С. Б. Мне кажется, что твои сценарии не всегда идентичны готовым фильмам. Меняешь ли ты что-то в процессе съемок или обычно дожидаешься конечной стадии монтажа?

Бергман о Бергмане.

Ингмар Бергман в театре и кино.

Издательство «Радуга». М., 1985.

Ингмар Бергман в кино

Киногородок, 28 июня

Й. С. Может быть, ты расскажешь нам о своей работе с артистами? Критик Йоран Эриксон пишет, что артисты – это всего лишь твои инструменты, у которых даже нет собственного голоса.

И. Б. Значит, он просто ничего не знает о моих отношениях с артистами. Взять хотя бы такую девушку, как Биби Андерсон, – ее ни за что не заставишь делать то, чего она не хочет, начнется жуткий скандал. Или, например, Макс фон Сюдов, он начинает дико сопротивляться, чуть только ты попытаешься принудить его к тому, что ему неприятно или мучительно. В течение многих лет мы с артистами постепенно разрабатывали свою технику работы.

Я сижу дома, готовлюсь, придумываю мизансцены и все очень подробно записываю. Потом, когда я прихожу на студию и пытаюсь воспроизвести то, что задумал, нередко случается, что при первой же репетиции возникает какая-нибудь интонация, жест или какое-то предложение от артистов, в результате которых я все меняю. Я чувствую, что так будет лучше, и это нам даже не нужно обсуждать. Между мной и моими артистами очень многое происходит на том уровне, который невозможно проанализировать.

Ингрид Тулин как-то раз очень хорошо сказала об этом. Она сказала: «Когда ты принимаешься что-то мне объяснять, я ничего не понимаю из того, что ты имеешь в виду».

Так очень часто бывает в моей работе с артистами. Я всего лишь часть их самих, дополняющая часть.

Кроме того, актеры умеют по-настоящему помогать в работе. Помню, как однажды утром – кажется это было во время съемок «Урока любви» – я пришел на студию и сказал Еве Дальбек и Гуннару Бьёрнстранду, что, мол, эта сцена здесь ужасно нелепая и мы ее вычеркнем. Но они подняли страшный шум и сказали: «Выметайся отсюда, убирайся со студии, мы порепетируем сами, а потом ты придешь и посмотришь». Я ушел, сделал четыре телефонных звонка, подписал кучу бумаг, а когда вернулся, они уже отрепетировали и приготовили безумно смешную сцену.

Или возьмем, например «Персону», там мы работали втроем, две актрисы и я, я был не совсем здоров, напуган и неуверен в себе, и поглядели бы вы, как мы вместе шаг за шагом добивались нужного результата. Это была настоящая взаимоотдача. Сначала мы провели большую работу на студии, а потом, когда приехали на остров, переделали почти три четверти фильма.

С. Б. Ты переделал на острове те сцены, которые были сняты в студии?

И. Б. Обычно это происходит так: ты что-то придумываешь, потом как-бы фиксируешь материал, актера и самого себя, затем получаешь материал и просматриваешь его. Так вот, я посмотрел материал, поскольку ни Биби ни Лив смотреть не хотели, а потом говорю им: «Я все думаю, нельзя ли сделать это как-нибудь по-другому и получше?» а они мне: «Конечно, это можно сделать так, или вот так, или совсем по-другому».

Й. С. значит, можно сказать, что теперь ты более открыто смотришь на свою работу, что ты стал более «демократичным»?

И. Б. Я понимаю, о чем ты спрашиваешь, но тут дело обстоит несколько иначе. Когда ты еще только начинаешь как режиссер – так, во всяком случае было со мной, – ты смертельно всего боишься. Но как бы ты ни был напуган, ты ни в коем случае не должен этого показывать, наоборот, ты стараешься выглядеть уверенным в себе, ты настаиваешь на своем, принуждаешь и становишься беспощаден. Кроме того, это может зависеть и от обстоятельств. До пятьдесят пятого – пятьдесят шестого года я все время сам пилил сук на котором сидел. Я никогда не знал, удастся ли мне снять еще один фильм. Поэтому мое отношение ко всему было чрезвычайно настороженным, я все время был начеку. Сейчас я совершенно открыт. То мое состояние было ужасно утомительным, крайне изматывающим.

Й. С. некоторый опыт работы в кино убеждает меня в том, что недостаточная техническая осведомленность – например, если ты толком не знаешь, как обращаться с камерой, – вынуждает тебя искать защиты у технического персонала, ты невольно становишься более демократичным, чем это тебе свойственно, а сам при этом думаешь: «Как только я все освою, вот тогда…».

И. Б. Все смотрят на тебя свысока. Мол, нечего объяснять нам то, что мы и сами знаем, нечего приходить и болтать всякий взор. Мне постоянно давали понять, что я полный идиот, пока я не овладел всем, что имеет отношение к моей профессии. Теперь уже никто из технического персонала не может щелкнуть меня по носу.

Кроме того, это значит также, что сейчас ты должен функционировать скорее как дирижер оркестра. Представьте себе дирижера, который не умеет обращаться с музыкальными инструментами и не может сказать музыкантам, что им следует делать: когда фаготист должен сделать вдох, где тут движение смычка вверх, когда должен вступить ударник. Дирижер совершенно беззащитен, если он, например, говорит своим музыкантам: «Тут сделай вдох, взмах смычком вверх, синкопа», – музыканты прекрасно понимают, о чем идет речь. Точно также должно быть и в работе с актерами и техническим персоналом. Главное, давать точные технические указания.

Т. М. как ты обычно поступаешь – снимаешь несколько вариантов одной сцены и потом принимаешь окончательное решение за монтажным столом или все продумываешь заранее?

И. Б. Это своего рода спорт. Когда я делаю новый дубль, я никогда не снимаю сцену точно так же, иначе она умрет для артистов. Они должны чувствовать, что ты опровергаешь свое прежнее решение, ищешь что-то новое и пытаешься понять, в чем причина того, что дело не пошло. Часто это очень простые и банальные поправки, но они помогают изменить настроение и характер сцены.

С. Б. Мне кажется, что твои сценарии не всегда идентичны готовым фильмам. Меняешь ли ты что-то в процессе съемок или обычно дожидаешься конечной стадии монтажа?

И. Б. Нет, я ничего не вырезаю во время съемок. Это слишком бы удручало меня, а, кроме того, монтаж – это удовольствие, которое я предпочитаю приберечь напоследок. Но я обдумываю его, когда выстраиваю сцену и работаю с артистами.

После того как сценарий написан, я заглядываю в него лишь вечером накануне съемок. Тут я берусь за него, придумываю мизансцены, работаю с текстом, меняю диалоги. Утром мы встречаемся, и иногда бывает, что я переделываю то, что выучили актеры. Они тоже приходят со своими аргументами: «Нельзя ли тут кое-что изменить?» – или: «Это комично и трудно произнести», – а ты, предположим, вовсе не считаешь, что это место комично, и тогда ты говоришь: «Если перед этим ты сделаешь паузу…» – или: «Вот тут все должно происходить очень медленно». И они вдруг понимают, что все это можно сделать.