О уход . -Р^-^^^^.о.Н.рабо-"•""' ^„Я^Т ДО~-.ЬНО .ЫСОКО. 18 страница

Пятую цель танцевальной терапии можно назвать “магическим кругом” (Langer, 1953). Функции группы танцевальной терапии — совместная работа, игра и опы­ты в ритмических действиях, экспериментирование с жестами, позами и движениями, невербальное обще­ние друг с другом — служат созданию глубокого груп­пового опыта. Этот опыт, действующий на бессозна­тельном уровне, и является “магическим кругом”.

Взаимоотношение между движением и разумом

Основные понятия танцевальной терапии отра­жают тесные взаимоотношения между телом или, если говорить более конкретно, движением и разумом. Тан­цевальная терапия базируется на допущении о том, что манера и характер движений отражают наши лич­ностные особенности. Вид физического контакта, от ко­торого мы получили удовольствие в младенчестве, сво­бода передвижения, испытанная нами, когда мы толь­ко начинали ходить, друзья, которых мы приобретали, работа, которую мы делали, роли, которые мы играли, стрессы, которым мы противостояли,— все это повлияло на нашу манеру двигаться (Schmais, 1974). Мы можем узнавать людей по тому, как они двигаются. Часто бывает, что мы можем узнать знакомого, не слыша го­лоса и не видя лица, а просто уловив знакомый жест или позу.

Танцевальный терапевт особенно интересуется тем, сколько и где мы двигаемся. Основной задачей групп танцевальной терапии является осуществление и пони­мание спонтанного движения. Согласно Шильдеру:

Между мышечной последовательностью напряжения и рас­слабления (включенной во все выразительные движения) и психической установкой столь тесные взаимоотношения, что не только психическая установка связана с мышечным состоя­нием, но также каждая последовательность напряжения и рас­слабления вызывает специфическую установку. Специфическая мышечная последовательность изменяет внутреннее состояние, установки и даже вызывает воображаемую ситуацию, которая соответствует мышечной последовательности (Schilder, 1950, р. 208).

Танцевальная терапия поощряет свободные, вырази­тельные движения, способствующие развитию физичес­кой подвижности и силы на физическом и психическом уровнях. К телу и разуму танцевальные терапевты относятся как к единому целому. Ключевым является убеждение, что если с изменением эмоций меняются наши чувства по отношению к себе и собственному телу, то аналогичный процесс происходит и при изме­нении манеры и характера наших движений, которые отражают черты личности.

Основные процедуры

Роль терапевта

Танцевальный терапевт выступает партнером по танцу в групповом занятии, режиссером событий, ката­лизатором, облегчающим развитие участников через дви­жение (Schmais, 1974). Важной функцией танцевал'ь. ного терапевта является создание безопасной окружа­ющей среды для того, чтобы участники могли свободно вступать в контакт, исследовать и понимать себя и свое взаимодействие с другими. Руководитель группы вни­мательно относится к невербальной коммуникации участ­ников и старается эмпатически отвечать им с целью установления эффективных терапевтических взаимо­отношений. Элементы принятия и эмпатии заимствованы из теории терапевтических изменений Карла Роджерса. но в отличие от других психокоррекционных групп в группах танцевальной терапии эмпатия выражается в основном на физическом уровне. Танцевальный те­рапевт демонстрирует эмпатию, зеркально отражая дви­жения пациента в танце. Мэриан Чейс так описала этот терапевтический процесс:

Терапевт, танцуя с пациентом, говорит: “Я ощущаю каж дую твою эмоцию, мне знакомы ненависть, печаль, одиночест во; я понимаю все настроения, которые отделяют тебя oi людей. Я тоже могу все это чувствовать,и уменя это не вызывает отвращения. Танцуя с тобой, я принимаю тебя и мы на минуту понимаем друг друга” (Rosen, 1974, р. 60).

Таким образом, спонтанные движения индивидуума отражаются, расширяются и развиваются терапевтом. В каждом случае пациенты выражают свои внутренние конфликты, а терапевт отвечает движениями, озна­чающими принятие и понимание и дающими возмож­ность пациентам изменить их стереотипы поведения Когда группа разминается, раскачивается или двигается. терапевт предпринимает усилия для установления кон такта с участниками, вызывая их на “разговор” с по­мощью отражения их движений. Танцевальный тера певт Элен Лефко рассказывала, как сложно было всту­пить в контакт со странным и замкнутым 30-летним мужчиной ее группы, чтобы поощрить его танцеват! с другими:

Труднее всего мне было “достать” Брайана. Высокий, темно волосый, напряженно наэлектризованный, он танцует под свок музыку, отбивая ритм по телу, как по барабану. Его танць.

не имеют ни начала, ни середины, ни конца. Это как бы ко роткие вспышки припадка. Он не позволяет спрашивать интео претировать и структурировать. Когда мы образуем кру? он бегает, прыгает и скачет вне его. Иногда я присоединяют к нему в его “одушевленных” прыжках, которые напомина-' ют прыжки какого-то лесного зверя, и зачарованно слежл за ним. В ту минуту, когда наши шаги выравниваются рТт мы совпадают, он смотрит на меня с признанием и удоволь­ствием. Но этот момент проходит, и он снова погружается в свои внутренний мир (Lefco, 1974, р. 52).

Позже на занятии Брайан заявил руководителю что он “сердит на стены позади него” (р. 54), подразуме­вая, видимо, что любовь, сердечность и дружеское об щение существуют, по его мнению, по другую сторону невидимой стены позади руководителя. Танцуя ближе к “стене”, Брайан принимает позу эмбриона. Некото рые члены группы вслед за Брайаном по-своему от вечают движением на дилемму нормальной психики

надежды за “стеной комнаты” и сумасшествия отча-' яния в комнате. '

Очевидно, хороший танцевальный терапевт нуждает ся в богатом репертуаре собственных движений чтобы свободно следовать за участником. Вследствие тесной взаимосвязи между движением и чувствами руково­дителю должен быть доступен широкий диапазон личных эмоций, чтобы разделить чувства клиента и не быть остановленным страхом и тревогой. Большинству па­циентов-невротиков спонтанные движения помогают включиться в игру, но для пациентов с сильными нару­шениями, только начинающих устанавливать контакт с реальностью, спонтанные ответы могут казаться слиш­ком угрожающими и больше подходят структурирован­ные упражнения.

В некоторых структурированных упражнениях под­черкиваются раскачивающиеся движения; в других де­лается акцент на размещении и управлении; третьи фокусируются на расслаблении и концентрации с по­мощью дыхания; четвертые поощряют движения в про­странстве (Espenak, 1968). Первые несколько минут занятия часто занимает период разминки, помогающий участникам приготовить свои тела к работе наподобие того, как оркестр настраивает инструменты перед вы­ступлением. В одном случае методики предусматривают выполнение спонтанных движений во вступительной части в свободной форме под разные музыкальные от­рывки. В другом случае, например в методике груп-

3i!

Д1

т:

:\ Ла^К^у. ii ^ liO^-iC^r^'i .\ .;ii.;i.i.\ >^../iL> •

дуется с помощью использования про ставленного группе, путем изменения ii^riq , ростей движения, ведения за собой руков! других членов группы или следования за ними.

Методы танцевального терапевта не ограничен ощрением структурированных или спонтанных ,,. ний. Терапевт может использовать игру и вообрь для стимуляции осознания собственного тела, к-часто ограничено у индивидуумов, лишенных в д возможности играть. Например, Лабан (Wethered. иногда просит членов группы вообразить себя рожденными и экспериментировать с начальным зическими движениями, другие руководители гру;

ощряют “второе рождение” участников. Специфи темы и символическое использование простраж предметов могут быть включены в танец. Человг торый хочет позвать мать, может, например, для жения этого желания стаскивать с себя одежду. И зуемые в группах телесной терапии движения, . рующие лягание и удары, также могут помочь никам разрешить душевное напряжение и высво. подавленные аффекты.

Анализ движения

Танцевальная терапия — вид психотерапии, в котором психотерапевт использует движение как основ­ное вмешательство для достижения терапевтических це­лей. Частью задачи терапевта является обращение к спонтанному, или естественному, репертуару движений

членов группы с целью его усовершенствования и рас­ширения.

Наиболее известную диагностику движений дает Ру­дольф Лабан, танцор и архитектор, придумавший си­стему анализа и описания двигательного поведения. В системе Лабана, известной как система усилий или форм усилий (Laban, 1960), используются символы для изображения динамических и пространственных аспек­тов движения, диагностики потребностей клиента и по­мощи терапевту в выборе последовательности движений для достижения лечебных целей. Система форм усилий Лабана описывает динамику движения с помощью че­тырех его факторов: пространства, силы, времени и течения. Каждый фактор имеет два измерения: простран­ство может быть прямым или многофокусным, сила (вес) может быть мощной или легкой, время может быть медленным или быстрым, а течение (энергия) может быть ограниченным или свободным. Любой тип движения поддается измерению по этим шкалам, а ком­бинации этих элементов составляют восемь основных усилий. Например, усилие надавливания является мед­ленным, мощным и прямым, а усилие удара — быст­рым, мощным и прямым. Показанная на рис. 8 система форм усилий, созданная Лабаном, облегчает анализ дви­жений.

Р и с. 8. Система форм усилии Лабана.

Индивидуальный анализ движений, основанный на системе Лабана, помогает танцевальному терапевту в ис­следовании и расширении репертуара движений членов группы. Такие основные движения, как прыжки, поворо-

ты, перемещения, можно улучшить, выявить их возмож­ные свойства, работая над весовыми, пространственными и временными факторами усилий. Престон (Preston, 1980) каталогизировал способы, с помощью которых те­рапевт может облегчить участникам группы переживание всех усилий и помочь создать их танцевальный словарь.

Танцевальная терапия, основанная на двигательных принципах, таких, как система форм усилий Лабана, на­ходится еще в начальной стадии развития, хотя в послед­ние несколько лет она завоевала популярность. Теория Лабана широко применяется и в исследованиях больных шизофренией (Davis, 1968), и аутичных детей (Kalish, 1971).

Психодинамические подходы

Большинство танцевальных терапевтов рассмат­ривает действия участников групп в русле психоанали­тической теории. Техника “тело-эго” Джерри Сэлкина (Salkin, 1973) является примером попытки соединения системы форм усилий с психоаналитической теорией. Элементы пространства, силы, времени и течения исполь­зуются в специальных целенаправленных физических движениях для усиления самоидентичности путем по­вторного переживания последовательных этапов разви­тия, через которые человек проходит в первые годы жиз­ни. Движения, выражающие мысли и чувства, инстинкты и влечения поощряются и стимулируются. Когда участ­ник группы экспериментирует с более рискованными фи­зическими и эмоциональными проявлениями, появляют­ся новые чувства и действия, способствующие развитию личности.

Терапевт, использующий технику “тело-эго”, знает, как двигательный паттерн может быть связан с эмоция­ми. Например, индивидуумы с эмоциональными нару­шениями часто демонстрируют неестественные телесные позы. Тревожный человек может в волнении покачивать­ся, руки его подергиваются, выражение лица напряжен­ное. Руководитель группы пытается установить связь с участником путем сензитивного зеркального отражения этих движений и поиска альтернативных. Для участников с тяжелыми нарушениями целью может быть достижение ясного образа тела и разграничение себя и других, фантазий и реальности.

Движения большинства людей не столь преувеличены или регрессивны. Тем не менее статические позы, манера

и характер движения могут отражать внутреннее состоя­ние: психическую самоизоляцию, страхи или идиосин­кразические личностные черты. Группа старается помочь каждому участнику пережить эмоциональные изменения посредством достижения изменения в физических позах и движениях.

Техника “тело-эго” Сэлкина используется при ра­боте с детьми всех возрастов, с умственно отсталыми людьми, с людьми с эмоциональными нарушениями, а также с хорошо функционирующими взрослыми и с профессиональными танцорами. Вследствие того, что каждая группа имеет свой уровень функционирования, Сэлкин делит участников на классы по возрасту и уме­нию танцевать.

Танцевально-двигательная терапия П. Бернстайна (Bernstein, 1979) — еще один психодинамически ориен­тированный подход, рассматривающий танцевальную те­рапию как средство коррекции неоконченного процесса развития. Групповая среда искусственно создается для выполнения той же функции, какую выполняют раз­личные формы религиозного обряда в примитивной культуре. Л. Бернстайн и П. Бернстайн (Bernstein & Bernstein, 1973—1974) утверждают, что в нашем общест­ве мы не разрабатываем ритуалов, отмечающих переход человека на новую стадию развития. Например, племя американских индейцев отмечает переход мальчика-подростка к зрелости, показывая в ритуальном действии сцену самостоятельной охоты на первого оленя. Совре­менные культуры как будто стремятся защитить свою мо­лодежь от кризисов и конфронтации и тем самым избе­жать необходимого процесса психического разви­тия. Танцевально-двигательная терапия ставит целью создание и разрешение контролируемых кризисов в безо­пасной среде для обучения людей, не способных адапти­роваться к травмирующим жизненным обстоятельствам. Определенные периоды кризисов развития повторно про­игрываются и преодолеваются до интеграции.

В этом подходе руководитель группы действует как тренер-хореограф, управляющий кризисом в терапевти­ческих пределах. Руководитель должен сохранять кон­фронтацию, поощряющую развитие, и в то же время удерживать тревогу на уровне, с которым участники группы могут справиться. Во время группового процесса члены группы учатся действовать без поддержки и по­мощи группы, развивая собственную способность справ-

ляться с межличностными проблемами. Члены групп могут начинать занятие с импровизированных движенг. под музыку, сначала медленных и мягких, затем пер', растающих в быстрые движения, ударов, “прыжков “нажатий” и наконец приводящих к катарсическому осв;

бождению.

Когда участники начинают двигаться друг с друго они поощряются к выражению скрытых чувств и фант:' зии в сценах, основанных на движении. Использован!" символической ролевой игры в танцевально-двигательн< терапии для преодоления кризиса развития иллюстрирую следующий пример девочки-подростка, испытывающ^ эмоциональные трудности в обращении с иррационал ными авторитетами.

Занятия часто начинались с движении взаимодействия, пе ходивших затем в сильные, быстрые, направленные паттер движении. Доверие возникло, когда Бетси разрешили излить i давленные эмоции гнева в психомоторных ситуациях. Tepani играл роль терпящего поражение агрессивного всепобеждающ-объекта из ее прошлого, который подвергается “разрушению” i. ударами, пинками, шлепками. Движения одновременно соп;

вождались гневными выкриками. Голос и движения Бетси стаг вились сильнее и увереннее, выражая вместе с движение других участников гнев по поводу несостоятельных требован. матери. Изменения установок и внутреннего эмоциональн. состояния проявлялись в изменениях ее телесных поз и тан. вальных движениях (Bernstein, 1972, р. 66).

Символический ритуальный процесс, столь явный подходе Бернстайна, еще более очевиден в психомот< ном тренинге Альберта Пессо (Pesso, 1969, 1973), п< черкивающем связь между телесной и танцевальной рапией '. Целью психомоторного тренинга являем “обеспечение управляемой двигательной арены для яо го и приносящего удовлетворение выражения эмощ (Pesso, 1969, р. 70). Для достижения этой цели Пег соединяет в структурированном групповом подх< свой опыт в исполнении танцев и обучении им концепцией открытой встречи Уильяма Шутца и биоэнергетическим методом Александра Лоуэна.

В психомоторном тренинге акцент в меньшей стеш делается на дисциплине танца и в большей — на вые бождении через движение важных аффективных пере>

' Можно заметить, что двигательное обучение методом “Астог пирования” Джудит Астон объединяет танцевальную и теле! терапию столь же впечатляюще. “Астон-копирование” обучает ф ческому равновесию и снижению напряжения путем воздействи структурные и функциональные “удерживающие” паттерны те;

Прим. авт.

ваний. Применение подхода включает три этапа. На пер­вом участников обучают большей сензитивности к их мо­торным импульсам, которые могут быть разделены на импульсы рефлекторные, произвольные и эмоциональ­ные. Рефлекторные импульсы связаны с реальностью тя­готения, произвольные — с ощущениями и внешним ми­ром, эмоциональные сосредоточены на внутреннем мире чувств. В психомоторной группе прежде всего обучают видовой позе.

Эта поза достигается путем расслабления всех скелет­ных мышц, вызывающего падение участника на пол. Чтобы сделать успешным ее выполнение, участники должны фактически “выключить” мысли и чувства из своего сознания. Хотя видовая поза рассматривается как исходная точка и начальная позиция других упражнений, это только умение, действующее на рефлекторном уровне. Работа с произвольными импульсами включает исследо­вание сознательно контролируемых движений, которые могут быть и целенаправленными, например обход ком­наты для удовлетворения любопытства. Для увеличения сензитивности к эмоциональным импульсам члены груп­пы занимаются улучшением распознавания основных эмоций (страха, гнева, любви, удовольствия) и отработ­кой их в безопасных условиях группы. Например, участ­никам могут предложить принять видовую позу, вспом­нить житейскую ситуацию, обычно вызывающую страх, и как можно быстрее ответить на “неотреагированное” мышечное напряжение, которое вызывается воспомина­нием об этом инциденте. Воспоминание стимулирует эмоциональные импульсы, которые переводятся в дейст­вие. Один член группы может залезть под стол. Другой свернуться в клубок и дрожать, третий громко смеяться. Затем участники обсуждают опыт. Они делятся мыслями о том, как чувства ложатся в основу психомоторного проявления, чем можно облегчить это проявление, и предлагают друг другу поддержку.

На втором этапе действия становятся межличност­ными. Члены группы помогают друг другу развивать эмо­циональные переживания. Согласно Пессо, для моторно­го развития эмоции ее вначале нужно пережить, для чего требуется припомнить инцидент, а затем тело долж­но по возможности спонтанно двигаться для выражения эмоции. Прямое действие, прорывающееся через слова,— самая ясная форма, которую может принимать эмо­циональный импульс. Наконец, “окружающая среда” в

9-773

лице других членов группы должна поощрять участника реагировать так, как будто действие, порожденное эмо­циями, бьыо эффективным. Эмоция не найдет разреше­ния и не будет интегрироваться в личности до тех пор, пока она не “аккомодирована” или не проявлена по отношению к другим. В обычном на этом этапе упражнении руководитель может назначить некоторых участников ведущими (“контролерами”), других ведо­мыми (“контролируемыми”). “Контролеры” с помощью жестов указывают, как они хотят, чтобы “контролируе­мые” двигались, и экспериментируют с изменениями скорости, направления и уровня движений. Другие меж­личностные упражнения могут включать физический контакт между участниками группы.

На третьем этапе развития психомотороной группы эмоциональное моторное выражение проходит через “структуры”, подобные психодраматическим сценам. Например, участник может вспоминать, как в определен­ной ситуации родители причинили ему боль, что в ко­нечном счете вызвало чувство фрустрации. Далее руко­водитель отбирает “структуры”, которые помогут челове­ку повторно пережить боль и гнев и дадут возможность выразить эти чувства в действии. “Отрицательные акко-модаторы” раздражают участника, вызывая в нем чувство растущего гнева и фрустрации. Как только отрицатель­ные переживания преодолены и участник достигает ка­тарсиса, “положительные аккомодаторы” предлагают желаемый комфорт и заботу. Одно из решающих разли­чий между психодраматическими сценами и психомотор­ными структурами состоит в том, что структурные действия в основном невербальны. Они сосредоточены на движении.

Оценка

Наиболее “изощренная” танцевальная терапия проводилась для индивидумов с тяжелыми нарушениями, когда особенно необходимы и уместны диагностика двигательных отклонений от нормы и создание система­тической программы развития координации и плавности движений. В меньшей степени акцентировалась танце­вальная терапия в психокоррекционных группах студен­тов колледжей и хорошо функционирующих взрослых. Возможно, интерес к ней был обусловлен совместным вы-

полнением каких-либо движений. Танец демократичен, танцевать может каждый. Некоторые люди могут казать­ся “лучшими” танцорами, но всякий раз, когда танец включается в работающую группу, уровни мастерства быстро стираются, и участие в групповом процессе обыч­но приносит каждому члену группы личное удовлетворе­ние.

Очевидная польза группового танца состоит в расши­рении самосознания, улучшении физического здоровья и приспособляемости, возможности взаимодействия и со­переживания в группе. Танцевальная терапия способст­вует переживанию необычных впечатлений и, таким об­разом, предоставляет участникам возможность опробо­вать новые способы поведения. Танцевальная терапия может быть средством исследования отчуждения, образа тела, самоутверждения и сексуальности. В лучшем вари­анте исследование движения помогает участникам “перевести” чувства в действия, а действия — в понима­ние.

Танцевальная терапия — относительно новая об­ласть, связанная со старой художественной формой. Так как многие танцевальные терапевты получили начальную подготовку в психоаналитических традициях, то именно это теоретическое наследие доминирует, проявляясь в таком понятии, как катарсис. Проведение танцевальной терапии без психотерапевтической подготовки связано с риском вызвать слишком сильные чувства, которым не­легко найти разрешение. Движение одновременно с физическим контактом и интенсивным межличностным взаимодействием может порождать чрезвычайно силь­ные эмоции.

Новые подходы к танцевальной терапии выходят за пределы психоаналитического наследия. Сегодня в этой области наблюдается значительное разнообразие форм, о чем свидетельствуют описанные в этой главе методы. Современные терапевты и руководители психо­коррекционных групп также используют групповой танец и движения.

Резюме

Танцевальная терапия ведет начало от твор­ческого танца. Танец в терапии — в отличие от танца-представления — использует относительно неструктури-

рованные двигательные формы и спонтанно освобождаю­щиеся чувства. Танцевальная терапия стала популярна после второй мировой войны, чему способствовали такие ее первые практики, как Мэриан Чейс.

Целями танцевальной терапии являются: расширение сферы осознания собственного тела; развитие положи­тельного образа тела, социальных умений; исследование чувств и создание глубокого группового опыта. Фунда­ментальными для танцевальной терапии являются взаимоотношения между телом и разумом, спонтанными движениями и сознанием, а также убежденность в том, что движение отражает личность.

Руководитель группы танцевальной терапии высту­пает как партнер по танцу, режиссер событии, катали­затор, облегчающий развитие через движение. Терапевт создает безопасную окружающую среду для исследова­ния себя и других и работает над отражением спонтанных движений членов группы и расширением репертуара дви­жений. Танцевальный терапевт применяет структуриро­ванные упражнения на расслабление, дыхание, размеще­ние, управление и движение в пространстве. Система форм усилий Лабана часто применяется для диагностики движений и помощи участникам в расширении репертуа­ра движений.

На большинство подходов танцевальной терапии повлияла психоаналитическая теория. Техника “те:. эго” Сэлкина использует целенаправленное физическ движение для усиления самоидентичности. Танцевальн двигательная терапия П. Бернстайна использует риту (символическую ролевую игру) и воображение для исс^ дования скрытых чувств и преодоления кризиса развита Психомоторный тренинг Пессо не придает значен дисциплине танца, а делает акцент на выражен эмоций через движение.

Тогда как прежде танцевальная терапия приме! почти исключительно к людям с тяжелыми нарушен i сегодня танец все больше ориентируется на р со здоровыми людьми, имеющими психологически труднения, с целью развития у них приспособляем чувства удовольствия и группового взаимодей а также для выражения и направления сильны> ций.

Литература

Bernstein, P. Theory and methods in dance-move­ment therapy: A manual for therapists, students, and educa­tors. Dubuque, Iowa: Kendall/Hunt, 1972.

Bernstein, P. Eight theoretical approaches in dancemo-vement therapy. Dubuque, Iowa: Kendall/Hunt, 1979.

Bernstein,P., & Bernstein, L. A conceptualization of group dance-movement therapy as a ritual process. American Dance Therapy Association Proceedings Monograph No. 3, 1973—74, 120—132.

Birdwhistell, R. L. Kinesics and context. Philadelphia:

Universityof Pennsylvania Press, 1970.

Bogen, J. E. Some educational implications of hemisphe­ric specialization. In M. C. Wittrock (Ed.), The human brain. Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, 1977.

Chace, M. Dance as an adjunctive therapy with hospitali­zed children. Bulletin of the Menninger Clinic, 1953, 17, 219—255.

Davis, M. Movement characteristics of hospitalized psychiatric patients. American Dance Therapy Association Proceedings, Third Annual Conference, 3, 1968.

Espenak, L. Diagnosis and treatment in psychomotor the­rapy. Lecture demonstration presented to the American Dance Therapy Association, Hunter College, New York, May 26, 1968.

Jung, G. C. [Archetypes and the collective unconscious.} In The Collected Works (2nd ed.). Princeton, N. J.: Prince-ton University Press, 1961.

Kalish, B. „Eric", ADTA writings on body movement and communication, ADTA Monograph No. 1, 1971.

Laban, R. The mastery of movement (2nd ed.). (L. Ull-man, Ed.). London: MacDonald & Evans, 1960.

Langer, S. K. Feeling and form: A theory of art. New York: Scribner, 1953.

Lefco, H. Dance therapy. Chicago: Nelson Hall, 1974. Pesso, A. Movement in psychotherapy. New York: New York University Press, 1969.

Pesso, A. Experience in action. New York: New York University Press, 1973.

Preston, V. A handbook for modern educational dance. (Revised ed.) Boston: Plays, 1980.

Reich, W. Character analysis. New York: Farrar, Straus & Giroux, 1942.

Rosen, E. Dance in psychotherapy. New York: Columbia University Press, 1974.

Salkin, J. Body ego techique. Springfield, 111.: Charles C. Thomas, 1973.

Schilder, P. The image and appearance of the human bo­dy. New York: International Universities Press, 1950.

Schmais, C. Dance therapy in perspective. In K. C. Ma­son (Ed.), Dance therapy: Focus on dance VII. Washington, D. C.: American Association for Health, Physical Education” and Recreation, 1974.

Sullivan, H. S. The interpersonal theory of psychiatry. New York: W. W. Norton & Co., 1953.

Wethered, A. Movement and drama in therapy. Boston:

Plays, 1973.

White, E. Q. Effort-shape: Its importance to dance therapy and movement research. In K. C. Mason (Ed.), Dance therapy: Focus on dance VII. Washington, D. C.:

American Association for Health, Physical Education, and Recreation, 1974.

Wigman, M. Language of the dance. Middletown, Conn.:. Wesleyan Univeristy Press, 1963.

Группы терапии искусством

История и развитие

Терапия искусством является относительно но­вым методом психотерапии. Впервые этот термин был ис­пользован Адрианом Хиллом в 1938 г. при описании своей работы с больными туберкулезом и вскоре получил широкое распространение. В настоящее время им обозна­чают все виды занятий искусством, которые проводятся в больницах и центрах психического здоровья, хотя мно­гие специалисты в этой области считают такое определе­ние слишком широким и неточным. Эффективность при­менения искусства в контексте лечения основывается на том, что этот метод позволяет экспериментировать с чувствами, исследовать и выражать их на символическом уровне. Символическое искусство восходит к пещерным рисункам первобытных людей. Древние использовали символику для идентификации своего места в мировом космосе и поисков смысла человеческого существования. Искусство отражает культуру и социальные характе­ристики того общества, в рамках которого оно сущест­вует. Это особенно подтверждается в наше время быстрой сменой стилей в искусстве в ответ на изменения в куль­турных течениях и ценностях.

На начальных этапах терапия искусством отражала представления психоанализа, согласно которому конеч­ный продукт творчества пациента, будь то что-то нари­сованное карандашом, написанное красками, вылеплен­ное или сконструированное, расценивается как выраже­ние неосознаваемых процессов, происходящих в его пси­хике. В 20-е гг. Принцхорн (Prinzhorn, 1922/1972) про­вел классическое исследование творчества пациентов с психическими отклонениями и пришел к выводу, что их художественное творчество отражает наиболее интенсив­ные конфликты. В Соединенных Штатах одной из первых