П. М. Шухмин. Приказ о наступлении 5 страница

няются лица родителей, и они сим­метричны. Его берут симметричные руки матери. Он видит свои руки. Он встает на землю двумя ногами. Он срывает первый цветок и видит симметричные лепестки. Видит летя­щих птиц — их крылья симметрич­ны. Он берет мяч и опять встреча­ется с симметрией. Мать протягива­ет ему яблоко, и его можно разре­зать на две одинаковые половины. Его окружают люди и животные, тела которых симметричны. Симмет­ричны и творения человеческих рук — посуда и инструменты, здания и мебель...

Так в чем же главная особенность симметрии, почему она так привле­кает внимание?

Она — непререкаемое доказатель­ство равновесия, утверждение по­рядка и покоя. Психологическое воздействие этой формы очевидно. Она не требует выхода за картинную плоскость. Ее главный центр всегда ясен. Одна ее часть никогда не спо­рит с другой, а наоборот — они подкрепляют друг друга. Это как бы две композиции, утверждающие од­ну и ту же мысль. Она гармонична и легка для восприятия.

— А вот тут, иа левой щеке, у ме­ня родинка, а на правой ее нет, — мог сказать предок, отрываясь от зеркала. — Это нарушает зеркаль­ную симметрию!

— Конечно, нарушает, если гово­рить о теории, — согласились бы мы. — Но, уважаемый коллега, ведь уже было сказано, что в мире есть асимметрия и именно она помо­гает осознать прелесть симметрич­ных точек, линий, плоскостей и форм...

Э. Дега. Абсент

Пример открытой композиции. Она буд­то приглашает зрителя подумать о том, что происходит вокруг персонажей, кото­рых изобразил автор.

П. М. Шухмин. Приказ о наступлении

Отыскать сюжетно-композиционный центр на полотне не так уж просто. Лис­ток ли это приказа, который держит в ру­ках командир? Истоптанный ли снег, на котором стоят бойцы? Или это граната на поясе красноармейца в черном бушла­те? Подчеркивая драматичность и неоп­ределенность человеческих судеб, худож­ник построил композицию, которая буд­то включила в строй и зрителя. Главное впечатление от картины — не то, что происходит на полотне, а то, что произой­дет после слов приказа...

Н. Н. Ге. Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в Петергофе Сюжетно-композиционный центр карти­ны находится там, где по воле автора помещен главный источник изобрази­тельной информации: лицо царя, распо­ложенное в правой частя композиции.

иллюзия

ТРЕТЬЕГО ИЗМЕРЕНИЯ

Мамонты

В перспективе

Первобытный художник был «стихийным реалистом». Он хотел рассказать о том, что он видел, и сделать это так, чтобы его хорошо поняли сородичи. С той поры про­неслись многие тысячелетия, а мы до сих пор удивляем­ся яркой жизненности его рисунков. Но вот с чем не уда­лось справиться нашему талантливому предку — это с передачей перспективы. Мир, в котором мы живем, трехмерен, а предок не делал никаких попыток создать впечатление третьего измерения. Не будем ставить ему в вину этот просчет. Путь к пониманию того, как на плоскости создать иллюзию пространства, был очень до­лог. Художники бились над решением этого вопроса не одно тысячелетие.

Такие замечательные мастера, как древние египтяне,

С. Е. Медынский «Компонуем кинокадр»

желая изобразить объекты, уходя­щие в глубину, располагали их один над другим и этим ограничивались. Причем предметы и фигуры, распо­ложенные выше (а, значит, в их по­нимании и дальше), были такого же размера, как находящиеся вблизи. Никаких перспективных изменений они не обозначали. Не одни египтя­не вставали в тупик перед этой проб­лемой. Древнерусские иконописцы и средневековые художники иногда увеличивали предметы по мере их удаления, используя прием «обрат­ной перспективы». В старинной ки­тайской живописи применялась сво­еобразная многоплановая перспек­тива : пространство изображалось с верхней точки — с «птичьего по­лета», как называем мы такой харак­тер изображения.

Шло время. Потомки косматого пещерного художника стремились осмыслить законы творчества. Бес­сонные ночи проводили они, пыта­ясь разгадать секреты и найти зако­номерности построения перспектив­ного изображения. Математика, оп тика помогли им узнать, как стро­ится рисунок, дающий на двухмер­ной плоскости наиболее полную ил­люзию третьего измерения. Худож­ники эпохи Возрождения рассмат­ривали перспективу как особую нау­ку. Именно они и ввели в обраще­ние сам термин «перспектива». Что­бы изучить ход световых лучей, фор­мирующих изображение, которое мы видим, они придумали камеру-обс­куру — простой ящик, в передней стенке которого проделано малень­кое отверстие. У этого нехитрого при­бора нет никаких линз, но изобра­жение получается чисто оптическим путем. Каждый луч, отраженный

от объекта, проходит в камеру толь­ко прямолинейно. Лучи встречаются в отверстии и потом расходятся к задней стенке ящика, на которой появляется перевернутое и умень­шенное изображение объекта, нахо­дящегося перед наблюдателем. Соб­ственно говоря, это и был предок современных фото- и кинокамер.

Человеческий глаз, камера-обску­ра, фото- и киноаппараты имеют одинаковую схему строения: точка зрения находится на расстоянии от изображаемого предмета и проек­тирующие лучи сходятся в ней как в центре. Это и есть перспективная или центральная проекция (рис. 4).

«Перспектива (от лат. «persp­ective») — увиденный сквозь что-ли­бо, ясно увиденный — один из спо­собов изображения объемных тел на плоскости или на другой поверх­ности в соответствии с кажущимися изменениями их величины, формы и четкости, вызванными располо­жением в пространстве и степенью удаленности от наблюдателя. При­мер перспективы дает фотография». Так сказано в Большой советской энциклопедии. И там же можно про­читать: «С помощью композиции определяется положение фигур и предметов в пространстве, для чего в реалистических искусствах исполь­зуется перспектива».

«Перспектива есть руль живопис­ца», — писал Леонардо да Винчи.

«Она приносит такую же пользу живописцу, как компас мореплава­телю», — говорил немецкий худож­ник Гагедорн.

Это понятно, ведь именно передача перспективы дает возможность вос­произвести на плоскости иллюзию окружающего нас материального мира.

Кинооператору, в отличие от жи­вописца, не приходится самому со­здавать перспективное изображение. Оно строится оптической системой объектива. Но эти возможности сле­дует использовать творчески. Это один из основных способов форми-

Медынский «Компонуем кинокадр»

рования композиции, а значит, и воз­действия на зрителя.

Человек видит удаленные от него объекты уменьшенными. Масштаб­ные соотношения помогают нам представить взаимное расположе­ние предметов и фигур как в реаль­ной жизни, так и на плоскости ри­сунка или кинокадра. Эти измене­ния подчиняются строгой геометри­ческой закономерности. Если мы со­единим разновеликие предметы, ухо­дящие вдаль, воображаемыми па­раллельными линиями, то при зри­тельном восприятии эти линии уст­ремятся навстречу друг другу и сой­дутся в -о^ной точке, которая назы­вается главной точкой схода (рис. 5). Так реальное пространство пре­вращается в пространство зрительно­го восприятия, которое психологи на­зывают перцептивным пространст­вом. Сравним четыре рисунка, по­казывающие один и тот же объект, увиденный с разных точек (рис. 6):

1) фронтальная композиция,

2) вид объекта сбоку,

3) диагональная композиция,

4) диагональная композиция, при которой объект взят в ракурсе.

Первый вариант передает только высоту и ширину объекта. Его лобо­вая часть скрывает от зрителей признаки, по которым можно судить о форме самого объекта и о прост­ранстве, в котором происходит дей-

ствие. При такой точке съемки лю­бой предмет может показаться плос­ким.

Второй вариант тоже не выявляет перспективу. Он дает характерис­тику высоты и длины. Иллюзии тре­тьего измерения нет, так как нет третьего пространственного вектора.

И лишь третий вариант позво­ляет показать высоту, ширину и дли­ну, что создает впечатление объема и передает изобразительную модель пространства.

Четвертый вариант получен при ракурсной точ <е съемки, когда кро­ме передней и боковой плоскостей видна еще одна, в данном случае верхняя сторона объекта. Это наибо­лее полная изобразительная харак­теристика как объекта, так и прост­ранства, в котором он находится.

— А зачем думать о передаче пространства? — мог спросить пе­щерный художник. — Зачем вам эта перспектива?

А в самом деле — зачем?

Очевидцы рассказывали: когда посетители первых люмьеровских киносеансов видели на экране сюжет «Прибытие поезда», то некоторые из них соскакивали с кресел, боясь ока­заться под колесами!

Почему очаровательные францу­женки, испуганно вскрикивая, ус­тупали дорогу изображению парово­за? Потому что братья Люмьер со-

здали аппарат, оптическая система которого воспроизводила изображе­ние по законам линейной перспек­тивы — той самой, по которой стро­ит модель внешнего мира наш зри­тельный аппарат. «Паровоз стано­вится все больше и больше — значит он приближается» — вот что гово­рил экран парижанам, и, конечно, им было не по себе.

Пример с жителями французской столицы не единичен. Так же реаги­ровали на экранное изображение первые зрители первых кинопро­смотров во многих странах.

Достоверность экранного образа складывается из многих показате­лей, и один из них — достоверное изображение пространства, в кото­ром развивается событие. Это очень важный момент. Ведь характеристи­ка героя, который действует в какой-либо специфической обстановке, оп­ределяющей его поведение, без пока­за этой обстановки будет неубеди-

Кадр 24

тельной. Водители, ведущие маши­ны по горным трассам, монтажники, работающие на высоте, строители укладывающие железнодорожные пути, — как рассказать о них, не говоря о пространстве, не стараясь передать на экране расстояния и глу­бины?

Перспективные сокращения объек­тов, ихуменьшение по мере удале­ния от наблюдателя дает возмож­ность создать на плоскости иллю­зию третьего измерения.

Перспектива такого рода называ­ется линейной — она строится по прямым линиям, которые соответ­ствуют ходу световых лучей.

Создать на киноэкране иллюзию глубины помогают объекты, имею­щие в жизни очевидные линейные протяженности. Они могут быть са­мыми разнообразными: лента доро­ги, мост, переброшенный через реку, ряд телеграфных столбов, железно­дорожный перрон, набережная и

т. п. Изобразительный материал та­кого рода очень хорошо передает перспективные сокращения (кадр 24).

Одинаковые объекты, находящи­еся на различном расстоянии от ки­нокамеры, тоже очень наглядно ил­люстрируют масштабные измене­ния.

— Чтобы передать линейную перспективу, — сказали бы мы на­шему пещерному коллеге, — доста­точно было нарисовать мамонтов, все время уменьшая их размер. Вот и вся хитрость...

Воздух на ощупь

«Воздух чист и свеж,' как поцелуй ребенка...».

«Огни в лавках едва мерцали сквозь тяжелую завесу тумана, ко­торый с каждой минутой сгущался, окутывая мглой улицы и дома, и незнакомые места казались Оливе­ру еще более незнакомыми...».

Первую фразу написал великий русский поэт М. Ю. Лермонтов. Вто­рую — великий английский писа­тель Чарльз Диккенс. Читая такие описания, чувствуешь свежесть воз­духа, ощущаешь влажность тумана, и будто видишь описанный автором пейзаж, предметы, фигуры людей.

«...Внизу передо мною пестреет чистенький новенький городок, шу­мят целебные ключи, шумит разно­язычная толпа, — а там, дальше, амфитеатром громоздятся го­ры...» — так пишет автор «Княжны Мери», и читатель вместе с ним рас­сматривает далекую панораму. Кон­туры объектов ясно видны сквозь чистый, прозрачный воздух. Насы­щенность цветовых тонов почти не угасает независимо от расстояния, и поэтому даже самые далекие пред­меты кажутся расположенными близко.

«Сопки крадут расстояния» — эту афористичную фразу сказал один из кинооператоров Центральной сту­дии документальных фильмов, при­ехав с Дальнего Востока. И вправ-

ду, при просмотре его материала все увидели, что далекие холмы и горы будто прижимались к перед­нему плану. А почему? Потому что во время съемки воздух был «чист и свеж, как поцелуй ребенка». И не сопки «воровали» расстояние, а про­зрачность атмосферы, да еще солн­це, которое находилось за спиной оператора и освещало пейзаж пря­мыми лучами, не позволили пере­дать на экране ту толщу воздуш­ной массы, которая на самом деле разделяла объекты. Кинооператору не удалось снять воздух.

— Снять воздух?! — мог уди­виться наш косматый предок. — А как можно снять то, что не видишь? Ведь воздух-то прозрачный!

Мы не стали бы возражать пред­ку, а прочитали бы ему еще несколь­ко строк из Диккенса: «...над ды­мящимися крупами быков и коров поднимался густой пар и, смешива­ясь с туманом, казалось отдыхаю­щим на дымовых трубах, тяжелым облаком нависал над головой».

Что удалось бы снять киноопера­тору, вышедшему на улицы Лондо­на в ту самую погоду, в которую спешили по своим делам герои «Оли­вера Твиста»?

— Наверное, получились бы пло­хие кадры, — сказал бы предок.

— А почему «плохие»? — возра­зили бы мы. — Ведь задача кино­оператора вовсе не в том, чтобы всег­да и все было очень хорошо видно. Иногда как раз наоборот.

Действительно, бывает так, что кинооператору необходимо изба­виться от каких-то форм, или кон­туров, или линий и как бы «ухуд­шить» изображение, чтобы досто­верно показать ту среду, в которой

действуют герои фильма (кадр 25).

— Представим себе, — сказали бы мы пещерному художнику, — что на экране нужно показать эф­фект туманной погоды. Как выпол­нить этот замысел? Вот и выходит, что в отличный солнечный день по­лучатся отвратительные кадры, а выйдя в город с героями Диккен­са в ненастную погоду, киноопера­тор снял бы все именно так, как это­го требует авторский замысел.

Конечно, наш предок не мог знать, что многие кинооператоры игровых фильмов, снимая в павильоне, заве­шивали задний план декорации гро­мадными полотнищами тюля, что­бы создать эффект воздушной дым­ки. Не знал он и того, что замеча­тельный советский кинооператор Сергей Павлович Урусевский всегда просил пиротехников задымить де­корацию, где действовали актеры. Зачем он это делал? Затем, чтобы в кадре «присутствовал воздух», как говорят профессионалы. Задымлен­ное пространство дает возможность сделать воздушную атмосферу объ­ектом съемки.

Атмосферный слой, когда в нем взвешены какие-либо частицы (ту­ман, пыль, снег, дым, дождь), стано­вится элементом композиционного построения кадра, потому что по ме­ре удаления предметов от камеры такой слой скрадывает контуры, сни­жает цветовую насыщенность, изме­няет тональные соотношения. Это создает живописные свето- и цвето-тоналъные композиции и очень ак­тивно выявляет пространственные координаты.

Эффект угасания тональной на­сыщенности объектов по мере их удаления от наблюдателя называ-

Кадр 25

ется тональной или воздушной пер­спективой.

Объекты, снятые в условиях то­нальной перспективы, теряют какие-то из привычных опознавательных признаков. Изменяются их факту­ры, форма передается не живопис­ной светотенью, скульптурно выяв­ляющей объемы, а мягкими свето-тональными перепадами. Плоскость, линия, контур становятся главными компонентами, из которых строит­ся изображение, тяготеющее к гра­фике (кадр 26). Композиции такого типа обычно имеют темный перед­ний план, который помогает зрите­лю ощутить иллюзию пространства. «Глубину кадра» сидящие в кино­зале определяют по тональным раз­личиям, зная, что в реальных ус­ловиях светлое изображение явля­ется результатом взгляда через воз­душный слой. Поэтому более свет­лое для них равно наиболее удален­ному.

Мамонты и бизоны первобытного художника, судя по дошедшим до нас изображениям, «гуляли» по сте­не пещеры только в отличную пого­ду. «Все должно быть очень хорошо видно, а иначе что же это за живо­пись?» — так, вероятно, думал бы косматый предок, если бы умел рас­суждать на отвлеченные темы. Не будем упрекать его за такое прими­тивное суждение.

Прошло примерно тридцать ты­сяч лет, и в 1927 году почти такие же слова услышал кинооператор Э. К. Тиссэ, когда туманным летним утром он взял камеру и направился на киносъемку в Одесский морской порт. «Зачем делать брак? — гово­рили ему коллеги. — Ведь стоит туман, и всем ясно, что погода не съемочная!»

Кадры, снятые в то утро, вошли во всемирно известный фильм «Бро­неносец «Потемкин», и киноведы назвали этот эпизод «сюитой тума-

нов». Эдуард Казимирович Тиссэ открыл кинематографистам и кино­зрителям красоту туманной среды, пронизанной солнцем. Тогда ее уви­дели на экране впервые.

Сегодня мы знаем этот прием съемки — он помогает киноопера­торам создавать живописные прост­ранственные композиции, которые не могут получиться в солнечную погоду с чистым, прозрачным воз­духом.

Представим себе, что тридцать тысяч лет назад в ясный солнеч­ный день нас вызвал на соревнова­ние художник палеолитической эпохи: «Давайте посмотрим, кто из нас лучше изобразит стадо мамон­тов?!»

...И вот мы стоим на опушке доис­торического лесочка. Прямые сол­нечные лучи ровно освещают все про­странство. Различить, что ближе и что дальше, трудно. Вот недалеко стоят два мамонта — один наполо-

Кадр 26

вину закрыл другого. Их шкуры по цветовой насыщенности абсолютно одинаковы. Если снять их при та­ком освещении — фигуры сольют­ся и получится один двухголовый мамонт. На втором плане за деревом видна еще одна группа. Древесный ствол как бы перегородил тушу жи­вотного. Кора дерева и шерсть ма­монта похожи по фактуре, одина­ковы по цвету. Значит, на экране получится какой-то пятиногий зверь со столбом, торчащим у него из спи­ны. Нехорошо. Пращур будет сме­яться. «Что же это? — скажет он. — Столько тысяч лет прошло, а вы так и не научились изображать мамон­тов?!»

Но безвыходных положений нет. Чтобы не уронить репутацию доку­ментального кинематографа, мы сгребаем в кучу осенние листья и поджигаем их. Легкий ветерок раз­носит голубоватую завесу наших «дымовых шашек», и дым заполня-

С. Ё. Медынский «Компонуем кинокадр)'

ет все пространство перед камерой. Теперь мы смотрим на стадо через слой задымленного воздуха и видим, что два мамонта, стоящие впереди, уже не сливаются в одно двухголо­вое чудовище. Тот, который подаль­ше, стал посветлее и тонально от­делился от собрата.

А потом мы переходим на другую съемочную точку так, чтобы солн­це светило нам навстречу и прони­зывало голубоватый дымок. Карти­на получается прекрасная. Огром­ная темная глыба с круто загнуты­ми бивнями — это мамонт, стоящий на переднем плане. Те, которые по­дальше, уже не такие темные. Толща воздушной массы прикрыла их, смягчила цвет шкур, сделала менее разборчивыми детали. За этой груп­пой — уже совсем вдали — легкие силуэты животных, которые чуть вы­деляются на фоне высветленных просторов. А к горизонту все более

и более яркими кулисами уходят доисторические сопки. И ни за что не спутаешь, что ближе, а что дальше.

Как правило, кадры с ярко выра­женной тональной перспективой ха­рактеризуют обстановку, в которой действуют герои. Обычно это общие и средние планы. Это естественно, так как тональные перепады лучше все­го просматриваются при съемке объектов, имеющих значительные протяженности в глубину.

Найденные тональные соотноше­ния нужно соблюдать и при съемке портретов. Если фон на крупных планах будет отличаться от тональ­ности общих и среднеплановых ком­позиций, то единство материала на­рушится.

Следует помнить и то, что кадр с ярко выраженной тональной перс­пективой, как правило, не должен появляться в единственном числе среди кадров с другими светотональ-ными показателями, так как это на­рушит изобразительную цельность эпизода. Недаром у Э. К. Тиссэ был снят не изолированный кадр, а целая серия — «сюита туманов».

Тональная перспектива наряду с линейной — один из главных способов построения на плоскости модели трехмерного пространства.

— Опять перспектива... — мог скривиться пращур. — Сколько мож­но? Ведь мы о ней уже говорили.

— Да, опять, — сказали бы мы. — Проблема передачи пространства на плоскости — одна из «вечных» и сложных проблем изобразительного искусства. Ведь как странно полу­чается с тем же кинематографом: с одной стороны, у нас есть плоский экран, находящийся в реальном про­странстве, а с другой стороны, на

нем появляются трехмерные пред­меты, находящиеся в другом, вы­мышленном пространстве. Почему возможна такая иллюзия, как она получается? Эффект глубинности кадра достигается целым рядом при­емов. Вот о них мы и поговорим в следующих главах. Сразу обо всем не расскажешь...

Наведем на фокус

На солнце сушатся ботинки слало­миста. Кинооператор взял в кадр обувь и заснеженный горный склон (кадр 27). Почему, глядя на это изоб­ражение, зритель легко выясняет, какой объект находится ближе к ка­мере, а какой — дальше от нее? Что в этом случае дает пространст­венные ориентиры, если нет примет ни линейной, ни тональной перс­пективы?

— Странный вопрос, — мог ска­зать пещерный художник. — Куда наведен фокус? На ботинки. А го­ры? Они в нерезкости. Вот вам и ориентир. Кстати, когда мы смотрим на объекты простым глазом, то у нас получается похожий эффект.

Он был бы прав. Тут весь фокус в «фокусе».

Одно из самых удивительных свойств человеческого глаза заклю­чается в том, что по нашему жела­нию мы можем четко увидеть и близ­ко расположенные и отдаленные предметы. Это следствие аккомода­ции — возможности глазного хрус­талика изменять свою кривизну при переводе взгляда с дальнего рубежа на близкий и наоборот. Так оптиче­ская система нашего организма

Кадр 27/

меняет свое «фокусное расстояние». Зрительные оси глаз при этом тоже меняют направление и пересекают­ся на нужном предмете. Специалис­ты называют такое действие конвер­генцией. Визуальный аппарат дает нам возможность «выбрать кадр» и обеспечивает четкое видение ин­тересующего нас объекта.

Аккомодация и конвергенция — это к тому же и наш способ ориенти­роваться в пространстве. Мы смот­рим на предмет и понимаем, далеко от нас он находится или близко. Пе­реводя взгляд с одного объекта на другой, мы определяем и сравнива­ем расстояние, разделяющее их.

Подобием этого сложнейшего пси-хо-физиологического акта и явля­ется наведение на фокус оптической системы кинокамеры.

На двухмерной плоскости экрана зритель видит объекты, попавшие в зону резкости, и объекты, которые кинооператор вывел из фокуса. На основании этих данных у зрителя возникает иллюзия глубины прост­ранства. Это и есть оптическая перс­пектива.

Существует прием, очень энер­гично выявляющий перспективу при

Кадр 28

помощи оптики: перевод фокуса с одной зоны на другую непосредст­венно во время киносъемки. Обычно кинооператор использует такой при­ем, когда хочет переключить внима­ние зрительного зала с одного объ­екта на другой. Подчиняясь этой аналогии с аккомодацией глаза, зритель вынужден смотреть на те участки композиции, которые ока­зываются в зоне резкости.

Кадр 28 — первая фаза такого приема. Легко представить себе, что фокус, переведенный с переднего плана на дальний, заставит зрителя перевести внимание с фигур, стоя­щих впереди, на лыжников, нахо­дящихся вдали от камеры. Перевод фокуса во время съемки позволяет не только выявить пространствен­ные координаты, но и обратить вни­мание зрительного зала на предмет, человека или действие, которые по­являются в зоне резкости, приобре­тая четкие очертания.

И мы рассказали бы предку еще одну историю.

...В бывшем военном городке ан­гличан, которые накануне этого дня навсегда покинули африканскую страну Кению, кинооператор-доку­менталист снимал приметы колони­альной власти европейцев. Чужезем­ные завоеватели ушли, оставив пос­ле себя опустевшие казармы, сторо­жевые вышки, пулеметные гнезда, ряды колючей проволоки. Вдруг в пустом городке появилась стайка чернокожих ребятишек. Издали бы­ло видно, что в руках у них школь­ные сумочки, связки книжек, тетра­ди.

«Они услышали, что на террито­рии английского городка теперь бу­дут открыты школы для африкан­цев, — объяснил кинооператору пе­реводчик. — Они пришли из окрест­ных деревень. Они очень хотят учиться».

Как всегда, драматургию доку­ментального материала подсказыва-

ла сама жизнь. На этот раз конфликт мог быть раскрыт в пределах одного кадра. Кинооператор, поставил каме­ру на штатив, взял самый длинно­фокусный объектив и направил его вдоль асфальтовой дорожки, чуть наискосок, так, чтобы идущих ребят сначала не было видно, а на перед­нем плане около камеры оказались витки колючей проволоки. На нее и навел фокус кинооператор.

Ржавые колючки — символ коло­ниализма — угрожающе пересекли плоскость кадра. Но вот позади них где-то далеко заколыхалось бесфор­менное темное пятно. Это группа ре­бят вошла в кадр. Сначала невоз­можно было разобрать, что же это появилось там, вдали, потом, немно­го выждав, кинооператор начал мед­ленно переводить фокус — от полу­тора метров до бесконечности. По­степенно острая колючая деталь пе­реднего плана стала терять свои кон­туры, расплылась и исчезла из виду, а группа чернокожих ребятишек приобрела очертания, стала изобра­зительно четкой и, заполнив все кад­ровое пространство, придала всей композиции новый смысл. Весело разговаривая, размахивая книжка­ми, ребята шли по поселку, где еще совсем недавно африканцам не раз­решалось появляться. «Кадр-сим­вол! Колониализм исчез, он уступил место новой жизни!» — вполне ре­зонно решил кинооператор, выклю­чая кинокамеру.

Конечно, перевод фокуса в дан­ном случае выявил пространствен­ное положение группы будущих школьников и витка колючей про­волоки, но главное достоинство сня­того кадра было не в этом. Киноопе­ратор хотел снять изображение, ко-

торое образно высказало бы важную мысль. В сущности, любой техниче­ский прием может быть использован творчески, все зависит от человека, взявшего в руки камеру, и его за­мысла.

Опять о глубине кадра

Характерно, что фигуры, изобра­женные на стенах палеолитических пещер, никогда не перекрывали друг друга. Наши предки прорисовывали каждого зверя без каких-либо по­терь. Они мыслили конкретно: если их воображением завладевал ма­монт, то они не могли себе предста­вить, что какая-нибудь часть его огромной туши будет загорожена от взгляда зрителей.

Конечно, во время охоты перво­бытные художники часто наблюда­ли за животными из укрытия, пря­чась в траве, глядя на них сквозь листья, но изобразить это никто из них не мог. Они еще не умели связы­вать воедино разнородные компо­ненты, изображения и, конечно, не знали, что такое передний план.

Многие тысячелетия спустя мас­тера живописи научились разными способами передавать глубину про­странства. В пейзажах художников европейских школ XVII—XVIII ве­ков темный, коричневатый первый план оттенял глубинность ландшаф­та, переходя в зеленые тона цен­тральной части, а потом в легкие го­лубые тона дальнего плана. В сущ­ности, это принцип тональной пер­спективы, обогащенный колористи­ческим решением.

Как правило, живописцы не вы-

«Компонуем ;jtc;|*Mс

;Ил'люзия. тре-ьего измерения