О уход . -Р^-^^^^.о.Н.рабо-"•""' ^„Я^Т ДО~-.ЬНО .ЫСОКО. 14 страница

Протагонист организует конкретную сцену, опреде­ляет ее содержание. Например, молодая женщина, ко­торая испытывает трудности при проявлении агрессив­ности со стороны мужчин, может выбрать для психо­драматического действия эпизод, в котором отец выгова­ривал ей за решение уехать из дома. Если в реальности дело происходило на кухне, то сцена оформляется так, чтобы напоминать кухню в максимально возможной степени. Затем для “вспомогательных „Я"” предлагаются подходящие роли. Так как обычно “вспомогательных „Я"” протагонист выбирает для себя сам, то его восприя­тие соответствия участников, являющихся “вспомога­тельными „Я"”, конкретным персонажам из реальной жизни более важно, чем их реальное физическое или личностное сходство. Иногда режиссер помогает в выбо­ре, используя подготовленного для исполнения роли “вспомогательного „Я"” актера или участника, для кото­рого исполнение данной роли будет иметь положитель­ный эффект. Например, человек, имеющий властного отца, может быть выбран на роль такого отца в психо-

драматическом действии; женщина, недовольная участи­ем своего мужа в благотворительности, может быть выбрана на роль филантропки-жены. Таким образом, участники, являющиеся “вспомогательными „Я"”, также получают значимый эмоциональный опыт, участвуя в разыгрывании конфликта протагониста.

Психодраматические представления отражают не только реальные события и ситуации, они также отра­жают представления протагониста о будущем. Если ауди­тория считает, что протагонист искажает чувства персо­нажей, другие подходы к разрешению конфликта и точки зрения на конфликтную ситуацию изучаются только после того, как протагонист полностью представит свою версию конфликта. Более того, когда протагонисты рас­сказывают о своих скрытых чувствах и мыслях, они могут ощущать тревогу или сопротивление.

Здесь-то и нужно искусство режиссера, чтобы помочь протагонисту исследовать открывшиеся перспективы и достичь нового понимания себя без подавления ак­туально переживаемых чувств. Морено следующим обра­зом описывал восприимчивость руководителя группы:

“Мы не должны разрушать стены, мы просто должны трогать ручки множества дверей для того, чтобы понять, какая из них открыта” (Blatner, 1973, р. 63). Во время этого процесса протагонист часто испытывает очень сильные эмоциональные переживания. Тот член группы, который расстроен и потрясен тем, что никогда больше не увидит отца, может получить задание выполнить биоэнер­гетическое упражнение, которое облегчит эмоциональ­ную разрядку, даст выход глубоким переживаниям (см. б-ю главу). “Вспомогательное „Я"”, вначале играя роль плохого отца, а затем — хорошего отца, который тепло и с заботой относится к протагонисту, может быть использовано для ускорения пробуждения переживаний. При возникновении эмоциональных переживаний прота­гонист получает возможность выбора: работать дальше над их усилением или ограничиться достигнутым резуль­татом. Как только действие приходит к завершению и, возможно, достигаются катарсис и инсайт, представле­ние заканчивается.

Последней фазой классической психодрамы является фаза последующего обсуждения, или интеграции. По окончании представления само психодраматическое действие и возникшие в ходе его переживания обсуж­даются как протагонистом, так и остальными членами

группы. Например, член группы, находящийся среди аудитории, может рассказать, как сцена смерти, ра­зыгранная перед группой, вызвала у него чувства горечи и тоски, поскольку ассоциировалась со смертью матери. После сообщения о своих эмоциональных реакциях чле­ны группы высказывают протагонисту конкретные сооб­ражения и дают ему обратную связь. В зависимости от целей группы во время обсуждения участники могут также давать теоретические интерпретации других воз­можных способов разрешения конфликтов.

Один из вариантов психодраматического занятия представлен на рис. 5 (Blatner, 1973, р. 75).

Рис. 5. Кривая психодрамы

Методики, используемые в процессе психодраматического действия

На протяжении всей психодрамы режиссер помо­гает протагонисту развивать действие, используя опре­деленные психодраматические методики. Среди наиболее распространенных можно отметить такие, как монолог, двойник, обмен ролями, отображение.

Монолог — это театральная реплика, в которой про­тагонист выражает свои скрытые мысли и чувства как себе самому, так и аудитории. Монолог позволяет про­тагонисту взглянуть на свои эмоции как бы со стороны и тем самым с большим успехом исследовать свои

реакции на текущую ситуацию. Эта методика особенно эффективна для выявления противоречий между тайны­ми и явными мыслями и чувствами. Например, мужчи­на-протагонист может вести себя сердечно и вежливо по отношению к привлекательной женщине во время психо­драматического действия, но в то же время испытывать сильное сексуальное чувство к ней, которое старается скрыть. Его монолог может звучать следующим образом:

“Парень, она действительно возбуждает тебя, но, если я открою ей свои чувства, то она посмеется надо мной и я буду выглядеть глупцом”. Таким образом, эта мето­дика также предоставляет аудитории информацию о скрытых мыслях протагониста и о тенденциях в психо­драматическом действии по мере развития психодрамы.

Двойник, или второе„Я", является наиболее рас­пространенной психодраматической методикой. Двойник пытается стать протагонистом, принимая телесные позы и перенимая привычки протагониста, он помогает прота­гонисту и поддерживает его. Во многих психодрамати­ческих группах члены группы поочередно, как только чувствуют, что могут внести что-то в психодраматическое действие, становятся двойником протагониста или “вспо­могательным „Я"”. Например, если протагонист не может развивать действие дальше, то двойник помо­гает ему, выражая те чувства, которые трудно выразить самому протагонисту или которые не осознаются им. Поскольку двойник выполняет функцию внутреннего го­лоса протагониста, то очень важно, чтобы он старался полностью идентифицироваться с протагонистом и не пытался проявлять свои собственные чувства и реакции, находясь на сцене.

Даже опытные двойники могут ошибаться, поэтому протагонисты поощряются в выражении согласия или не­согласия со своими двойниками. Для того, чтобы преодо­леть замешательство и обеспечить непрерывность драма­тического действия, “вспомогательные „Я"” получают задание реагировать во время представления только на слова протагониста.

Леветон (Leveton, 1977) перечислил несколько ва­риантов двойников. Например, функция “бесцветного” двойника состоит в подтверждении взглядов протаго­ниста и некотором их преувеличении.

Сэм: Отец ждет, что после окончания учебы я займусь вместе с ним бизнесом. Но я не хочу.

7-773

Двойник: Да, он действительно рассчитывает на

меня. Сэм: Это верно, но я не смогу вынести, чтобы

он всегда приказывал мне. Двойник: Он заставляет меня ощутить себя самого

маленьким ребенком.

Сэм: Точно! Я хотел бы знать, что думает мать. Она никогда не говорит со мной об этом.

Двойник: Я ничего не могу узнать от нее. Инте­ресно, что она скажет, если я прямо спрошу ее? Сэм: Не имеет значения. Чего отец хочет, того

он и добьется.

“Иронический” двойник преувеличивает и даже пы­тается исполнить роль в юмористическом ключе для того, чтобы поощрить протагониста к изучению его/ее предположений, а также к более пристальному анализу какой-либо проблемы.

Мадж: Мама всегда выспрашивает меня, где я

была и что делала. Двойник: Я уверена, что она все время беспокоится

обо мне.

Мадж: Но как только я взрываюсь и начинаю выговаривать ей, она расстраивается и начинает переживать.

Двойник:Да-а, как только я проявлю грубость, у нее точно начинается сердечныйпри­ступ.Мадж (обращается к двойнику):Ну, нет, ты не

должна так думать о людях.

Двойник: А я и не думаю. У меня и в мыслях этого нет.

“Страстный” двойник очень полезен, когда появляет­ся необходимость помочь протагонисту выразить силь­ные чувства, с трудом сдерживаемые им, и найти таким образом альтернативное решение. Необходимо отметить, что двойник должен выражать скрытые чувства про­тагониста, а не свои собственные.

Оскар: Я прошу тебя не приставать ко мне и не

вмешиваться в мои дела. Двойник: Не зли меня и оставь в покое!

Оскар: Впрочем, она не делает ничего плохого. Ей просто не к кому обратиться.

Двойник: Но я не ее отец! Почему я должен отве­чать за нее?

Оскар: Я как раз хочу посоветовать ей обра­титься к кому-нибудь еще. Двойник: Я хочу сказать, чтобы она не приставала

ко мне, но боюсь.

“Возражающий” двойник пытается выразить нечто противоположное чувствам и мыслям протагониста для того, чтобы втянуть его в спор и тем самым заставить искать альтернативное решение.

Бет: Я ненавижу тебя! Ты шантажируешь

меня в классе! Двойник: Я восхищена тобой, и ты привлекаешь

меня!

Идея методики обмена ролями состоит в том, что протагонист играет другие ключевые роли в поставлен­ных им представлениях, а “вспомогательное „Я"” воспро­изводит поведение и высказывания самого протагониста. С одной стороны, эта методика дает возможность “вспо­могательному „Я"” исполнить свою роль более точно на основе наблюдений за тем, как ее играет время от вре­мени сам протагонист. С другой стороны, эта методика позволяет понять затруднения партнера, отнестись с эм-патией к его переживаниям, встать на его точку зрения. Играя роль другого человека, мы можем также взглянуть на себя глазами этого человека и таким образом лучше понять проблему и конструктивно разрешить межлич­ностные конфликты.

Иногда протагонисту очень трудно поменять свою роль на другую. Это затруднение само по себе служит свидетельством неудач в попытках понять другого че­ловека. Протагонист может также сыграть роль другого с искажениями и проекциями, которые основываются на достаточно измененном восприятии протагонистом зна­чимых других.

Аудитория во время обсуждения высказывает прота­гонисту конкретные соображения для более четкого вы­явления этих искажений. Например, при ссоре между супругами просьба поменяться местами и сыграть роли друг друга может помочь разрешению конфликта и найти новые, более эффективные формы взаимодействия.

Следующий диалог между мужем и женой демонст­рирует гордость мужа по поводу недавней высокой оцен­ки его работы начальством и обиду жены, причиной которой является все большее отдаление мужа от нее

о уход . -Р^-^^^^.о.Н.рабо-"•""' ^„Я^Т ДО~-.ЬНО .ЫСОКО.

p^^..д^я.w."^:.“lюsr:L,c-мэр“:^Г;Тз^ "^ts

Мне удается "Р0”""™?^,,, .ми-

^SM16^"————^ До". же к. обстоит "o-Wy"^, Может р.^,. Ч^"^^^^^^^^ „о ^

поводу прямо здесь? что ть

м^.- Hy^^S;^^^^^^^^^^^^ -r

^п-а^Тр:^ fM^ - -<

^^^^^f^oTbi можешь сказат Режиссер: А теперь, Мэри, что

в ответ на это. „ ^ ^онгь^То^Йянетдом^

^Тоемя. mh'c надо У^^:^ „оси секретаршей чтоб^ яс ^

деть тебя время от ^eMew^ ^выч-улыбается, выполняя за Мэри

ный “ритуал”.) и де-Мэри (более серьезно). Ну_ ^

лаешь, что обвиняешь ^я ^^^,

^я^о^^"^^^^

^o6pa3^=^^=:^S

^^^=^5м^ Гл^-о^3^

ГГ^ям^ос^^^^^^^^ эффективно разрешить конфликт. ^

Следующий пример показь1ва;^ “обме-во время психодраматического зан^и^ ^^б).

на ролями” с методикой <_дво^™ ^ает, что со-В начале занятия мол^аяжен^^ ^^ у нее

^нпяется оставить мужа. Ji" f cSe эмоциональное переживание.

Л. Я.. Джейн. Л. Я.: Джейн: Л. Я.: Джейн:

Джейн: Л. Я.: Джейн: Л. Я.:

Билл: Джейн: Билл: Джейн Билл:

: 0'кэй. Начинай. Джейн. Вначале пред­ставься группе.

•• Мне двадцать восемь лет, я замужем за Биллом семь лет. У меня никогда не было сексуальных связей с другими мужчина­ми. Билл — это моя семья. Но он наску­чил мне до смерти.

: Теперь давайте немного поиграем. Когда слишком много говоришь о проблеме, то исчезает действенная потребность '. Ты говорила ему о своих чувствах?

• Это как раз часть проблемы. Он не слу­шает меня, становится как каменный.

• 0'кэй. Когда вы поссорились последний раз?

Билл как раз вернулся с двухдневной лодочной прогулки. Он ездил без меня, еще с одним парнем. Мы поссорились. Я предложила разойтись. Он быстро согласился.

Есть здесь кто-нибудь, кто напоминает тебе Билла и может сыграть его роль? Мне кажется, нет.

Он может быть Биллом? (Я выбираю молодого человека из нашей группы.) Да, он даже немного похож на него. 0'кэй, давайте поставим мизансцену. Где находилась ты? Где он? Как вы­глядели комнаты?

(Джейн создает мизансцену, дейст­вие происходит в спальне. В комнате стоит низкая кровать и еще что-то из мебели. Полночь. Билл как раз вернулся с прогулки.) Малыш, я устал.

Билл, мне надо поговорить с тобой. О, Боже! Давай не будем начинать все опять. Я устал.

(умоляя): Пожалуйста, Билл. Только выслушай меня. Я страдаю. Это не моя вина.

' Действенная потребность — понятие в психодраме, описываю­щее потребность в удовлетворении основных побуждений.— Прим. авт.

Джейн: Неужели ты не понимаешь, что я уйду от тебя, если ты не будешь разговаривать со мной. Мы совсем не общаемся друг с другом.

Билл: Джейн: Билл. Джейн.

Оставь это вранье про общение для за­нятий по социологии. Я не вижу никаких проблем между нами. Я очень счастлив. А я так несчастна! Неужели ты не пони­маешь этого? Мне двадцать восемь, а у меня уже нервный тик! Это не моя вина.

Ну и что! Пожалуйста, выслушай меня. Ты же знаешь, я читаю книги, занимаюсь на курсах, где узнаю много нового. Идеи переполняют меня. Когда я прихожу до­мой и пытаюсь поговорить с тобой о том, что важно для меня...

Билл: Я не желаю слушать эту чушь! Двенад­цать часов! У меня была долгая прогулка. Я устал. (Пауза.) Иди ко мне. Почему бы нам не заняться любовью? (Он прибли­жается к ней.)

Джейн: Билл: Джейн:

Ну, пожалуйста, не надо этого. Я хочу поговорить.

Иди ко мне. Любовь — это тоже обще­ние. Иди ко мне. Все будет хорошо. Пожалуйста, не надо Я не собираюсь подчиниться тебе опять. (В этот момент я спросил Джейн, создает ли “вспомо­гательное „Я"” верный портрет Билла. Она ответила “да”. Затем я попросил их поменяться ролями. Джейн стала Бил­лом, а “вспомогательное „Я" ” — Джейн-Действие было продолжено через не­сколько минут.)

Я. Л.: Подожди минутку, Билл. (Теперь Билла играет Джейн.) Нам необходимо задать тебе несколько вопросов. (Это предпри­нимается для того, чтобы Джейн полнел вошла в роль Билла.) Расскажи нам что-нибудь о себе. (Следующий диалог — это ответы Джейн на мои вопросы и w вопросы других членов группы.) Джейн (играя Билла): Мне тридцать лет. Я пре­подаю в высшей школе. Я люблю жену.

Джейн Джейн Я. Л.:

Билл Джейн

Я. Л.: Джейн:

Я не знаю, что случилось с ней. Она обычно была спокойной и ласковой, и у меня не было причин жаловаться на то, как она ведет дом. Она как бы моя ма­ленькая Дженни. Недавно она начала хо­дить на курсы и очень изменилась. Мне кажется, что она заинтересовалась ка­ким-то парнем. Она хочет говорить о той чепухе, которая меня не интересует. Она меняется, а я нет. Я не знаю, что она хо­чет от меня.

(ее играет “вспомогательное „Я"”): Я хочу, чтобы ты понял меня. Ты наскучил мне до смерти.

(играя Билла): Я наскучил тебе. Я, кото­рый был необходим тебе, ухаживал за то­бой, когда ты болела, и поддерживал тебя все эти семь проклятых лет? 0'кэй, поменяйтесь ролями. (Джейн опять становится самой собой, и, так как разговор продолжается в том же духе, я прошу “вспомогательное „Я"”, которое играет Билла, располо­жить руки так, как будто его распяли, чтобы подчеркнуть “святость” своего персонажа.)

(его играет “вспомогательное „Я"”): Как ты можешь так поступать со мной? Я всегда был тебе таким мужем, каким я обещал быть, когда мы собирались по­жениться.

(улыбается): Бог мой, он сваливает всю вину на меня. Он прав. Он был таким хо­рошим. Он был превосходным. Я чувст­вую себя последней дрянью, но ничего не могу поделать. Он наводит на меня скуку всегда и везде. В постели. В разговоре. Везде. Я хочу освободиться от этого. Я задыхаюсь.

А как отнесутся к решению разойтись твои родители? О, я знаю, что будет.

(Джейн искажает реальную ситуацию, описывая ее родителям, внушает им, что Билл также хочет разойтись. Мы вводим

а действие двойника, который стоит по­зади Джейн и рассказывает о реальной ситуации. Джейн старается заглушить голос двойника, когда он говорит правду о том, что желание разойтись есть только у нее.)

Мать: У тебя хорошая семья. Ты просто испор­ченный ребенок. У тебя никогда не будет лучшего парня, чем Билл. Я все улажу. Я позову Билла.

Джейн: Пожалуйста, мама, не надо. Я хочу рас­статься с ним.

Отец (жене): Скажи своей дочери, чтобы она возвращалась к Биллу. Он замечатель­ный парень. Как ей могла только прийти в голову мысль оставить его? Это твоя ошибка. Ты никогда не воспитывала Джейн как настоящую женщину; настоя­щая женщина должна иметь детей и за­ботиться о доме.

Двойник Джейн: О боже! Теперь я знаю, почему мне так плохо. Если я оставлю Билла, то родите­ли рассорятся со мной. Это пугает меня. Эти три человека и есть моя семья. Я не могу бросить свою единственную семью. Джейн: Да, это так. Мне кажется, я поняла одну важную вещь. Если я оставлю Билла, то мне придется расстаться и с ролью при­влекательной маленькой Дженни, той ролью, которую я играла и для Билла, и для мамы с папой. Это пугает меня. Если я попытаюсь идентифицировать се­бя как взрослую женщину, то не буду чувствовать себя комфортно. Билл: Если ты оставишь меня, то это действи­тельно огорчит меня. Я всегда был таким хорошим по отношению к тебе. Джейн: Плевала я на тебя. Я не могу больше оставаться с тобой. Все, что ты делал, так это вызывал у меня чувство вины тем. что так хорош. Я ухожу. (Yablonsky. 1976, р. 53—56).

Обмен ролями, при котором члены группы стимули­руются имитировать невербальные особенности, харак­терные поведенческие реакции, предполагаемые мысли

и чувства, может дать участникам возможность получить удивительный психодраматический опыт, вовлечь их в отношения “теле”, привести к групповой сплоченности.

Отображение тесно связано с обменом ролями. При помощи отображения протагонисты могут осознать, как их воспринимают другие люди. Используя эту методику, режиссер просит протагониста отойти на задний план и наблюдать за тем, как дублер в лице “вспомогательно­го „Я"” играет его собственную роль в психодрамати­ческом представлении. Отображение помогает протаго­нистам посмотреть на свое поведение с достаточно боль­шой дистанции, открывает новые перспективы и вызы­вает у них инсайт.

Использование методики отображения также спо­собствует развитию поведенческих навыков. Так, некото­рые психодраматические группы ставят своей целью улучшение таких практических навыков, как назначение свидания, настойчивость во время поиска работы и т. п. Отображение позволяет протагонистам получать по­стоянную зрительную и вербальную обратную связь о своем поведении от “вспомогательных „Я"”, которые могут усиливать плохие привычки и показывать возмож­ные поведенческие альтернативы.

Большая часть времени в психодраматических груп­пах уделяется проигрыванию тех сцен, которые описы­ваются протагонистом. Опытный руководитель группы выборочно применяет различные игровые приемы для то­го, чтобы помочь участникам достичь состояния спонтан­ности и создать такие структурно-релевантные проблем­ные ситуации, которые ускорят катарсис и инсайт. Диа­пазон применяемых приемов в первую очередь зависит от опыта и ориентации режиссера. Кроме уже описанных че­тырех методических приемов, часто используются такие методики, как методика “проекции будущего” (протаго­нист готовится к предполагаемым будущим ситуациям, проигрывая эти ситуации и внося соответствующие изме­нения в свое поведение); методика “свечи” (член группы выходит на авансцену и становится протагонистом на короткое время); методика “разговоров за спиной” (про­тагонист садится спиной к группе и слушает их впечатле­ния о самом себе). Выбор конкретной методики зависит от готовности членов группы к спонтанным действиям по Достижению групповых целей и от характера группы. Од­ни методики особенно подходят для разминки, целью ко­торой является выбор темы или протагониста, другие

, Ллят группового действия или после-ориентированы на фазу гуу

дующего обсуждения.

Оценка

рпоятно, 'ito Якоб Морено оказал более Вполне в р ^ групповое движение, чем кто-значительное влияние„ „ “социодрамы”, либо еще. Кроме понятии „^^ „^рые впослед-Морено Разработал ^ ^ , современных группах ствии стали широкоприм^ ^ (могепо, 1969) настаи-встреч,гештальт-и1^РУ^^^^^ ^ области групповой

вал на ^'^"^^енно ему. Убежденность Морено

игры были ^"""^"„„„.ности тех понятий и методик, ко-в важности и универс ^ „рвд^ его личности

торые лежат в основа, ^ ^ ^ обаятельные черты. противоречивые, но поставить и возникновение В заслугу Морено мо ^ групповых занятий более широкого ".A^^eHun всей жизни он боролся и психотерапии, на_>р• ^ ценности и человеческое за основные гуманис ^„ад^нную, антигуман-достоинство, критику ^ ^ рассматривая психодраму ную социальную "Р3^^ подхода к лечению людей.

в качестве У^Р^^зования идей Морено в реальной Однако проблема испол^ ^ ^^ ^ ^ ^ ^g^

практике ^""Pf.-Ji неясно и трудны для усвоения. довольно часто написаны ^ достижений психо-

Одним из наи6^^^ которые она предостав-драмы являются те во^^ ^ авнению с исключи-

ляет для изучения ww получаемого в психоана-

тельно "вР^и^^мя как психоанализ Фрейда на-лизе материала. В _ор^ ^ наиболее ранних

правлен на^получение ^ ^ ^^^^ воспроизво-впечатлении клиента,в ^ межличностные конфлик-дятся и иccлeдУЮTCЯ.J• Именно сочетание принципа ты в настоящий ^^ностей ролевой игры в группо-

“здесь и теперь” ивозм^одрамутакой увлекательной вой практике делает пс^^Р^^ ^^ Психо-

и полной wзш•эwo^ реализовать самих себя во

драма помогае-^условия, при которых ошибки суж-всех ролях, созда^я Ус ^ у^еп^ руково-

дении не сопряжены с Р поскольку психодра-

дителя или ^^^^^^^ она требует ма обладает таким оол"

компетентности от режиссера; некомпетентные режиссе­ры могут начать эксплуатировать членов группы для удовлетворения своих собственных потребностей.

Как и руководители большинства из описанных в этой книге групповых подходов, руководитель психодрамати­ческой группы должен выстраивать с участниками теп­лые, человеческие взаимоотношения. Так же как и ге-штальттерапевт, режиссер психодрамы является одним из наиболее активных руководителей психокоррекцион-ных групп. Однако в отличие от гештальттерапевта ре­жиссер психодрамы выступает в роли катализатора, ста­тус которого в большей или меньшей степени аналоги­чен статусу члена группы. Более того, он, как правило, не работает с участником один на один, а старается использовать потенциальные возможности всей группы. Одной из положительных сторон психодрамы является то, что члены группы активно вовлекаются в работу внут­ри группы, особенно если они выступают во время пред­ставлений как “вспомогательные „Я"”. Такие особен­ности групповой динамики, как групповые нормы, темы и борьба влияний, имеют в психодраме большое значение. Так же как в Т-группах и группах встреч, обратная связь, которую дают члены группы, расценивается в психодраме не как проекция, которая мешает терапев­тическому процессу, а как существующая реальность.

Методические приемы и процедуры психодрамы ис­пользуются в различных групповых моделях: например, группы встреч, трансакционного анализа, гештальттера-пии и тренинга умений используют методы ролевой игры. В плане терапевтических целей психодрама применяется при лечении алкоголиков (Weiner, 1965), наркоманов (Deeths, 1970), работе с делинквентами (Hill, 1977), ста­ционарными больными (Gonen, 1971) и детьми (Drab-kovna, 1966). Кроме того, психодрама используется как средство расширения самосознания человека и коррек­ции навыков межличностного общения (Stanford <& Roark, 1975).

Исследований по психодраме явно недостаточно. Официальным органом Американского общества группо­вой психотерапии и психодрамы является журнал "Group Psychotherapy, Psychodrama, and Sociometry". Он инфор­мирует о последних достижениях психодраматического метода, описывает различные методические приемы этого направления, дает примеры конкретных случаев. Необхо­димо отметить, что, хотя в журнале и публикуются

сообщения о влиянии стилей проведения психодрамы на ее результаты, именно разнообразие стилей является одной из причин трудностей оценки этого метода. В по­следнем обзоре 14 исследований по психодраме говорит­ся о положительных в целом результатах, но подчер­кивается необходимость единого определения психодрамы для того, чтобы исследовать по крайней мере представле­ния, состоящие из одной сцены и поставленные на ос­нове одной и той же методики (Kipper, 1978).

Некоторые свидетельства значимости индивидуаль­ности руководителя группы были получены в исследова­ниях Либермана, Ялома и Майлза (Lieberman, Yalom & Miles, 1973) и Ялома и Либермана (Yalom & Lieberman, 1971), проводивших сравнение множества групповых подходов. В этих исследованиях рассматривались две психодраматические группы, и оказалось, что руководи­тели этих групп отличались друг от друга в большей сте­пени, чем от руководителей, представляющих иные груп­повые подходы. Один из руководителей психодрамати­ческой группы имел характеристики, совпадающие с ха­рактеристиками руководителя гештальтгруппы, характе­ристики другого совпадали с характеристиками руково­дителя Т-группы и группы роджерсовского типа.

Завершая анализ основных понятий и методик, свя­занных с еще одним подходом к ведению групп, необхо­димо подчеркнуть следующее. Между различными прак­тическими способами ведения групп в рамках одного группового подхода существуют столь же сильные разли­чия, что и между групповыми подходами, которые счи­таются уникальными и сильно отличающимися друг от друга. Возникают трудности при определении типа руко­водителя конкретной группы, и вряд ли можно быть уве­ренным, что выявленный тип позволит предположить характеристики того опыта, который получат члены дан­ной группы.

Резюме

Психодрама была основана Якобом Леви mo[ но, одним из создателей движения групповой психоте) пии, впервые использовавшим драматические методик:

качестве способа изучения личностных проблем, меч ний, страхов и фантазий. Психодрама появилась в резу.

тате театрального эксперимента, начатого Морено в Вене и получившего название “спонтанный театр”. Морено об­наружил, что драма может служить терапевтическим целям и что психодраматическое действие имеет преиму­щества перед вербализацией в ускорении процесса изу­чения переживаний и формирования новых отношений и типов поведения.

Ролевая игра — это одно из основных понятий пси­ходрамы. В отличие от театра в психодраме участник исполняет роль в импровизированном представлении и активно экспериментирует с теми значимыми для него ролями, которые он играет в реальной жизни. Второе по­нятие — спонтанность — было выделено Морено на ос­нове наблюдений за игрой детей. Он считал, что спонтан­ность — это тот ключ, который поможет открыть дверь в область творчества. Понятие теле описывает двусторонний поток эмоций между всеми участниками психодрамы. Катарсис, или эмоциональное освобожде­ние, возникающее у актера в психодраме, представляет собой важную ступень в достижении конечного резуль­тата — инсайта, нового понимания имеющейся пробле­мы.

Основные роли в психодраме — это режиссер, кото­рый является продюсером, терапевтом и аналитиком, протагонист, “вспомогательное „Я"” и аудитория. Психодрама начинается с разминки, переходит к фазе действия, во время которого протагонист организует представление, и заканчивается фазой последующего об­суждения, во время которого психодраматическое дейст­вие и возникшие в ходе его переживания обсуждаются всей группой.