болото), воли и сопротивления.

Миф этот получил четкую архитектурную реа­лизацию в пространственной семиотике «северной

Пальмиры». Пространственная семиотика всегда име­ет векторный характер. Она направленна. В частности, типологическим ее признаком будет направление взгля­да, точка зрения некоторого идеального наблюдателя, отождествляемого как бы с самим городом. Показатель­но, что большинство идеальных планов городов-утопий эпохи Ренессанса и последующих создают город, на ко­торый смотрят извне и сверху как на модель. Средне­вековые города-крепости с циркульным построением создавались с учетом взгляда из центральной крепости (позже это начало ассоциироваться с удобством артил­лерийского прострела улиц). Точкой зрения на Париж Людовика XIV была постель короля в зале Версаля, с ко­торой он лучом своего взгляда озарял столицу.

Точка зрения (вектор пространственной ориента­ции) Петербурга – взгляд идущего по середине улицы пешехода (марширующего солдата). Прежде всего это открытая прямая перспектива (в XVIII в. проспекты так и назывались «перспективами»; «Невская перспек­тива» упиралась в Неву). Пространство направленно. Оно ограничено с боков черными массами домов и вы­светлено с двух сторон светом белой ночи. Характерен в этом отношении нынешний Кировский проспект на Петроградской стороне. Он застроен особняками и доходными домами в стиле «модерн» и, казалось бы, должен быть совершенно чужд классическому духу Пе­тербурга. Однако проспект протянулся точно с востока на запад, и во время белых ночей на одном из концов его всегда горит заря, придавая улице космическую распах­нутость (прежнее название проспекта «улица Красных зорь»). Проспект вписывается в контекст города. Той же точкой зрения определяется то, что здания смотрятся в профиль. Это – опять-таки в соединении со специфи­ческим «петербургским» освещением – делает силуэт господствующим символическим элементом петер­

бургского дома. Одновременно возрастает символизм решеток, балконов, портиков в профильном ракурсе (профильный ракурс сказывается и в том, что дориче­ская колонна выглядит гораздо более «петербургской», чем ионическая). Не случайно символами Петербурга были каменная река Невского проспекта и влажная ули­ца Невы. Если Москва вся стремится к общему центру – Кремлю – центру центров над частными центрами при­ходских церквей, то Петербург весь устремлен из себя, он – дорога, «окно в Европу».

Введение вертикалей, требующих взгляда снизу вверх, противоречит петербургскому контексту. Это подтверждается тем, что редкие исключения – соборная башня на Инженерном замке – не рассчитаны на взгляд, направленный от подножия здания вертикально вверх: ни к одному из них нельзя было подойти вплотную, так как охрана останавливала пешехода на почтительном расстоянии. На Петропавловскую крепость и Адмирал­тейство надо было смотреть из-за Невы или с Невской перспективы. Для того, чтобы увидеть обе ростральные башни одновременно и оценить их симметрию, надо находиться на воде, т.е. на палубе корабля. Простран­ственная ориентация старой Москвы совпадала со взгля­дом пешехода, идущего по изгибам переулков. Церкви и особняки поворачивались перед его взором, как на те­атральном круге. Не очерченный силуэт, а игра плоско­стей. Петербургское пространство, как театральная декорация, не имеет оборотной стороны, московское не имеет главного фасада. Расширение и выпрямление московских улиц уничтожило эту пространственную игру. Контекст («дух») города – это, прежде всего, его общая структура.

Конечно, пространство задает наиболее глубин­ный, но не единственный, параметр городского контек­ста. Реальные здания, если они приобретают характер

символов, также становятся его элементами. Следует, однако, иметь в виду, что здесь важна именно символиче­ская функция. Это позволяет постройкам различных ве­ков и эпох входить в единый контекст на равных правах. Контекст не монолитен – внутри себя он также прони­зан диалогами. Разновременные и порой создающиеся в весьма отдаленные эпохи здания образуют в культур­ном функционировании единства. Разновременность создает разнообразие, а устойчивость семиотических архетипов и набора культурных функций обеспечивает единство. В таком случае ансамбль складывается орга­нически, не в результате замысла какого-либо строите­ля, а как реализация спонтанных тенденций культуры. Подобно тому, как очертания тела организма, контуры, до которых ему предстоит развиться, заложены в гене­тической программе, в структурообразующих элемен­тах культуры заключены границы ее «полноты». Любое архитектурное сооружение имеет тенденцию «дора­сти» до ансамбля. В результате здание как историко­культурная реальность никогда не было точным повто­рением здания-замысла и здания-чертежа. Большинство исторических храмов Западной Европы представляют собой историю в камне: сквозь готику проглядывает ро­манская основа, а на все это наложен пласт барокко. Тем более проявляется тенденция к разнообразию в окру­жающей застройке. И конечно, разновременность – это лишь одна сторона дела.

Другая – функциональная неоднородность: мону­ментальные, культовые, сакральные, государственные здания воздвигались принципиально иначе, чем служеб­ные, жилые, несакрализованные здания, окружающие их. И это – прямое следствие распределения на аксиоло­гической шкале культуры. Вместе с тем функционально неоднородные элементы ансамбля со своей стороны мо­гут также рассматриваться как «ансамблевые» построе­

ния и в этом отношении оказываются изоморфными целому.

Архитектурное пространство семиотично. Но се­миотическое пространство не может быть однородным: структурно-функциональная неоднородность состав­ляет сущность его природы. Из этого вытекает, что архитектурное пространство – всегда ансамбль. Ан­самбль – это органическое целое, в котором разнообраз­ные и самодостаточные единицы выступают в качестве элементов некоего единства более высокого порядка: оставаясь целым, делаются частями; оставаясь разными, делаются сходными.

Дом (жилой) и храм в определенном отношении противостоят друг другу как профаническое сакрально­му. Противопоставление их с точки зрения культурной функции очевидно и не требует дальнейших рассужде­ний. Существеннее отметить общность: семиотиче­ская функция каждого из них ступенчата и нарастает по мере приближения к месту высшего ее проявления (семиотическому центру). Так, святость возрастает по мере движения от входа к алтарю. Соответственно, градуально располагаются лица, допущенные в то или иное пространство, и действия, в нем совершаемые. Такая же градуальность свойственна и жилому помеще­нию. Такие названия как «красный» и «черный» угол в крестьянской избе или «черная лестница» в жилом доме XVIII–XIX веков наглядно об этом свидетельству­ют. Функция жилого помещения – не святость, а безо­пасность, хотя эти две функции могут взаимно перекре­щиваться: храм становится убежищем, местом, где ищут защиты, а в доме выделяется «святое пространство» (очаг, «красный угол», защитная от нечистой силы роль порога, стен и пр.). Последнее обстоятельство не так важно, если не углубляться в мир архаических культур. Для нас сейчас существенно, что и в нашем, современ­

ном смысле в пределах современной культуры жилое пространство градуировано: оно должно включать свое «святая святых», внутренний мир внутреннего мира («сердце сердца», по Шекспиру).

Культурно, и в том числе архитектурно, осваивае­мое человеком пространство – активный элемент че­ловеческого сознания. Сознание – и индивидуальное, и коллективное (культура) – пространственно. Оно раз­вивается в пространстве и мыслит его категориями. Оторванное от создаваемой человеческой семиосфе­ры (в которую входит и созданный культурой пейзаж), мышление просто не существует. И архитектура должна оцениваться в рамках культурной деятельности челове­ка. А культура как механизм выработки информации, ин­формационный генератор, существует в непременном условии столкновения и взаимного напряжения различ­ных семиотических полей.