О лирике как разновидности художественной речи

ЭПОСЕ И ДРАМЕ

Тезисы пражского лингвистического кружка (1929)

<...> 1. Разработка основ с и н х р о н и ч е с к о г о о п и са

ния п о э т и ч е с к о г о языка должна стремиться освобо-

диться от ошибок, заключающихся в отождествлении языка поэтиче-

ского с языком общения. Поэтическая речевая деятельность с точки

зрения синхронической принимает форму речи, т. е. индивидуального

творческого акта, приобретающего свою значимость, с одной сторо-

ны, на основе современной поэтической традиции (поэтический

язык), а с другой — на основе современного языка общения. Взаимо-

отношения поэтического творчества с этими двумя лингвистическими

системами крайне сложны и разнообразны, почему их необходимо ис-

следовать как с точки зрения диахронии, так и с точки зрения синхро-

нии. Специфические свойства поэтической речевой деятельности

проявляются в отклонении от нормы, причем характер, тенденция и

масштаб этого отклонения очень различны. Так, например, прибли-

жение поэтической речи к языку общения может быть обусловлено

противодействием существующей поэтической традиции; четкие и из-

вестные периоды времени взаимоотношения поэтической речи и язы-

ка общения в другие периоды как бы не ощущаются вовсе.

2. Различные стороны поэтического языка (например, морфоло-

гия, фонология и т. д.) настолько тесно связаны друг с другом, что изу-

чение одной из них без учета других, как это часто делали историки ли-

тературы, невозможно. В соответствии с положением о том,

что поэтическое творчество стремится опереться на ав-

тономную ценность языкового знака, вытекает, что все сто-

роны лингвистической системы, играющие в деятельности об-

щения только подсобную роль, в поэтической речевой деятель-

ности приобретают уже самостоятельную значимость. Сред-

ства выражения, группируемые в этом аспекте, равно как и их

взаимоотношения, стремящиеся в деятельности общения ав-

томатизироваться, в поэтическом языке стремятся, напро-

тив, к актуализации.

Степень актуализации различных элементов языка в каждом дан-

ном отрезке поэтической речи и в поэтической традиции различна, чем

и объясняется специфическая для каждого случая градация поэтиче-

ских ценностей. Естественно, что отношение поэтической речи к по-

этическому языку и к языку общения является в функции различных

элементов каждый раз иным. Поэтическое произведение — это

функциональная структура, и различные элементы ее не могут быть

поняты в н е с в я з и с ц е л ы м . Элементы объективно тождест-

венные могут приобретать в различных структурах совершенно раз-

личные функции. <...>

5. Вопросы, связанные с поэтическим языком, играют в исследо-

ваниях истории литературы в большинстве случаев подчиненную

роль. Организующий признак искусства, которым последнее

отличается от других семиологических структур, — это на-

правленность не на означаемое, а на самый знак. Организующим

признаком поэзии служит именно направленность на словесное выра-

жение. Знак является доминантой в художественной системе, и если

историк литературы имеет объектом своего исследования не знак, а

то, что им обозначается, если он исследует идейную сторону литера-

турного произведения как сущность независимую и автономную, то

тем самым он нарушает иерархию ценностей изучаемой им структуры.

<...>

Г.О. В и н о к у р

ПОНЯТИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ЯЗЫКА (1947)

<...>

...Между тем поэтическое слово вырастает в реальном слове, как

его особая функция, совершенно так же, как поэзия вырастает из ок-

ружающего нас мира реальности. Буквальное значение слова в по-

эзии раскрывает внутри себя новые, иные смыслы совершенно так

же, как расширяется в искусстве значение описываемого единичного

эмпирического факта до степени того или иного обобщения.

<...>

Отсюда следует, что нет такого факта поэтического языка, како-

вой факт не был бы известен и вне поэтического контекста, как явле-

ние языка вообще. Но в этом новом, поэтическом качестве каждая

языковая дата приобретает особые свойства, из которых здесь кратко

указываются два следующих.

Во-первых, в поэтическом языке в принципе нет слов и форм не-

мотивированных, с пустым, мертвым, произвольно-условным значе-

нием. В обычном языке есть слова, объяснимые через значение других

слов с общей непроизводной основой: певец — это тот, кто поет. Но

что значит петь — это можно только истолковать, а собственно язы-

ковым путем объяснить невозможно: это слово с основой непроизвод-

ной, первичной. Между тем в поэзии и слово петь не изолировано, а

входит в соответствующий смысловой ряд в зависимости от того об-

раза, которому оно служит основанием. Так, петь может оказаться

связанным со словами, выражающими радостное состояние духа

(«душа поет», «кровь поет» и т. п.), поэтическое вдохновение («муза

поет»), игру на музыкальном инструменте (ср. у Блока: «исступленно

запели смычки»), и т. д. Ср., например, обычную связь слов, обозна-

чающих слезы и дождь: «Сквозь ресницы шелковые Проступили две

слезы... Иль то капли дождевые Зачинающей грозы?» ( Т ю т ч е в ) ;

«На родину тянется туча, Чтоб только поплакать над ней»

(Фет); «И ничего не разрешилось Весенним ливнем бурных слез»

( Б л о к ) ; «Своими горькими слезами Над нами плакала весна» (о н

ж е) и т. д.

Это, конечно, касается и грамматических категорий. Слово,

имеющее только множественное число, способно в поэзии, независи-

мо от своего реального значения, быть носителем образа множест-

венности, неодушевленное слово женского рода — носителем жен-

ского образа и т. д. Здесь разрыв между «техническим» и «живым»

значением языковых фактов в принципе уничтожается.

Это было бы невозможно, если бы, во-вторых, в поэтическом язы-

ке не преодолевалось также различие ме>кду теми фактами, которые

входят в самую с и с т е м у языка, и теми фактами, которые остают-

ся достоянием внесистемной речи, так называемые г о в о р е н ья

(«1а parole»). Порядок слов в русском языке по большей части не соз-

дает различий, которые могли бы иметь чисто грамматическое значе-

ние. Но в поэтическом языке веселый день и день веселый, смелый

воин и воин смелый, бой идет и идет бой — существенно различ-

ные синтагмы, потому что они могут быть применены для выражения

различного поэтического содержания. Значение слова чистый не за-

висит от того, каков исчерпывающий список существительных, упот-

ребляющихся с этим прилагательным в общем языке. Здесь нужно из-

бежать лишь смешения таких групп словосочетаний, как, например,

чистая вода, с одной стороны, и чистый вздор — с другой. Но в по-

этическом языке в принципе каждое слово есть член того или иного

сращения, обладающего единством смысла: очевидно, что туча пла-

чет и душа плачет, скрипка плачет и весна плачет — это со-

всем разные образы, имеющие общее единое основание в буквальном

значении слова плачет. Поэтому чистая вода и чистая слеза так-

же могут представлять собой разные словосочетания в языке поэзии.

Конструкции, необязательные, «свободные» в языке общем, но

потенциально обязательные, «несвободные» в языке поэтическом,

также представляют собой явление внутренней формы, то есть отно-

шение буквального и «более далекого» значений. Постпозиция или

препозиция определяемого «буквально» имеет смысл одинаковый,

безразличный, но в данном поэтическом контексте она месте с тем и

не безразлична. В «буквальном» смысле сочетание форм без сказуе-

мого, «не доведенное до точки», имеет смысл предложения незакон-

ченного, но в то же время, например, занимая цельный стих или со-

ставляя иную соответствующую ритмическую группу, оно звучит, как

если бы было законченным синтаксическим целым, и т. д. Таким обра-

зом, в том особом разделе лингвистики, который посвящен изучению

языка как поэтического факта, совершенно иной смысл получают та-

кие явления, как связь слов между системой языка и факультативны-

ми формами ее воплощения.

<...>

В.В. К о ж и н о в

СЛОВО КАК ФОРМА ОБРАЗА

<...>

Стилистика изучает речь писателя (и литературы в целом) в ее от-

ношении к общенародному я з ы к у . Наука о литературе не может и

не должна заниматься этим (хотя многие литературоведы и пытаются

идти именно по этому пути). Наука о литературе изучает речь писателя

(и литературы в целом) в ее отношении к х у д о ж е с т в е н н о му

с о д е р ж а н и ю в его цельности. Поэтому, например, термин

«стиль» (а также и другие термины, используемые и в стилистике, и в

литературоведении) имеет в науке о литературе качественно иной

смысл, чем в стилистике. Если в стилистике под «стилем» понимается

своеобразие отношения речи писателя к общенародному языку, то в

науке о литературе под «стилем» имеется в виду своеобразие отноше-

ния речи писателя к с о д е р ж а н и ю его творчества. Таким обра-

зом, стилистика и литературоведение начинают свое исследование

как бы в одной и той же точке, на одной и той же линии, или «уровне»:

они обращаются к целостной реальности речи писателя. Но стилисти-

ка стремится проникнуть через этот пласт к речи вообще и, далее, к

языку, а наука о литературе движется вглубь в противоположную сто-

рону — к художественному содержанию произведения. Так разграни-

чиваются стилистика художественной литературы и поэтика, то есть

составная часть науки о литературе (помимо проблем художественной

речи, поэтика включает в себя проблемы жанров, композиции, стиха,

фоники).

Целесообразно разграничить терминологически самый предмет

стилистики и поэтики (точнее, данной ее области): если стилистика

изучает р е ч ь х у д о ж е с т в е н н о й л и т е р а т у р ы (и ее

стили), то поэтика изучает х у д о ж е с т в е н н у ю речь. Этот

терминологический нюанс не бесполезная игра словами; он дает яс-

ное представление о том, что если стилистика рассматривает речь пи-

сателя на фоне речи вообще, устанавливает ее место среди всех сти-

лей речи, то поэтика всецело сосредоточена на изучении речи писате-

ля как одной из своеобразных форм х у д о ж е с т в е н н о й речи в

ее связи с содержанием.

<...>

Речь художественного произведения есть прежде всего особенное

и с к у с с т в о , и это определяет всю систему ее свойств. Так, напри-

мер, наиболее существенно не то, что художественная речь имеет

«экспрессивный» и «индивидуальный» характер (эти свойства могут

не менее интенсивно и ярко выступить в «житейской» речи людей), но

то, что эти свойства творчески с о з д а н ы художником с опреде-

ленной целью.

Поэтому, скажем, та же эмоциональность, экспрессия предстает в

художественной речи в качественно ином значении, чем в «естествен-

ной» речи, имеет принципиально иную природу. Так, эмоциональ-

ность чужого высказывания или письма воспринимается нами в не-

разрывной связи с реальной жизненной ситуацией. Когда мы слышим

или читаем речь человека, пережившего тяжкое несчастье (например,

смерть близких), мы неизбежно воспринимаем эмоциональный накал

этой речи, даже вне зависимости от того, насколько отчетливо, тонко,

верно и вообще «умело» он выражен. Мы, в сущности, оправдываем

всякое неумение.

Совершенно по-иному обстоит дело в художественной речи; здесь

«неумелое», «неискусное» выражение самого глубокого горя будет

воспринято равнодушно или даже вызовет смех. И именно это разли-

чие действительно отделяет художественную речь от любой другой,

кладет резкую и четкую границу. <...>

Художественная речь — и стихотворная, и прозаическая — это

действительно уже нечто иное, чем просто человеческая речь, ибо в

«естественной» речи нет и не может быть такого симметричного, че-

канного, завершенного построения. Эта художественная речь отлича-

ется от речи так же, как, например, продуманные, выверенные, рит-

мичные жесты актеров отличаются от обычных человеческих движе-

ний. Что же касается стихотворной речи, то она отличается от обыч-

ной речи не меньше, чем движение танцора от естественной походки.

Это и значит, что художественная речь ни в коем случае не может быть

приравнена к другим видам речи, как танец никогда не может быть

приравнен к шагу или бегу.

Однако художественная речь выходит за рамки обычной речи не

только по свом внешним, непосредственно материальным качествам

(правда, эти качества очень важны для нас, ибо они могут быть уста-

новлены с объективной точностью, экспериментально). Мы видели,

что ритмические и физические свойства не принадлежат уже к облас-

ти русской (или какой-либо иной) речи: они есть факты, свойства рус-

ского искусства слова или, точнее, «языка» этого искусства. Здесь по-

нятие «язык» выступает уже совершенно не в лингвистическом пла-

не, а в том плане, в каком употребляются выражения «язык музыки»

(то есть особенная, специально разработанная система нот, звукоряд)

или «языктанца» (опять-таки своеобразная у каждого народа система

специфических, искусственно выработанных жестов), то есть в значе-

нии формы искусства.

Далее, и в сфере з н а ч е н и й художественной речи мы найдем

целую систему «внеязыковых» явлений, выходящих за пределы рус-

ской речи в собственном смысле. Это превосходно показал один из

крупнейших русских филологов Г.О. Винокур...

А.В. Ч и ч е р ин

ИДЕИ И СТИЛЬ (1965)

<...> В чем заключается образность и поэтическая сила слова? В тро-

пах? Только ли в тропах? И как быть с прозой Пушкина, Чехова, Тек-

керея, Мопассана? Не много там метафор, сравнений, гипербол, даже

эпитеты редки, и не больно броски эпитеты. «Крыша на нем ржавая»,

«серый больничный забор», унылый, окаянный вид», «старые изо-

дранные халаты» — вот первые эпитеты «Палаты № 6».

Самые тонкие явления стиля не так уж «кидаются в очи», их нуж-

но распознать, уловить малоприметную, но крепкую нить, которая со-

единяет явления стиля и мысль, которою только и живет, только и ды-

шит это явление стиля.

Самые обыкновенные слова в тех или других словосочетаниях мо-

гут приобрести большую силу. Посмотрите, как в разные периоды

своего творчества Леонид Леонов любит отвлеченные, бесплотные

слова и какими они становятся переуплотненными и зримыми в его

прозе. Слова «тишина», «напасти», «дурман», «затхлость», «оцепе-

нение», «осознание», «усталость», «понятия», «мысль» преобража-

ются в его тексте: ...какой такой шутуляк тишину поганым крылом

колотит», «Источены были ...избенки осенними ветрами да зубастыми

напастями», «пудовый дурман», «затхлость ударяла в лицо», «вязкое

дорожное оцепенение», «в расплеснутом сознании», «усталость да-

вила ему на плечи», «плоско нарисованные на нем понятья», «мысль,

которая... туго и неуверенно вызревала в нем...

В этих словосочетаниях, даже вырванных из текста «Петушихин-

ского пролома» и «Скутаревского», — целая эстетическая система,

уплотняющая отвлеченное до осязаемого и зримого, система внутрен-

ней крайней активности реализма.

Не только словосочетания, но и отдельные ударные ключевые

слова становятся порой «поэтическими терминами» и переходят из

одного произведения в другое, определяют и стиль и идею произведе-

ния. Как просто теперь — раскрыть словарь языка Пушкина и сле-

дить по нему за жизнью поэтического слова. Оказывается, за самыми

простыми из них — проблески цельной философии.

Слово «к о с н у т ь с я»: ...голос музы темной/Коснется ль уха

твоего», «Коснулась роковая весть» («Полтава»); «...до слуха чуткого

коснется... («Поэт»); «Моих зениц коснулся он...» («Пророк»);

«Или коснется горячо ее руки» («Евгений Онегин»); «У меня затре-

щала бы набережная, если б коснулся я сатиры» (Письма). В приве-

денных и в других случаях в этом слове электрическая сила вторжения

одного в другое (например, поэтики в сознание читателя), порождаю-

щая своего рода душевные взрывы, и слово «коснуться» каждый раз

п е р е в ы п о л н я е т свое прямое смысловое задание.

Слово «г е н и й»: «Мой добрый гений»; «...меня покинул тайный

гений»; «...гений чистой красоты»; «Какой задумчивый в них гений»;

«Ты гений свой воспитывал в тиши»; «...долго ли тебе разменивать

свой гений на серебряные четвертаки?»; «Корнеля гений велича-

вый»; «А гений и злодейство/Две вещи несовместные». Как живет и

сверкает это слово в лирике, в драматургии, в письмах Пушкина! Це-

лая теория: гений составляет драгоценное и редкое достояние все же

не исключительных, а многих людей. Тою же философией насыщает

Пушкин и слово « с л а в а». «И вашей славою и вами,/Как нянька

старая, горжусь». Не о шумной славе Байрона или Наполеона сказано

в этих строках, а о тихой, но подлинной славе высокого женского дос-

тоинства и светлой красоты.

На каком просторе воспринимается жизнь слова, когда оно берет-

ся не только в клеточке определенного контекста, а в творчестве писа-

теля в целом!

<...>

У Гоголя, у Достоевского грамматические формы слов сами по

себе приобретают большое выразительное значение. В особенности

это сказывается в применении превосходной и, если позволят так на-

звать, уничижительной степеней. Эти крайности часто совмещает

ирония, которая гнездится в превосходной степени. Сильно звучит в

устах Собакевича «преживехонький» об одном из проданных им мерт-

вецов. Такое же сильное обратное действие у слов:« наидобродушней-

ший», «наиприятнейший», «скромнейший», «деликатнейший», «об-

разованнейший», «милейшие и достойнейшие люди». В превосходной

степени ироническая снижающая гипербола, которая в «Мертвых ду-

шах» распространяется на весь помещичий мир крепостнической

России.

Нередко и Достоевский пользуется превосходной степенью иро-

нически, например говоря о «глубочайшем исследовании» весьма

легковесного Степана Трофимовича Верховенского. Все же обычно

его превосходные степени имеют другое значение, в них — крайние

душевные и идейные порывы его героев: «в глубочайшем удивлении»,

«глубочайшим раскаянием», «главнейшие подтверждения». Такое

же значение имеют слова, равнозначные с этой грамматической фор-

мой: «чрезвычайная задумчивость», «с чрезвычайным недоумением»,

«чрезвычайная тишина», «с чрезвычайно крутой и скрипучей лестни-

цы». Сопоставьте с этим уменьшительные (уничижительные): «квар-

тиренка», «именьишко», «докторишки», «башмачонки», и в к о н

т р а с т е г р а м м а т и ч е с к и х ф о р м — трагические контра-

сты поэтического мировоззрения Достоевского, с его жгучей тоской,

страстным презрением к измельченному и опошленному миру, с вели-

чием грозных его идей.

<...>

Б.А. Л а р ин

О ЛИРИКЕ КАК РАЗНОВИДНОСТИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕЧИ

(Семантические этюды)(1925)

<...> Многозначимость не может быть объявлена первозданным и все-

общим свойством лирики, но в пределах нашего исторического опыта

(особенно если не переступать границы между литературной лирикой

и народной песней) — эта ее семантическая характеристика наблю-

дается все отчетливей по мере роста художественно-языковой куль-

туры. Для нашей стадии ее, в частности для новой русской лирики, мо-

жет быть принято как догмат поэтического лаконизма положение

Ганса Ларсона: ...(поэт) всегда вправе оставить в намеке (sousentendre)

то, о чем всякий, одаренный мыслительной проницательно-

стью, сам догадается». Это объяснено ниже так: «Внезапная недого-

воренность возбуждает в слушателе напряжение воображенья и бо-

лее яркие образы, чем если бы все было сказано. Мысль просыпается,

как мельник, когда остановились жернова»1.

Как же предсказаны пути разгадки многозначимой лирической

речи?

Более всего — традиционной условностью словоупотребле-

ния и вообще поэтического стиля; затем — контекстом (обяза-

тельной знаменательностью данной совокупности речевых элемен-

тов, взаимодействием слов); наконец — в несколько меньшей

мере — ожиданием новизны, устремлением мысли к тем возмож-

ным способам представления, какие противостоят привычному, из-

вестному; иначе говоря, третий момент действует неразлучно с пер-

вым, мы разделяем их лишь в теории. Без новизны — и знаковой и

семантической — нет ощущения поэтической действенности

речи...

Однако недостаточно отрицательного определения новизны как

еще не сказанного; мы квалифицируем «новизну» как поэтическое

достижение только при положительных признаках оценки: новое в

знаках — должно быть эстетико-речевым стимулом, новое в семан-

тике — освобождает от привычных представлений (сознаваемых в

данный момент несостоятельными) или ведет к творческому заверше-

нию опыта, иначе говоря — к эстетической интуиции.

Этот последний момент смыслового развертывания обсуждался и

освещался много раз... <...> Здесь надо указать только, что органиче-

ское единство, образуемое восприятием цельной лирической пьесы,

представляет собою неповторимый смысловой комплекс, лишь в этой

полноте богатый теми нюансами, которые обусловливают нашу эсте-

тическую квалификацию ее.

Остается наименее обследованный первый момент — апперце-

пирующее действие традиционной условности поэтического стиля в

нашем восприятии лирики. Пусть читатель припомнит данное выше

1 Б.А. Ларин цитирует работу немецкого ученого Г. Ларсона «Логика поэзии» (1899).

стихотворениеХлебникова1, чтобы на нем присмотреться к действию

этого семантического фактора.

Сделав раньше сопоставление этого стихотворения с аналогичны-

ми из Вяч. Иванова и А. Белого2, я и хотел вызвать в сознании читате-

ля ту ближайшую традиционную среду поэтического стиля, от которой

Хлебников «отталкивается» и от которой зависит — также как крас-

ное знамя от знамени трехцветного и красных флагов прежних рево-

люций (первое почти ничего бы не значило, не будь у нас перед ним

второго и т. д.). Но этот традиционный поэтический опыт, присущий

нам, читателям, настолько же неощутим, как давно привычен; он не-

выделим из состава ощущения свежести или банальности поэтиче-

ского произведения. Обнаружить его с совершенно бесспорной на-

глядностью трудно. Можно только сказать, что мы едва ли что-нибудь

поняли бы в первой части четверостишия Хлебникова и могли бы са-

мым неожиданным и неверным способом толковать вторую часть и

все в целом, если бы не было повелительной необходимости предука-

занного традицией понимания его. Попробую это показать.

Допустим, надо истолковать анонимный, недатированный, за-

ведомо несовременный стихотворный фрагмент.

Ночь роняет душам темным

Кличи старые: гори!

Это могло бы быть обрывком религиозно-обрядового гимна огне-

поклонников, где ночь — учредительница жертвоприношения огню.

Это могли бы быть стихи из мистической лирики созерцателей-исиха-

стов об озарении экстатическим откровением в тиши и мраке ночи.

Такими же стихами — в подцензурной метафоричности — можно

было бы призывать к революции против Ночи-реакции, и т. д., и т. д.

1 Немь лукает

луком

немным

Закричательности

зари!

Ночь роняет душам

темным

Кличи старые: гори! (Хлебников В. Требник троих. М., 1913. С. 18).

2 Имеются в виду стихотворения Вяч. Иванова «Ожидание» (Иванов Вяч. Сог

Ardens.M., 1911. Кн. 1. С. 133) и А. Белого «Звон вечерний гудит, уносясь...» (Белый А.

Золото в лазури. М., 1904. С. 24—25) и «Вечер» (Белый А. Королевна и рыцари. Пб.,

1919. С. 53—54). Сопоставительный анализ Б.А. Лариным этих произведений со сти-

хотворением В. Хлебникова см. на с. 61—64 цитируемого издания.

Но этого ничего нет в данном случае, возможные истолкования огра-

ничены и предопределены прежде сего тем, что известно начало сти-

хотворения, дата и автор, и тем, что есть ряд стихотворений, написан-

ных хотя бы со времен Тютчева, с той же лирической темой ночи; чи-

тая Хлебникова, мы смутно припоминаем их1. И, уяснив себе таким

образом эти стихи, мы образуем далее и свое понимание начальной

части стихотворения:

Немь лукает луком немным

В закричальности зари!

Ритмико-синтаксический параллелизм этой части с последними

двумя стихами (цитированными выше) заставляет нас видеть соответ-

ствие слова «немь» слову «ночь» — и, раз они этим обособленно со-

поставлены в нашем восприятии, то — по тенденции обратного се-

мантического соединения в стихотворении — «немь» осмысляется

применительно к «ночь», как природное, стихийное и конкретное по-

нятие. Здесь-то и сказывается действие «ожидания новизны», — мы

образуем представление «немь» как новое, и притом, в данных усло-

виях контекста, оно становится семантическим ядром стихотворения,

на нем сосредоточивается смысловой эффект всех выразительных

элементов его. <...>

<...>

М.М. Б а х т ин

СЛОВО В РОМАНЕ (1934—1935)

<...>

Роман как целое — это многостильное, разноречивое, разноголо-

сое явление. Исследователь сталкивается в нем с несколькими разно-

родными стилистическими единствами, лежащими иногда в разных

1 Хотя это не самоочевидно и может вызвать сомнения, но я буду настаивать на том,

что обычно стихотворение вызывает к порогу сознания ассоциации тематической традиции, как наружного — первого измерения литературного опыта. Эти неясные припоминанья возникают в подсознании, но готовы к осознанию; потому при оценочных суждениях мы прежде всего (легче всего) опираемся именно на сравнение с аналогичными по теме стихами... Только на известной высоте эстетической культуры тема становится моментом не первой важности, воспринимается не как основной организующий принцип, а как частный элемент, и внимание сосредоточивается на композиции, на оригинальном преломлении литературной традиции, — на творческой (и тем наиболее актуальной для читателя) функции пьесы.

языковых планах и подчиняющимися разным стилистическим закономерностям.

Вот основные типы композиционно-стилистических единств, на

которые обычно распадается романное целое:

1) прямое авторское литературно-художественное повествование

(во всех его многообразных разновидностях);

2) стилизация различных форм устного бытового повествования

(сказ);

3) стилизация различных форм полулитературного (письменного)

бытового повествования (письма, дневники и т. п.);

4) различные формы литературной, но внехудожественной автор-

ской речи (моральные, философские, научные рассуждения, ритори-

ческая декламация, этнографические описания, протокольные осве-

домления и т. п.);

5) стилистически индивидуализированные речи героев.

Эти разнородные стилистические единства, входя в роман, сочета-

ются в нем в стройную художественную систему и подчиняются выс-

шему стилистическому единству целого, которое нельзя отождеств-

лять ни с одним из подчиненных ему единств.

Стилистическое своеобразие романного жанра именно в сочета-

нии этих подчиненных, но относительно самостоятельных единств

(иногда даже разноязычных) в высшем единстве целого: стиль рома-

на — в сочетании стилей; язык романа — система «языков». Каж-

дый выделенный элемент языка романа ближайшим образом опреде-

ляется тем подчиненным стилистическим единством, в которое он не-

посредственно входит: стилистически индивидуализированной речью

героя, бытовым сказом рассказчика, письмом и т. п. Этим ближайшим

единством определяется языковой и стилистический облик данного

элемента (лексический, семантический, синтаксический). В то же

время этот элемент вместе со своим ближайшим стилистическим

единством причастен стилю целого, несет на себе акцент целого, уча-

ствует в построении и раскрытии единого смысла целого.

Роман — это художественно организованное социальное разно-

речие, иногда разноязычие, и индивидуальная разноголосица. Внут-

ренняя расслоенность единого национального языка на социальные

диалекты, групповые манеры, профессиональные жаргоны, жанро-

вые языки, языки поколений и возрастов, языки направлений, языки

авторитетов, языки кружков и мимолетных мод, языки социально-по-

литических дней и даже часов (у каждого дня свой лозунг, свой сло-

варь, свои акценты), — эта внутренняя расслоенность каждого языка

в каждый данный момент его исторического существования — необ-

ходимая предпосылка романного жанра: социальным разноречием и

вырастающей на его почве индивидуальной разноголосицей роман ор-

кеструет все свои темы, весь свой изображаемый и выражаемый

предметно-смысловой мир. Авторская речь, речи рассказчиков

вставные жанры, речи героев — это только те основные композици-

онные единства, с помощью которых разноречие вводится в роман-

каждое из них допускает многообразие социальных голосов и разно-

образие связей и соотношений ме>кду ними (всегда в той или иной сте-

пени диалогизованных). Эти особые связи и соотношения между вы-

сказываниями и языками, это движение темы по языкам и речам, ее

дробление в струях и каплях социального разноречия, диалогизация

ее — такова основная особенность романной стилистики.

Традиционная стилистика не знает такого рода сочетания языков и

стилей в высшее единство, у нее нет подхода к своеобразному диалогу

языков в романе. Поэтому-то стилистический анализ ориентируется

не на целое романа, а лишь на то или иное подчиненное стилистиче-

ское единство его. Исследователь проходит мимо основной особенно-

сти романного жанра, подменяет объект исследования и вместо ро-

манного стиля анализирует, в сущности, нечто совсем иное. Он транс-

понирует симфоническую (оркестрованную) тему на рояль.

Наблюдаются два типа такой подмены: в первом случае вместо

анализа романного стиля дается описание языка романиста (или, в

лучшем случае, «языков» романа); во втором — выделяется один из

подчиненных стилей и анализируется как стиль целого.

<...>

В.М. В о л ь к е н ш т е йн

ДРАМАТУРГИЯ

<...> Слово в драме —драматическая реплика — имеет значение пре-

жде всего действенное. Слово — действие в самой примитивной, не-

посредственной форме — является приказом или просьбой, прямым

вопросом, кратким «хочу» или «не хочу». Такое слово может быть на-

звано действенным по преимуществу.

В более сложной форме действенное слово проявляется в виде об-

разной речи, сочетающейся иногда с отвлеченными рассуждениями,

силлогизмами и афоризмами, направленной к определенной цели.

Приемы такой убеждающей, увлекающей речи изучает риторика.

Слово в драме есть поэтически преображенное действенное сло-

во, либо действенное по преимуществу, либо риторическое.

риторика в драме является в виде, так сказать, поэтиче-

ски смягченном, благодаря музыкальной и ритмической инстру-

ментовке это нечто среднее между лирической поэзией и ора-

торским искусством.

Лирика, эпика и пользование отвлеченными доводами приобрета-

ют в драматическом диалоге значение элементов риторики.

<...> ...Глубокомыслие драматического героя требует особого истолко-

вания. Для героя драмы мысль — орудие борьбы, средство достиже-

ния своей цели. Язык драмы — язык желания; в этом его сила, его

правда; в этом его ложь. Нельзя верить на слово ни одному драматиче-

скому герою; надо проверить, отчего и, главное, для чего он говорит,

проверить обстоятельства, в которых он действует, его отношения с

партнерами — прежде всего его единое действие.

Если человек в то время, как его сажают на кол, осу>вдает весь

мир, из этого не следует, что он пессимист. И если драматург изобра-

жает такую сцену, из этого не следует, что драматург пессимист; надо

проверить, как и для чего он ее изображает.

Литературная критика обычно упускает из виду динамическую,

драматическую подпочву диалога. Она верит драматическим героям

слепо и наивно, она читает стихи в трагедии как лирические высказы-

вания автора, она ищет в словах героя драмы определенное теорети-

ческое мировоззрение, забывая о том, что драматический диалог есть

риторика и менее всего похож на теоретическую программу.

Тем не менее в двух случаях афоризмы и рассуждения драматиче-

ского персонажа не только слово-действие, но и слово-мысль, теоре-

тическое утвер>вдение автора; во-первых, в тех пьесах, где действую-

щим лицом является некий проповедник, чье единое действие есть

именно искание и утверждение объективной, с точки зрения автора,

истины. Таковы, например, Чацкий, Аким («Власть тьмы»), многие

комедийные резонеры. Здесь голос героя и голос автора сливаются.

Во -вторых, это отдельные восклицания и изречения обычно како-

го-нибудь лица, менее других замешанного в драматическую борьбу, в

момент остановки или окончания действия. Например, слова Горацио

над трупом Гамлета:

Вот сердце благородное угасло!

Такие изречения обращены иногда уже прямо к публике.

В древнегреческой трагедии теоретическое — дидактическое — су-

ждение автора высказывал хор, иногда вступавший в драматическую

борьбу, иногда же выступавший в момент, когда действие замирало,

останавливалось. В речах древнегреческого хора открыто звучало ав-

торское мировоззрение.

В последовательности событий, в неразрывной связи причин и

следствий, в соотношении между героями драмы, в их судьбе, в судьбе

их страстей, наконец, в той игре симпатий и антипатий, которые они

внушают зрителю, мы вскрываем мировоззрение, свойственное автору.

<...>

С.Д. К р ж и ж а н о в с к ий

ПОЭТИКА ЗАГЛАВИЙ (1931)

<...> Десяток-другой букв, ведущих за собой тысячи знаков тек-

ста, принято называть з а г л а в и е м . Слова на обложке не могут не

общаться со словами, спрятанными под обложку. Мало того: загла-

вие, поскольку оно не в отрыве от единого книжного тела и поскольку

оно, в параллель обложке, облегчает текст и смысл, — вправе выда-

вать себя за г л а в н о е книги.

Заглавие ограничено площадью <...>. Притом: знаки титулблата,

от столетия к столетию, стягиваются, естественно уплотняя фразео-

логию.

<...> ...В большинстве случаев из понятия «заглавие» только ис-

кусственно можно исключить имя автора. Дело в том, что писатель-

ское имя, по мере забирания им известности, превращается из собст-

венного в н а р и ц а т е л ь н о е , тем самым участвуя в нарицании,

т. е. назывании книги; обжившись среди заглавий, имя как бы получа-

ет от них озаглавливающую силу и особый п р е д и к а т и в н ый

смысл: Августину, Руссо, Льву Толстому, в отличие от сочинителей

череды книг, названия которых, часто очень длинные, тоже начина-

лись с слова «Исповедь», излишне прибавлять к нему что-либо... кро-

ме имени1. <...>

На одной старой, помеченной 1725 годом книге обозначено: ...пи-

сания от потентатов к потентатам».

История имени автора, его странствия по заглавному листу, из

шрифтов в шрифты, разрастание и изникновение — все это почти

приключенческое жизнеописание «потентата», лишь постепенно

раскрывающего свою потенцию.

Первоначально заглавный лист без имени. Книга мыслится как бы

с а м о п и с н о й , — любопытно, что даже философ довольно позд-

1 Имеются в виду одноименные автобиографические сочинения Августина Авре-

лия (ок. 400), Жан-Жака Руссо (1765—1770), Л.Н. Толстого (1882).

него времени И. Фихте, выпустивший первую свою работу неподпи-

санной, неоднократно возвращается к утверждению, что «предмет

должен сам себя излагать, пользуясь пишущим, как своим о р

г а н о м» («Reden an die deutsche Nation. 1807—08»)1.

Действительно: первоначально автор лишь «орган» в организме

книги, и имя его, если проступает на титульный лист, то где-нибудь в

концовке заглавия, затиснутое в мелкобуквье. Псевдоним Ин. Аннен-

ского «Никто»2 является лишь реминисценцией о тех временах, когда

писатель и был никто, и не претендовал даже на десяток букв в загла-

вии. Правда, несколько гигантизированных имен — Аристотель, Ав-

густин, Иоанн3 — служат укрытием множеству б е з ы м е н н ы х ,

прячущихся внутрь имен-колоссов, как ахеяне внутрь троянского

коня, — лишь с тем, чтобы связать свои писания со старой филосо-

фией и богословской традицией.

В русской, например, старой оригинальной и переводной книге

превалирует, оттесняя индивидуальные имена, общее обозначение

религии, народа, класса, иной раз даже города, в которые включает

себя, растворяясь, как частное в общем, автор: «Советы душе моей,

т в о р е н и е х р и с т и а н к и , тоскующей по горнем своем отече-

стве. Поел. изд. 1816».

«Женское сердечко, или премудрые наставления женскому полу,

приспособленные к правилам нынешнего века, с о ч и н е н ие

р о с с и й с к о е . СПб. 1789».

«Плуги соха, писано с т е п н ы м д в о р я н и н о м . М., 1806».

В последнем случае, когда класс или сословность автора тесно

связывается с темой, тема вынуждает подчас полураскрытое имя к

полному раскрытию. Например: «Написание в д о в о г о попа

Георгия Скрипицы, из Ростова города, о в д о в с т в у ю щ и х по

п е х» (год издания не обозначен).

Понемногу, буква за буквой, имя автора как бы втискивается на

заглавный лист, отвоевывая себе строку за последним «или» загла-

1 Первое философское сочинение И.Г Фихте «Опыт критики всяческого откровения» (1792) было издано анонимно, и его приписывали И. Канту. «Reden an die deutsche Nation» — «Речи к немецкой нации».

2 Первая книга лирики И.Ф. Анненского «Тихие песни» (1904) была подписана

псевдонимом Ник. Т-о. В. «Одиссее» Гомера главный герой называет себя Никто в ответ на вопрос циклопа Полифема (песнь IX).

3 Августин Аврелий (354—430) — богослов и философ, принявший в 387 г. христианство и признанный в католичестве святым, упомянут выше как автор «Исповеди»; Иоанн — Иоанн Златоуст (ок. 350—407) — византийский церковный деятель, прославившийся своим красноречием.

вия: оно ютится в тесных и мелких шрифтах, часто не смеет себя полно

назвать, прячется в псевдонимы, звездочки и точки, но любопытно,

что в столичных изданиях русской книги второй половины XVIII в. в

строках заглавия уже всегда з а я в л е н о если не самое имя, то

п р а в о на имя.

Стихи, например, авторизуются как принадлежащие перу «Неко-

торого любителя. СПб. 1883». Книга противомасонского союза по-

луподписана неизвестным лицом «Непричастным оному» (приписы-

вают Екатерине II). Заглавие одной из октав 1794 года заканчивается

уклончивым: ...сочинил он, а перевел я». <...>

Псевдоним вначале пытается скрыть автора, но, подчиняясь об-

щей судьбе имени на заглавном листе, постепенно эволюционирует от

скрывающих, латентных форм к формам возможно полного раскры-

тия будущего «потентата». Защитный цвет его постепенно меняется

на цвет сигнальный. Если вначале «потентат» книги пользуется псев-

донимом, как серым плащом, скрывающим его, то впоследствии он

надевает поверх своего имени псевдо-имя, как яркую и ловко скроен-

ную одежду, иной раз даже подчеркивающую те или иные черты. Ведь

простое чувство заглавия должно напоминать озаглавливателю о том,

что на титулблат, где все буквы на счету, и буквы его имени могут быть

допущены, лишь пройдя с к в о з ь о с м ы с л е н и е : на заглавном

листе, который должен быть с п л о ш н ы м с м ы с л о м , конден-

сацией текста в фразу псевдо-именами выглядят не псевдонимы, а

«настоящие» имена, литературно ничего не выражающие. Молодые

писатели Гликберг и Бугаев, превратившие себя по требованию ти-

тулблата в Черного и Белого1, совершенно правильно использовали

место, отведенное типографией под имена, для передачи того внутрен-

него освещения, точнее, того п о д л и н н о г о имени, которое

звучит сквозь все их строки. Псевдонимы: Мультатули (multatuli — я

много перенес: Э. Деккер), Кот Мурлыка (проф. Вагнер), Барон

Брамбеус (Сенковский)2 — естественно включаются в композицию

заглавий подписанных ими произведений. <...>

1 Саша Черный — основной псевдоним поэта и прозаика A.M. Гликберга (1880— 1932); Андрей Белый — псевдоним поэта, прозаика, теоретика символизма Б.Н. Буаева (1880—1934).

2 Мультатули — псевдоним голландского писателя и публициста Э.Д. Деккера (1820— 1887); «Сказки кота Мурлыки» (1872) принесли литературную славу профессору зоологии Казанского университета Н.П. Вагнеру (1829—1907); барон Брамбеус — псевдоним, он же — основной герой-рассказчик произведений О.И. Сенковского( 1800—1858), редактора журнала «Библиотека для чтения». О происхождении многих литературных псевдонимов см.: Дмитриев В.Г. Скрывшие свое имя (Из истории анонимов и псевдонимов). М., 1977.

Заглавное слово должно быть так относимо к словам текста, как

слова текста к разрабатываемому книгой слою слов жизни. Заглавие

поступает с книгой так, как она со своим речевым материалом. Про-

сторечие расплывчато, сложноцветно, ветвисто и пространно; книж-

ная речь окантована, с подрезанными ветвями, очертчена и уплотне-

на; стиль заглавной строки кристалличен, без ответвлений и сплющен

до отказа. Книжная речь, лаконизирующая фразеологию жизни, даю-

щая ее в отжиме, достигает этого путем логического и художественно-

го отбора. Таким образом, технике озаглавливания приходится иметь

дело не с словесным сырьем, а с художественно-переработанным ма-

териалом: прошедшее сквозь более крупное сито текста должно еще

раз процедиться сквозь заглавный лист. Ясно: такого рода искусство,