Текст в речевой деятельности

Всякий взрослый человек скажет, что слово «текст» ему понятно: текст — это некоторое сообщение, некоторая информация о чем-либо, представленная средствами одного из национальных языков. В приведенном определении есть некоторая неполнота. Во-первых, не вполне ясно, можно ли считать текстом информацию, передаваемую средствами, скажем, немого кино. Ученые считают - да, можно. А художественное полотно или скульптуру? Тоже можно. Но мы, занимаясь психолингвистикой, не можем обойтись без лингвистических объектов. В этом разделе мы будем заниматься текстами именно вербальными, словесными. Но тут - это уже во-вторых - неполнота первоначального определения кроется в том, что мы ничего не знаем о структуре текста, о его свойствах. Ничего не сказано, например, о величине текста: предложение - это текст или еще «не текст»? А слово -оно может быть текстом? Напрашивается ответ отрицательный. Но верен ли он? Видим перед собой табличку: «Выхода нет». Вроде бы предложение, да еще очень пессимистичное. Но табличка эта висит перед лестницей в метро. Получается, что никакому пессимизму автор не предавался - просто указал, что именно в этом месте из метро выйти нельзя, надо искать место с табличкой «Выход». Казалось бы - одно слово, а содержит всю не-

обходимую нам для данной ситуации информацию. Это - текст, как и многие другие тексты: «Осторожно!». «Не входить!» (текст понятен, если словесная часть как бы слита с несловесным фрагментом действительности, - газоном или клумбой), «Продуктовый магазин», «Цветы», «Зоопарк»... Несомненными текстами (в более широком смысле, но более близком к общепринятому, чем картина) являются и буквы «Т», «А», «М» (метро, например).

На вопрос, «как мы понимаем тексты?», тоже ответ как будто ясен: знаем язык - понимаем текст. Но тут есть загвоздка, если приняться за такой текст: «И прямая, и обратная системы дедукции, основанные на правилах, имеют ограничения. Обратная система способна обрабатывать целевые выражения произвольного вида, но выражения для фактов должны состоять из конъюнкции литералов». Написано по-русски, но не всякому русскому понятно. Лишь тому, у кого есть знания из области логики и искусственного интеллекта - текст взят из специальной книги.

Специалисты утверждают поэтому, что для понимания текста нужны еще и специальные знания. Знания не обязательно по узкой специальности, как в случае с приведенным текстом, но обязательно знания о нашем мире, о нашей жизни. Не секрет же, что ребенок не сможет, если ему 3-4 или даже 5-6 лет, понять простую для нас фразу: «Опять лампочки не выключаете, а потом будете удивляться, что, за свет берут очень много!» Не случайно же есть книги для детей младшего, среднего и старшего возраста - в зависимости от приобретенных детьми запасов знаний.

Нужна еще и логика (не обязательно формальная или математическая, но обязательно такая, которую принято называть «здравым смыслом»). Предложение вроде «Спеша в институт, он забыл свой проездной билет» не обязательно будет понято всеми до конца. Юноша с некоторой умственной отсталостью не может понять его без пояснения, что в институт надо ехать на транспорте, особенно если спешишь, а денег мало. Знание о транспорте и о функции проездного билета у данного юноши были, но связать их вместе ему было трудно.

Кроме слова текст, в антропоцентрической лингвистике сейчас широко употребителен термин, имеющий сходное значение, -дискурс. Дискурс - это текст, опрокинутый в жизнь, речевое произведение в многообразии его когнитивных (познавательных) и коммуникативных функций. Это текст, вписанный: в реальную

культурно-коммуникативную ситуацию. Обычно, когда речь идет о тексте, имеют в виду внутреннее строение дискурса; когда же используется слово дискурс, подчеркивается связь речевого произведения с языковым сознаем, речевым контекстом, с неязыковыми сторонами жизни слова.

Специалисты по лингвистике текста (есть такая дисциплина) наделили текст свойствами связности (когезии) и целостности (цельности), а также свойством композиционной завершенности.

Связность (когезия) текста - категория, характеризующая особенности соединения внутри речевого произведения языковых элементов: предложений, сверхфразовых единств, фрагментов и т. п. Она строится на основе лексико-грамматических возможностей языка, которые изучает молодая отрасль языкознания - грамматика текста.

Связи, возникающие в речи между предложениями, часто зависят от движения внутри текста новой, актуальной информации, т. е. от актуального членения фраз, составляющих речевой отрезок. Такое движение (напомним, что оно носит название тематической прогрессии) мы уже рассматривали в предыдущей главе.

Композиционная завершенность предполагает определенную логику разворачивания речевого произведения. С этой категорией связано представление о психолингвистической норме текстовости, т.е. оптимальной структуре текста, которая соответствует последовательности возникновения речевого произведения в языковом сознании. В соответствии с нормой текстовости в начало речевого произведения обычно выносится инициальная фраза (текстовый зачин), содержащая обозначение темы высказывания, которая будет разворачиваться в ходе построения дискурса.

Понятие целостности (цельности) текста выходит за пределы кругозора традиционной лингвистики. Это уже сугубо психолингвистическая категория. Целостность предполагает единство замысла, семантической программы, из которой, как из почки цветок, вырастает, развивается дискурс. Только тот речевой отрезок именуется целостным, в основе которого лежит некое смысловое единство. В противном случае следует говорить о связном, но не целостном тексте. Пример такого речевого образования мы можем найти в романе Я. Гашека «Приключения бравого солдата Швейка». Вспомним ситуацию, когда авторитетная комиссия

медиков пытается установить, действительно ли Швейк - идиот. Устав от нудных вопросов членов комиссии, Швейк сам задает им шутливый вопрос:

«Однако мне тоже хочется, господа, задать вам одну загадку. Стоит четырехэтажный дом, в каждом этаже по восьми окон, на крыше два слуховых окна и две трубы, в каждом этаже по два квартиранта. А теперь скажите, господа, в каком году умерла у швейцара его бабушка?»

Высказывание построено в соответствии с грамматическими нормами языка. Однако целостность явно отсутствует. Текст обессмысливается, как в пословице: «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Такой же принцип положен в основу народных частушек, называемых «нескладухами»:

Баба борозду пахала,

Гусь сломал себе ногу,

Летит бык на ероплане,

Я щекоток не боюсь.

Соотношение видовременных форм глаголов, входящих в текст, здесь создает иллюзию связности. В содержательном же отношении частушка - нелепость: она описывает ситуации «из разных опер».

А вот нескладуха более позднего образования:

По стене ползет кирпич.

Деревянный, как стекло.

Ну и пусть себе летит:

Нам не нужен пенопласт.

Так же как существуют тексты связные, но не целостные, есть целостные, но несвязные речевые произведения. Обычно такие построения возникают в разговорной речи, где многое понятно из общей для говорящего и слушающего ситуации. Однако иногда пропуск связующего звена может быть использован как своеобразный прием повествования, направленный на достижение, скажем, комического эффекта. Приведем два таких примера.

Разговор влюбленных:

- Дорогая, если бы я внезапно разорился, ты продолжала бы меня любить?

- Конечно, но мне бы тебя очень недоставало...

Репортер принес редактору репортаж о дорожном происшествии. Тот ему:

- Слишком длинно. Сократить.

Через полчаса репортер приносит текст:

-Мистер Смит вел машину со скоростью сто миль в час по скользкому шоссе. Похороны завтра, в 15.00.

В приведенных текстах нарушение связности не затрагивает грамматических законов оформления предложения. Однако в речи не очень культурных носителей языка мы можем встретить осмысленные дискурсы, которые строятся как бы не совсем по-русски. Такой тип речи иногда встречается в высказывания некоторых военных. Подобные дискурсы получили название «армеизмов». Приведем примеры.

Говорят прапорщики.

- Тут вам не здесь. Тут вас отвыкнут водку пьянствовать и беспорядок безобразить.

- Занять огневые позиции! Ты зачем сюда лежишь? Твое место здесь не тут.

- Не соблюдающие технику безопасности влекут за собой гибель человеческих жертв.

Психолингвистическое исследование текста предполагает проникновение в его замысел, ядро смысла: Это осуществляется путем выделения ключевых слов текста, сжато передающих основное содержание высказывания, и сведение текста к ядерной формуле в виде исходного предложения. Методика подобного изучения разработана Л. В. Сахарным и представлена в его работах. Попробуем, к примеру, свести к десяти ключевым словам какой-нибудь значительный по объему текст, например, роман Ф. М. Достоевского «Преступление и наказание». Вот как справились с этим заданием студенты филологического факультета. Приведем наиболее типичные ответы,

1. Раскольников. Нищета. Теория. Убийство.. Расследование. Психология. Совесть. Наказание. Вера. Возрождение.

2. Раскольников. Идея. Старуха. Топор. Преступление. Порфирий. Соня. Сомнения. Муки. Вера.

А теперь другое задание: нужно свести содержание романа к одному предложению (опять-таки не превышающему десяти слов). На этот раз ответы были такими.

1. Из-за идеи Раскольников убивает старуху, проходит через муки и раскаяние к вере и очищению.

2. Герой по теории совершает преступление, но, раскаявшись, несет наказание и возрождается к новой жизни..

Характерно, что и в выделенных ключевых словах, и во фразовых формулировках замысла романа совершенно отчетливо проявляется темо-рематическая структура. В обоих случаях сначала дается исходная информация - наименование действующих лиц и предыстория событий, затем - информация новая, актуальная — изложение наиболее важных в сюжетном отношении фактов. Эта ядерная информация представляет собой как бы первичную семантическую запись, исходную формулу замысла, которая может быть развернута в целостный текст. Интересно, что часто именно ключевые слова выносятся автором в название произведения. Как правило, это слова из рематической части. Ф. М. Достоевский в заглавие романа вынес ядерные понятия текста - преступление и наказание.

Первичная запись, разумеется, не исчерпывает всего смыслового богатства произведения. Это лишь зерно, из которого развивается мощное растение. Эта запись - самая низшая ступень формирования текста. На следующем уровне развития замысла происходит как бы разделение семантической программы на целостные в смысловом отношении формулы наиболее крупных частей будущего произведения. Затем каждая из этих частей дробится на замыслы менее крупных фрагментов - и так до мельчайших текстовых единиц, имеющих целостность, - сверхфразовых единств, или тематических блоков.

Порождение и понимание текстов - сложные психологические процессы. О них мы будем вести речь в одной из следующих глав. Заметим только, что иногда в ходе коммуникации сообщение говорящего/пишущего несет в себе незапланированную целостность, рождая коммуникативную неудачу. Фразы, оказавшись рядом, неожиданно вступают в смысловые связи, создавая Комический эффект (по принципу «нарочно не придумаешь»). Вот примеры таких казусных объявлений, взятые из книги Л. В. Сахарного.

Продается собака. Ест любое мясо. Очень любит маленьких детей.

Кинолекторий: Хочу все знать. (Бесплатно).

Подобное можно встретить и в сочинениях школьников и абитуриентов. Вот некоторые перлы такого рода.

У дяди была собака Цинга. Дядя, когда приходили гости, надевал намордник.

Дедушка проснулся и нашел на огороде совсем мало помидоров. Они вышли в море на лодке.

Павел Петрович приехал на дуэль в клетчатых панталонах. Они разошлись. Раздался выстрел.

Андрей Болконский считал, что он добьется славы, сидя не в кабинете, а на поле сражения.

Чацкий рассказывает о том, как один помещик обменял своих слуг на трех борзых собак, которые не раз спасали ему жизнь и честь.

Понимание текстов требует от воспринимающего значительных усилий. Особенно серьезной работы сознания предполагают художественные произведения. Приведем два соседних абзаца из одного художественного текста.

«Надо самому уметь задать времени вопросы и переосмысливать то, что было сделано.

Раньше свеклу сеяли для листа, ее ели как зелень, а потом поняли, что свекла — корнеплод»

Что к чему? Не понятно! Еще два соседних абзаца.

«Вот теперь попытаюсь рассказать, что и как мы читали. Ну, гуси-лебеди, помогайте!»

Причем здесь «гуси-лебеди»?.. Наконец, находим авторское пояснение-предупреждение:

«Пишу не по порядку. Этот способ полезен для проверки. Проверяю, как увязываются отрывки, написанные с одинаковым желанием сказать правду и берущие разные детали, изменяющие точку зрения».

Так пишет Виктор Шкловский, известный литератор и литературовед. Эту его манеру, основанную на сознательном нарушении норм текстовости, любили пародировать многие. Но читатель, привыкший к ней, не пожалеет, и будет читать тексты В. Шкловского всегда с интересом и особым вниманием, тем более, что «по диагонали» их воспринять невозможно. Но если манера изложения (стиль) того или иного типа текстов может одним нравиться, а другим - нет, то практически это значит, что чтение без заинтересованности может, привести (и приводит, как правило), в лучшем случае к утрате части содержащейся в тексте информации, в худшем - к искажению понимания, даже к полному непониманию.

Что же тогда говорить о жанрах в целом? Они, как выражаются литературоведы, рассчитаны на «своих читателей», на люби-

телей данного жанра. В интереснейших исследованиях психолингвиста В. П. Белянина показано, что ...многие характерологические черты авторов и любителей научно-фантастических произведений совпадают. Для выяснения этого факта пришлось тем и другим проходить специальные тесты, заполнять подробнейшие анкеты (более 400 вопросов в каждой).. Зато труд исследователя был вполне вознагражден: теперь мы можем с уверенностью судить о наличии объективной закономерной связи «автор - текст -читатель».

Существует известная с далеких времен наука «герменевтика», обучающая искусству толкования текстов, их интерпретации. Здесь невозможно подробно рассказать о достижениях этой науки в целом, и мы остановимся лишь на некоторых. Уже ученые раннего средневековья много занимались интерпретацией библейских текстов. Что это — совсем непростое дело, можете убедиться сами, обратившись к тексту Откровения Иоанна Богослова:

«И сказал мне Ангел: что ты дивишься? Я скажу тебе тайну жены сей и зверя, носящего ее, имеющего семь голов и десять рогов... Семь голов суть семь гор, на которых сидит жена. И семь царей, из которых пять пали, один есть, а другой еще не пришел, и когда придет, не долго ему быть. И зверь, который был и которого нет, есть восьмой, и из числа семи, и пойдет в погибель. И десять рогов, которые ты видел, суть десять царей, которые еще не получили царства, примут власть со зверем, как цари, на один час... И говорит мне: воды, которые ты видел, где сидит блудница, суть люди и народы, и племена и языки. И десять рогов, которые ты видел на звере, сии возненавидят блудницу, и разорят ее, и обнажат, и плоть ее съедят, и сожгут ее в огне... Жена же, которую ты видел, есть великий город, царствующий над земными царями»

Текст этот, живущий 2000 лет, не поддается логическому анализу в том смысле, что толкование указанных здесь гор, городов, рогов и пр. как символов, не является (с точки зрения обычного здравого смысла или строгой логики) неизбежным - такое толкование необходимо лишь принимать на веру, что и делают верующие. Следовательно, мы должны признать за многочисленным рядом текстов особое свойство - они не верифицируются (т. е. не проверяются на истинность известными науке методами). Не только религиозные тексты таковы. По-своему являются неверифицируемыми и поэтические, например, тексты, для кото-

рых характерны метафоры, своеобразные «иносказания». Две строчки В. Маяковского и строфа М. Цветаевой хорошо это иллюстрируют:

«От слов таких срываются гроба / шагать четверкою своих дубовых ножек». Нечего и говорить, что «гроба не шагают», что их «ножки» для этого не предназначены, что - тем более - «от слов» гроба (собственно, правильно надо говорить и писать «гробы», но поэту нужна была рифма к «набат») никуда не «сорвутся». Нелепо, однако подходить к поэтическому тексту с мерками повседневной логики и речи. Иначе мы не согласимся и с такой строфой.

Семь холмов - как семь колоколов,

На семи колоколах - колокольни.

Всех спетом: сорок сороков,-

Колокольное семихолмие!

Здесь, как бы сказал педант-математик, «с вычислением совсем плохо», не говоря уже о другом. Но - не дай Бог подходить к поэтической строфе с таблицей умножения! Здесь особые законы, своя система образной правды, которую остается познать, в которую надо поверить.

В «более простых случаях» тоже бывает не так все просто, хотя мы этого можем и не замечать. Возьмем, к примеру, четверостишие классика:

Поймали птичку голосисту

И ну сжимать ее рукой.

Пищит бедняжка вместо свисту,

А ей твердят: - Пой, птичка, пой!

О чем это? Да не о птичке, конечно, а о свободе поэтического творчества, о том, как ущемляют эту свободу. Это всякому понятно, но обратим внимание, что высказанная только что идея шуточного (на первый взгляд) стихотворения нигде в тексте не содержится: «черным по белому» не дана. Откуда же мы ее взяли? Говорят: «она содержится в подтексте». Допустим, но - где содержится подтекст? А ведь он формируется только в нашем мозгу, в нашем сознаний. Только наши знания жизни, в частности, знания о существовании конфликта между поэтическим творчеством и официальной властью, позволяет нам провести аналогию между «птичкой» и «поэтом», между «сжатой рукой» и «цензурой», между «писком» и вынужденным «выполнением социального заказа», между естественным «свистом» и свобод-

ной песней поэта. Получается, таким образом, что понимание текста - весьма сложный процесс, в котором принимает самое активное участие читатель. Именно он (если, конечно, хочет и может понять текст более сложный, чем «Не курить!») обязан соучаствовать в формировании всего, что задумал автор текста. Когда Н. И. Жинкин показал, что практически каждый текст содержит «смысловые скважины», заполнение которых - задача читателя (слушателя), он был совершенно прав.

Присутствие в дискурсах скрытого (неявно выраженного) смысла, смыслового подтекста - фундаментальная особенность речевого общения людей. О ней мы еще не раз будем вести речь в других разделах нашей книги.

Говоря о разных видах речевых сообщений, мы не можем не остановиться на тексте, совмещенном с изображением - иллюстрированным тексте. Соотношение объема изображения и объема текста здесь может быть любым; детские книжки, как известно, могут состоять, главным образом, из картинок и небольших текстов к ним. А во множестве книг иллюстраций может быть «от нуля» до совсем небольшого числа.

Отметим, что понятие «книжного оформления» включает не только собственно общепонятные изображения (портреты персонажей, жанровые или батальные сцены, пейзажи, натюрморты и пр.), но и виньетки, орнаменты, специально созданные шрифты, цветные обложки и пр. Все эти средства визуального воздействия на читателя-зрителя имеют своей задачей каким-либо способом привлечь его внимание, выделить данную книгу среди других, способствовать созданию соответствующего (содержанию) настроя.

Не только художественная литература иллюстрируется; но и тексты специальные, научно-технические, медицинские, социально-экономические и др. снабжаются соответствующими схемами, диаграммами, чертежами, таблицами, фотографиями и рисунками, выполняющими важнейшие две функции - дополнительной информации и - это касается, главным образом, художественной иллюстрации, но не исключительно ее - эстетического воздействия. Это легко понять, если вспомнить, что в сфере книжной иллюстрации работали и работают известные художники-станковисты и графики, и что нормальная реклама какой-либо промышленной продукции должна показать ее дизайн.

Изучение иллюстрированного текста приводит к особой типологической классификации иллюстраций относительно данного

текста. Во-первых, иллюстрация может играть доминирующую роль, отводя тексту второстепенную роль. Это относится не только к книжкам для малышей, не умеющих читать, но и к фотоальбомам, представляющим городские ансамбли, журналам мод, изданиям по изобразительному искусству. Здесь снова и снова приходится напоминать, что даже самый развитый национальный язык не располагает достаточно точными и экономными средствами описания всего существующего «на словах». Пословица «лучше один раз увидеть, чем десять раз услышать», может быть с успехом дополнена «...или прочитать»: в этой пословице сконцентрирован вековой опыт восприятия и понимания. Даже мастерское и подробнейшее описание, данное В. Гюго в его «Соборе Парижской богоматери», не может затмить впечатления непосредственного восприятия собора или даже его фотографии; можно экспериментально установить это, сравнив любое словесное описание одной из фигур («химер») на его фасадах с фотографией любой из них из архитектурного справочника. Следовательно, например, специалистам по рекламе необходимо уяснить себе суть изложенного тезиса и отводить изображению рекламируемого объекта соответствующее место, находить наиболее выгодный ракурс, подчеркивая с его помощью необходимые детали и новшества. Так и поступают, конечно, наиболее опытные специалисты уже давно.

Во-вторых, иллюстрация может и без сознательных намерений художника стать «ведущим фактором» в формировании образа, например, героев повествования или даже целой сюжетной цепи книги, К примеру, иллюстрации к Библии и к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» (художник Ж. Доре), к сервантесовскому «Дон Кихоту» и пр. и пр. повлияли радикально на формирование образов и даже на создание подражательных копий - живописных и скульптурных - выполненных многими художниками во многих странах. Отмечено, что выход в свет современных изданий с новыми иллюстрациями на ту же тематику вызвал явный «эффект отторжения». Здесь дело уже не столько в количественном доминировании, но, главным образом, в том, что указанные образы были сформированы как первичные, ставшие привычными.

В-третьих, иллюстрация может быть и «проходной», «необязательной», малоинформативной и недостаточно индивидуализированной, наконец, просто «вялой», а потому в целом - неудачной.

Таким образом, в нашей классификации по результату воздействия мы находим три группы. Можно добавить, что сходные результаты достигаются не только в книжной Иллюстрации, но и в сценическом искусстве, в искусстве кино и ТВ. Уместно, говоря об иллюстрации в сочетании с текстом, затронуть типологию формы подачи комбинации текста с изображением, что мы отчасти и сделали уже: звуковое кино (против которого безуспешно выступал великий Чарли Чаплин, отстаивая права «Великого немого») - это сочетание текста речи с динамической «иллюстрацией», призванной играть ведущую роль в киноформе, в «кинотексте». Ясно, что звуковая речь существенно отличается от зрительно воспринимаемого текста. Последний, понятно, не дает нам представлений о тембре и интонации речи героя (мы это «домысливаем» сами), о его внешности (в подробностях и своеобразии, которой нет в «словах»), о его мимике и жестике. Практически то же, но с еще большим эффектом «живого восприятия» мы должны признать и за искусством театра. Вполне ясно преимущество такого визуального и акустического воздействия перед возможностями чисто вербальных средств радиотекста. Интересно проследить, как совершенствовались на протяжении истории культуры коммуникативные возможности человека: невербально-фонационная сигнально-знаковая деятельность первобытного человека плюс его наскальные рисунки - звуковой язык плюс его плоскостные изображения - звуковой язык плюс письмо плюс рисунки и живопись, скульптура и театр (античных времен) - звуковой и письменно-печатный текст, изобразительное искусство, театр, скульптура и фотография (черно-белая) - все то же плюс цветная (вначале раскрашиваемая) фотография плюс черно-белое кино и радио - все то же плюс цветное кино и цветное телевидение - все то же плюс цветное стереоскопическое изображение (или голограммы). Последнее пока не вышло за рамки лабораторных экспериментов, но массовое внедрение уже близко. Что бросается в глаза в этом ряду? Прежде всего - совершенствование изобразительной техники при стабильности вербальных средств информации). Следовательно, для человека естественно увеличивать объем зрительной информации, ее ресурсы и возможности сравнительно с другими видами и средствами коммуникации.

Однако нельзя забывать, что «картинка», усваиваемая с легкостью и любимая детьми («мультики»), экономя мыслительные

усилия, тормозит не просто процесс обучения чтению, где надо «декодировать» текст, развивать собственное воображение для понимания его. Тормозится (без привычки к чтению) весь процесс развития ребенка, направляя его по пути «наименьшего сопротивления». Вместо личного знакомства с эталонами культуры давнего и недавнего прошлого, вместо их усвоения и подражания им наблюдается подражание «маскультуре» с его «шоу», «развлекаловкой» и потребительскими интересами низкого пошиба. Таким образом, проблематика иллюстрированного текста становится в конечном счете проблемой общесоциальной опасности: научно обоснованная и поэтому особо эффективная рек. лама (тех же «шоу», клипы всякого рода и пр.) оказываются на службе регрессивного движения.

Изобразительный ряд, сопровождающий письменный текст, нужно отличать от так называемых невербальных компонентов коммуникации, о которых у нас пойдет речь в следующем параграфе главы,