П. М. Шухмин. Приказ о наступлении 6 страница

Кадр 29 а

деляли какую-нибудь отдельную де­таль с целью поместить ее впереди главного изображения. Они справед­ливо считали, что для статичной композиции такое пятно может ока­заться помехой, снижающей чет­кость построения картины. Для жи­вописи это правомерно, так как на плоскости картины неподвижный пе­редний план сочетается с неподвиж­ными компонентами всей компози­ции, и, помешав наблюдателю, он будет мешать ему все время. В кино передний план действует по-друго­му. Он не может обеднить компози­цию, потому что кадр с переднепла-новой деталью обязательно будет дополнен другими кадрами эпизода, в которых ситуация будет показана с других точек. А кроме того, кино­экран показывает взаимодействие переднеплановых деталей с осталь­ными объектами в том движении, ко­торое связывало их в жизни.

Играет роль и то, что между зри­тельским восприятием живописного

произведения и восприятием кино­кадра есть колоссальная разница. Основой для кинокомпозиции всегда является реальный факт, который в момент съемки возник перед каме­рой. Зритель чувствует это и отно­сится к сложившейся на экране ком­позиции как к заданной объективно, существующей помимо воли кино­оператора. Поэтому если на полотне картины, изображающей двух влюб­ленных, переднеплановая деталь могла бы показаться лишним ком­понентом, то в композиции кинокад­ра этот элемент воспринимается как должное и не мешает четкости об­щей конструкции (кадр 29, о).

— А может, этот передний план в данном случае совершенно не ну­жен? Все ясно и без него, — мог сказать предок. — Уберите его, и вы ничего не потеряете!..

Попробуем разобраться. Дело в том, что листья, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к сюжетной основе, видны также и

сбоку и сзади персонажей. Значит, их появление на переднем плане не случайно. Они — опознавательные приметы среды. Но этого мало. По­мещенные на переднем плане, они как бы символизируют отрешенность юных героев от городского шума, от посторонних людей. Юноше и де­вушке хорошо вдвоем — вот о чем говорит этот передний план, кото­рый усиливает лирическое настрое­ние, гармонирует с молодым чувст­вом, естественным, как сама приро­да.

Передний план, разделяющий съе­мочную точку и героев, говорит и о том, что кинооператор снимает их, не назойливо вторгаясь в их личные отношения и не «пошлой» камерой, подглядывающей сквозь густые за­росли.

А кроме того, передний план со­здает иллюзию пространства, что всегда усиливает достоверность вну-трикадрового действия.

Передний план в данной компо­зиции осмыслен и, кстати, что тоже немаловажно, выполнен технически грамотно. Он не расплылся в бес­форменные пятна, мешающие рас-

Кадр 29 б

смотреть центр композиции. Он не утерял связь с реальностью, что ино­гда получается при сильной бесфо­ку сности.

Сравним приведенный кадр с дру­гим, который преследовал ту же цель, — вписать героев в окружаю­щую среду (кадр 29, б). В принципе, это сходные композиционные схемы. И в том и в другом случае закрытые изобразительные конструкции ис­пользуют детали переднего плана для характеристики обстановки. Но во втором варианте передний план выведен из фокуса до полной потери форм и фактур.

Кроме того, по светотональным показателям он сливается с фоном. Благодаря технической небрежнос­ти кинооператора композиция не читается.

Было бы неправильно утверждать, что детали переднего плана всегда должны быть в фокусе и сохранять свои формы и фактуры. Все зависит от конкретных условий и связанных с ними творческих задач. Кадр 30, а — пример того, как отсутствие деталей переднего плана, причем именно бесфокусных деталей, обед­нило изображение, сделало его менее живописным и достоверным.

Если бы леопард был снят через листья и стебли травы, то бесфокус­ные пятна, за которыми время от времени просматривался бы зверь, создали ощущение киносъемки, про­веденной из засады в условиях ди­кой природы (кадр 30, б). Без «раз­мытого» переднего плана кадр по­терял многое, и монтировать его с материалом, снятым в естественных условиях, сложно.

Деталь переднего плана, выбран­ная с творческим отношением, обя-

Иллюзия третьего измерения

эффект движения и ярко выявляю­щие иллюзию пространства. Художники научились комбини­ровать целый ряд приемов, которые дают возможность получать эффект глубинности плоского изображения, а кинематограф "любой из этих при-

Кадр 32

Кадр 30

зательно становится признаком ре­альной ситуации, наталкивает зри­теля на определенные выводы, ка­сающиеся места действия, специфи­ки события.

Кроме того, бесфокусный передний план передал ощущение глубиннос­ти, подчеркнув расстояние от съе­мочной точки до переднеплановых деталей и от них до основного объ­екта.

Обычно переднеплановые детали служат вспомогательным элементом композиции. Но бывают случаи, ко­гда передний план приобретает осо­бую выразительность, под влияни­ем которой зритель рассматривает все остальные компоненты изобра-

жения. В кадре 31 главным стано­вится не то, что происходит за перед­ним планом, а колючая проволока, протянутая между камерой и объек­том съемки. В этой комбинации ко­лючая проволока не случайный предмет, а условный знак, обозна­чающий отношение колониальных властей к порабощенному народу. Проволока перечеркнула человека, отгородила его от зрителей, нахо­дящихся на свободе, и это сделало композицию драматичной, выявило позицию автора, мысль которого вы­ражена языком киноизображения. Передний план в таком сочетании превратился в образ.

Кроме статичного переднего пла­на в композиционных построениях кинокадра широко применяются ди­намичные переднеплановые детали. Они, как и статичные элементы, да­ют дополнительные характеристики происходящему действию, подчер­кивают глубинность кадра, но кадр, построенный с динамичным перед­ним планом, как правило, более эмо­ционален.

Существуют композиционные ре­шения, когда главный объект нахо­дится в относительном покое, а меж­ду ним и зрителем возникает деталь, находящаяся в движении. Это мо­жет быть часть станка, периодически появляющаяся перед лицом рабоче­го, пламя костра, перед которым си­дит охотник, медицинские инстру­менты в руках врача, приборы, за которыми следит лаборант, и т. п. Такая композиционная схема позво­ляет внимательно рассмотреть ге­роя, уловить мельчайшие изменения в выражении его лица.

Вариантов динамичного передне­го плана может быть бесчисленное

Кадр 31

множество, но во всех случаях де­таль, находящаяся перед главным героем, должна быть связана с ним определенной причинно-следствен­ной зависимостью. Случайное появ­ление какого-либо предмета на пе­реднем плане обычно только вредит делу, так как он выглядит не частью композиции, а посторонним изобра­зительным пятном, мешающим зри­телю.

Детали переднего плана, включен­ные в кадр при панорамировании или при съемке движущейся каме­рой, вступают в острые столкнове­ния с остальными компонентами композиции и помогают создать ил­люзию движения.

Кадр 32 — фрагмент панорамы, которая сопровождает велосипедис­та, периодически скрывающегося за деревьями, расположенными на пе­реднем плане. Древесные стволы при панорамировании превращаются в динамичные пятна, усиливающие

Иллюзия третьего измерение

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

емов усиливает тем, что в формиро­вании кинокомпозиции участвует элемент динамики. Так, например, если на картине или на рисунке вид­но, что один объект перекрывает часть другого, то становится ясно, который из них ближе к наблюдате­лю, а который — дальше от него. Такая расстановка предметов и фи­гур — убедительный способ про­странственной ориентации зрителя. Искусствовед Н. Н. Волков, говоря об этом приеме в живописи, назвал его заслонением. И конечно, особен­но впечатляюще заслонение прояв­ляется в динамике, когда кинозри­тель видит, что по мере развития композиции один объект скрывает­ся за другим или, наоборот, появ­ляется из-за очертаний другого. Пе­редний план — это, в сущности, включение в композицию момента заслонения.

Если бы кадр 27 снимал опытный кинооператор, он не забыл бы, что можно использовать этот эффект. Достаточно было чуть-чуть подтолк­нуть висящие ботинк!и перед тем, как включить камеру, и они, пока­чиваясь, будто от ветерка, открывая и закрывая отдельные участки да­леких гор, усилили бы иллюзию глубины кадра.

Влияние на зрителя внутрикадро-вой динамики проявляется по-раз­ному, и одно из ее свойств — спо­собность усилить кажущуюся глу­бину экранной плоскости. Так, на­пример, в кадре 33, а иллюзия про­странства создается линейной и то­нальной перспективами, и это впе­чатление можно усилить, введя в кадр движущийся от камеры объект (кадр 33, б). По мере удаления вело­сипедиста, его фигура будет умень-

шаться, создавая ощущение глубин­ности композиции.

Еще один прием, усиливающий этот эффект, — перемещение кино­камеры во время съемки. Динамика съемочного аппарата усиливает ил­люзию третьего измерения, потому что при реальном движении съемоч­ной точки зритель видит происхо­дящее действие из различных про­странственных положений. Он как бы «перемещается в пространстве» вместе с камерой, и благодаря это­му на экране возникает динамиче­ская перспектива, которая энергич­но выявляет глубинность изображе­ния.

Эффект третьего измерения мож­но усилить и светом. Освещение ста­тичных объектов при статичных по­токах света, как правило, не может

Кадр 33

передать глубину пространства. Но если объект, движущийся по направ­лению к камере или от нее, будет периодически попадать из освещен­ного участка пространства в тене­вой, а потом снова в освещенный, то световая конструкция активно вы­явит движение этого объекта, под­черкнув перспективу (рис. 7).

Всегда ли кинооператор стремит­ся передать перспективу? И всегда ли она должна присутствовать на экране? Конечно, нет. Авторы филь-

ма не всегда ставят себе такую цель. Стилистика операторской работы мо­жет быть самой различной. Ведь фильм, как уже говорилось, дает нам не слепок реальной жизни, а ее ху дожественное осмысление. Оно мо жет быть раскрыто в самых разных зрительных образах. Плоскостное, лишенное признаков трехмерности изображение так же допустимо, как и любое другое. Все дело в том, на­сколько оно соответствует авторско­му замыслу, насколько раскрывает его.

Ведь кинематограф может все! Он в состоянии высказать чью-то не­обычную точку зрения на отвлечен­ную проблему. Может прокоммен­тировать душевное состояние героев. Показать мысли человека о счастье, или воспоминание о каком-либо со­бытии, которое давным-давно про­шло. Кино может дать зрительный вариант любых представлений героя о жизни, о смерти, о радости или горе. И любая форма изображения принимается зрителем, если она вы­ражает определенное содержание, а не является бессмысленным трю­качеством.

— А теперь представим себе, — сказали бы мы косматому пращу­ру, — что наши мамонты нетороп­ливо бродят по тундре, а мы снима­ем их издали, через покачивающие­ся на переднем плане стебли какого-нибудь доисторического камыша и создаем этим иллюзию глубины. Ведь это было бы очень эффектно!

— Подумаешь... — мог ответить пращур. — Через тридцать тысяч лет и я легко придумал бы такой кадр!

В. А. Серов. Похищение Европы Как передать эффект движения на непод­вижной плоскости картины? Эту слож­нейшую задачу мастера живописи реша­ют по-разному. В. А. Серов выбрал для своей картины диагональную компози­цию.

А. А. Дейнека. Оборона Петрограда Люди на полотне изображены идущими в противоположных направлениях, и «ритм их шагов» различен. Такая проти­воречивость композиционных элементов создает ощущение тревоги и внутренне­го напряжения.

МАСШТАБ ИЗОБРАЖЕНИЯ

Посмотреть издали и увидеть вблизи Испокон веков мастера живописи изображали окру­жающий их мир. На любой выставке посетители видели и открытые ландшафты, и портреты людей, и натюр­морты с крупными предметами. Картины художников подсказывали первым кинооператорам, что показать увиденное можно в самых разных масштабах.

нув на свой портрет, папа Иннокентий X обронил знаменательную фразу: «Слиш­ком правдиво!» Большие мастера всегда стремятся проникнуть в духовный мир своего героя. Именно эта задача стоит и перед кинооператором.

Д. Веласкес. Портрет папы ИннокентияX. Наполотне, написанном в 1650 году, ви­ден властный, жестокий деятель католи­ческой церкви. Великий художник рас­крыл внутреннюю сущность позировав­шего ему человека. Известно, что, взгля-

Масштаб изображения

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Но рядом существовал театр, ко­торый «мешал» кинематографистам найти такое выразительное изобра­зительное средство, как укрупнение действия. Ведь на театральной сцене все показывалось «общим планом», а первые кинематографисты, в сущ­ности, были театральными зрителя­ми и невольно переносили принцип театральности в молодое искусство кино. Их взгляд на объект съемки оставался как бы взглядом из пар­тера зрительного зала.

Однако стремление обратить вни­мание зрителя на наиболее вырази­тельные моменты актерской игры привели к расчленению кинодейст­вия на фрагменты различной круп­ности. Так родились масштабные единицы кинематографа — общий, средний и крупный планы. К ним стоит добавить термины «предель­но общий» и «деталь» (в смысле предельно укрупненного масштаба). Такая терминология удобна в произ­водственно-творческом процессе, и ее стоит придерживаться.

Общий план — это открытая ком­позиция с большой глубиной охва­ченного пространства, выполненная, как правило, с применением корот­кофокусной оптики, дающей воз­можность получить широкий угол зрения.

Может показаться, что работа над композиционной структурой общих планов не представляет особых труд­ностей. В известной мере это так, ес­ли говорить об открытых ландшаф­тах. Снимая кадры такого типа, ки­нооператор, в сущности, выбирает угол зрения объектива да компонует кадр по вертикали, отдавая соответ­ствующую часть картинной плос­кости небу и земле.

Но общий план — это еще и ком­позиции, которые строятся в самых разных условиях: во время съемки на городских улицах, в местах скоп­ления людей, на предприятиях, в архитектурных ансамблях и всевоз­можных интерьерах. И в таких слу­чаях существует одно основопола­гающее требование: любой общий план должен содержать изобрази­тельную характеристику тех усло­вий, в которых действовали, дей­ствуют или будут действовать герои фильма. Именно это соображение диктует кинооператору не только обращение к масштабу, но и выбор световых или атмосферных условий, характерпанорам и ракурсов, при­менение светофильтров, оптики и т. п.

Кадр 34 построен из минималь­ного количества компонентов. Об­щий план в данном случае снят на натуре. Образ бескрайних песчаных просторов, безлюдья и первоздан­ной тишины передан именно тем, что в композиции нет никаких от­влекающих деталей — только песок, далекие горы и небо. В сущности, картинная плоскость дала зрителю очень ограниченную информацию, но именно такая изобразительная «бедность» охарактеризовала обста­новку, в которой живут и действу­ют герои.

Задача общего плана создать кар­тину среды, которая окружает геро­ев, и поддерживать это ощущение на протяжении всего эпизода или ' даже фильма, если место действия не меняется. Такая долговремен-ность воздействия на зрителя обес­печивается, во-первых, выразитель­ностью композиции, во-вторых, тем, что время от времени в монтажном

Кадр 34

построении фильма появляются ва­рианты общего плана, напоминаю­щие об окружающей обстановке, и в-третьих, кинооператор должен за­ботиться о том, чтобы характерные признаки среды появлялись также в качестве фона на средних и на крупных планах героев.

Таким образом, общий план яв­ляется основной композицией, в из­вестной мере определяющей состав­ляющие элементы средних и круп­ных планов, которые снимаются в тех же условиях. Сняв общий план, кинооператор в дальнейшей работе ориентируется на его изобразитель­ные данные.

Средний план — это композиция, уточняющая сведения об обстановке, показывая ее приметы более деталь­но, чем общий план. Средний план более убедителен при анализе чело­веческих характеров, так как он од­новременно вмещает и героя и объект его деятельности. На среднеплано­вой композиции легко различима мимика людей, их жестикуляция.

Этот масштаб дает возможность рас­крыть технологию производствен­ных процессов, не теряя при этом из вида ни окружающую обстановку, ни конкретных участников дейст­вия.

Кадр 35 — пример среднеплано­вой конструкции: видна обстановка, в которой происходит действие, яс­но читаются характер этого дейст­вия и предметы, с которыми взаимо­действуют персонажи. Мимика и жестикуляция видны очень хорошо. В пределах этой композиции может быть показана целая изобразитель­ная новелла, которая не потребует смены крупности и монтажных до­полнений.

Обычно средний план выстраи­вается как закрытая композиция с ясным сюжетным центром и четки­ми линиями взаимодействия объек­тов. Следует иметь в виду, что боль­шое количество изобразительных компонентов может привести к по­явлению на среднем плане случай­ных изобразительных деталей, ко-

Медынский «Компонуем кинокадр»

таб изображв!

Кадр 36

Кадр 35

торые могут скрыть истинный смысл происходящих событий. Поэтому логика композиции, строгий отбор действующих лиц, правильное опре­деление момента съемки крайне не­обходимы при компоновке среднего плана.

Кинооператор игрового фильма не принимает решение о крупности планов на ходу, так как у него этот вопрос обсужден с режиссером еще в стадии подготовительного перио­да. Оператору-хроникеру заранее не известны ни масштаб планов, ни их чередование в монтажной цепи, и все решения по поводу крупности кадров он принимает на месте и не­редко самостоятельно, без консуль­тации с режиссером. От его инициа­тивы зависит многое. Если, напри­мер, кинооператор снял на спортив-

ном соревновании группу бурно реа­гирующих болельщиков (кадр 36, а), то, зафиксировав этот удачный план, он сделает большую ошибку, если во время следующего забега не сни­мет крупные планы, выбрав из сня­тых персонажей тех, кто наиболее эмоционален (кадры 36, б, в, г).

Только при этом условии снятый материал сложится в эпизод и легко найдет свое место в монтажном по­строении фильма. Конечно, крупные планы впоследствии могут'и не по­надобиться, это вполне возможно, но хуже, если их не окажется в том случае, когда они будут необходимы по режиссерскому замыслу.

Кинодокументалист выбирает мас­штаб каждого плана в процессе съем­ки, исходя из конкретных условий, и обязательно соотносит свой выбор

с остальным материалом. Фактичес­ки он одновременно учитывает це­лый ряд обстоятельств:

1) решает, какой должна быть крупность снимаемого плана;

2) определяет соотношение мас­штабов в том эпизоде, куда войдет снимаемый план, и учитывает это в дальнейшей работе;

3) принимает во внимание соот­ношение масштабов во всем матери­але.

Если оператор-документалист или режиссер и кинооператор игрового фильма ориентируются на эти дан­ные, то в снятом материале проявит­ся авторская оценка происходящего на экране действия. Ведь масштаб плана это в то же время изобрази­тельный комментарий его содержа­ния.

Масштабный набор кадров во мно­гом зависит от темы фильма.

В видовом киноочерке, рассказы­вающем о своеобразии какого-либо уголка нашей страны или других районов земного шара, очевидно, бу­дут преобладать общие планы. Фильм о конкретном человеке, о его судьбе невозможно решить без зна­чительного количества крупных пла­нов. Событийный репортаж не смо­жет получиться удачным без широ-

кого набора разномасштабных пла­нов, показывающих место, где про­исходит событие, специфику дейст­вия, лежащего в основе этого собы­тия, и участников действия.

Научно-популярный фильм, ил­люстрирующий какие-либо законы природы, часто содержит предель­но крупные планы — «макропланы» и кадры, снятые через микроскоп.

Во время съемки рекомендуется следить, чтобы второстепенные пер­сонажи и малозначимые ситуации не были сняты крупнее более важ­ных. Ведь масштаб плана, как уже упоминалось, — это своеобразная оценка, данная авторами содержа­нию кадра. Если значимости объек­тов и их изобразительные характе­ристики не совпадают, это в извест­ной мере путает зрителя, мешая чет­кому восприятию снятого материа­ла (рис. 8).

Следует помнить и то, что разно­образие масштабных составляющих вносит в фильм элемент живопис­ности. Это важное обстоятельство. Кино — искусство зрелищное, и яр­кость изобразительных решений все­гда является достоинством кинопро­изведения, разумеется, если забота о форме не проявляется в ущерб со­держанию.

— Скажите, — мог спросить нас косматый пращур. — Вам было бы недостаточно, если бы на киноэкра­не появились такие мамонты, кото­рых рисовал я? Чтобы они во всех кадрах оставались в одном масшта­бе?

— Конечно, — сказали бы мы. — Это приводит к монотонности зри­тельного ряда. Кроме того, одномас-штабвдее кадры иногда очень плохо монтируются.

— А что бы вы сделали?

— Сначала мы сняли бы общие планы широкоугольной оптикой, по­том сняли бы средние планы, а по­том длиннофокусным объективом сняли бы крупные планы.

Бели бы наш косматый предок уви­дел на киноэкране чей-нибудь круп­ный план, он пришел бы в полное недоумение. «Зачем ему оторвали голову? — спросил бы пращур. — И почему она при этом еще и разго­варивает?»

Кстати, не только художник па­леолита мог задать этот вопрос. Зри­тели первых кинокартин, глядя на портрет героя, возмущенно кричали киномеханику: «Покажите ноги! Ку­да же вы девали туловище?» Сегодня таких реплик не услышишь, и одно это доказывает, что по сравнению со зрителями люмьеровских сюже­тов мы шагнули далеко вперед!

Но все-таки «зачем оторвали го­лову » ?

Впервые это сделали через восемь лет после изобретения кинематогра­фа* В 1903 году американский ре­жиссер Эдвин Портер начал «рубить людей» и показал средние и круп­ные планы в своем нашумевшем фильме «Большое ограбление поез­да». Странно думать, что было вре­мя, когда деление эпизода на планы различной крупности' было творче­ским открытием.

Крупный план героя — это кадр, в котором лицо человека является основным и практически единствен­ным источником изобразительной информации. Без этого масштаба не­мыслимо современное кинематогра­фическое зрелище. Уловить мысли киногероя, почувствовать его на­строение возможно, только оказав-

шись рядом с ним, заглянув ему в глаза.

Театралы могут возразить, напом­нив, что театр не имеет возможности приблизить зрителя к актеру и тем не менее контакт зала со сценой уста­навливается. Зрители переживают вместе с актером, хотя некоторые видят его с галерки. Все это так. Но театр имеет принципиальное отли­чие от кинематографа. На театраль­ной сцене находится живой человек и зритель слышит его голос, ощуща­ет контакт с ним, а не с тенью, дей­ствующей на плоском экране. Эф­фект подлинности у театрального зрелища полный. Конечно, глядя из глубины зала, человек не видит сле­зинку на щеке актера, но он чувству­ет чужое горе так же, как чувство­вал бы его в обыденной жизни.

Кинематографу, чтобы пробиться к сердцу зрителя, понадобились ком­пенсации, одна из которых — круп­ный план. Это была счастливая на­ходка. Укрупнив лицо героя, кине­матографисты максимально прибли­зили его к зрителю и буквально по­зволили «за глянуть ему в душу». Та-

кое общение с актером или с героем документального фильма возможно только в кинозале и на телеэкране.

Главная задача крупного плана — установить максимальный контакт зрителя с киногероем. Чтобы ее вы­полнить, нужно сконцентрировать внимание зрителей на мимике, на выражении глаз, а это возможно сделать, только показав лицо круп­но. Мысль, высказанная на крупном плане, всегда сопровождается тон­чайшими мимическими движения­ми, и, только показав их, киноопе­ратор может выявить тот момент «рождения мысли», о котором гово­рил советский кинодокументалист Дзига Вертов.

Портрет героя испокон веков был известен изобразительному ис­кусству. Но композиционное реше­ние кинематографического крупно­го плана имеет свои особенности, В частности, кинооператор нередко бе­рет в кадр героя при такой круп­ности, что рамка экрана срезает верх и низ лица, оставляя в поле зрения одни глаза. Живопись и графика, как правило, отвергли бы такую ком-

:Масштаб изображения

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

Кадр 37

позицию, сочтя ее недостаточной (кадр 37).

Объяснить это просто: в кино крупный план — всегда час%> мон­тажной фразы и зритель видит ге­роя на кадрах различного масшта­ба. Живописные и графические порт­реты лишены монтажных связей, ху­дожник не может дополнить изобра­зительную информацию.

— А какая крупность допустима для экранного портрета? — мог спросить пещерный художник.

— А на этот вопрос, уважаемый коллега, определенного ответа быть не может, — сказали бы мы. — При­емлема любая крупность. Можно «резать» как хочешь. Если хочешь, можешь показать только рот героя, или один глаз, или ухо...

Современный кинозритель привык к условностям киноязыка и улавли­вает смысл монтажных связей. Он не задаст кинооператору вопрос: «А зачем отрубили ухо?» Сидящие в зрительном зале прекрасно пой­мут, что показано ухо того человека, который только что напряженно при­слушивался к беседе героев. Но, сни­мая такие планы, кинооператор дол­жен помнить, что увеличение круп-

ности уместно тогда, когда оно чем-то обосновано.

Кадр 38 — пример явного невни­мания к компоновке изображения. Верхняя часть лица срезана. Это до­пустимо, если остальные элементы композиции дают право на такое укрупнение. В данном случае логику композиционного решения понять нельзя. Ясно, что в первую очередь внимание привлекут губы, ноздри, шея мальчика, которые находятся в центре картинной плоскости. Не­умение найти место для главного сю­жетного материала — а им являют­ся глаза героя, — нерациональное использование площади экрана де­лают этот кадр своеобразным тормо­зом в изобразительной ткани эпизо­да. Перенос сюжетно-композицион-ного центра под верхнюю кромку кадра мешает монтажной связи это­го плана со следующим, в котором еюжетно-композиционный центр не­минуемо сдвинется вниз. Это приве­дет к изобразительному скачку, ве­дущему к дискомфортности восприя­тия.