Герои сами придумывают пьесу 5 страница

Можно ли представить более слабый и нежный характер, чем материнский? Мать подчиняется единственной цели – счастью сво­их детей, при необходимости даже жертвуя собой. Разве вы не вспоминаете ее улыбки, слезы, молчание, укоризны? Разве все грехи мира не превращали человека в большего лжеца, чем желание угодить матери и не тревожить ее. Внешне слабая, всегда готовая уступить и побеждающая в итоге – вот Мать. Вспомните "Серебряную струну" Сиднея Говарда. Здесь изображается мать, разрушающая жизнь своих детей не грубостью, но нежными тихи­ми словами, горькими слезами, молчанием. В конце она разрушает жизнь всех вокруг себя. Слаба ли она?

Кто же тогда слаб в противопоставлении с сильными харак­терами? Слабы те, у кого нет сил начать или выдержать борьбу.

Лестер, например, бездеятелен перед угрозой голода. Но самосохранение – это закон природы, а Лестер не подчиняется этому закону. У него есть традиции, есть дом его предков. Он чувствует, что бросить дом было бы трусостью. Может, первона­чальным источником его упорства была лень, но в результате он ведет себя как сильный человек.

По-настоящему слабый человек – это тот, кто не будет бо­роться, потому что давление на него недостаточно сильно.

Возьмите Гамлета. Он настойчив и разузнает все о смерти своего отца с бульдожьей цепкостью. У него есть слабости, ина­че ему не приелось бы прикрываться безумием. Его чувствитель­ность – это помеха в борьбе, и все же он убивает Полония. Гам­лет – это цельный характер, и поэтому он представляет собой идеальный материал для пьесы, как и Лестер, Противоречия – это сущность конфликта, и когда герой может преодолеть свои внут­ренние противоречия, чтобы достичь цели, – он силен.

Хороший пример слабого и плохо написанного характера – это провокатор в "Черной яме" Мальца. Он все время не знает, что делать. Автор хотел показать нам опасность компромиссов, а мы сочувствуем этому человеку и не презираем его. Ведь он не был настоящим провокатором. Ему было стыдно, он понимал, что делает что-то дурное, но не мог прекратить. С другой стороны, он не был и сознательным рабочим, поскольку был неверен своему классу – и ничего не мог с этим поделать.

Где нет противоречия, нет и конфликта. В этом случае и противоречие, и конфликт были плохо определены. Человек дал се­бя запутать, и ему не хватает мужества перестать стучать. Ему и не настолько стыдно, чтобы покончить с доносами, и не настолько он заботится о благополучии семьи, чтобы на все нап­левать и стать стукачом всерьез. Он ни на что не может ре­шиться, а такой герой не способен нести на себе пьесу.

Теперь можно дать такое определение слабого характера: "Слабый характер – это тот, кто – неважно почему – не может принять решение и действовать".

Может быть, стукач Джо настолько слаб по природе, что он остался бы нерешительным при любых условиях? Нет. Если ситуа­ция, в которой он оказался, позволяет ему бездействовать, то обязанность автора – найти другую, более ясную посылку. Под большим давлением обстоятельств Джо был бы более решителен. Чтобы расшевелить его не хватает того, что его жена рожает без акушерки, в той среде это обычная вещь, большинство женщин вы­живают, и Джо так не разбудишь.

Но нет такого характера, который не стал бы сражаться при ПРАВИЛЬНО ВЫБРАННЫХ ОБСТОЯТЕЛЬСТВАХ. Если он слаб и уступчив, то это потому, что автор не сумел найти такого момента, когда герой был бы не только готов к борьбе, но и жаждал ее. Т.е. неправильно выбран поворотный пункт. Можно сказать и так: решению надо дать созреть. Может, автор захватил героя в период перехода, когда он еще не готов к действию.

Мы нашли эту заметку на редакторской полосе "Нью-Йорк таймса".

"Убийство и безумие

Изучив около 500 убийств, Главная страховая компания с некоторым удивлением пишет в своем бюллетене о причинах и мо­тивах. Разгневанный муж до смерти забивает жену, потому что не готов обед. Человек убивает своего друга из-за 25 центов. Вла­делец столовой стреляет в посетителя после спора о бутерброде. Парень убивает свою мать, потому что она бранит его за выпив­ки. Девица из бара убивает свою подругу после спора о том, кто первый включил музыкальный автомат".

Неужели все эти люди сошли с ума? Ведь нормальный человек не будет так жесток из-за таких мелочей. В случае, когда убийство кажется таким необъяснимо жестоким, есть только один путь – изучить психический, социальный и физический облик убийцы. Пусть нашему будет 50 лет. Он заколол человека из-за шутки. Все думают, что это асоциальное животное. Посмотрим в чем дело.

История убийцы говорит нам, что он был безобидным челове­ком, уважаемым гражданином, заботливым отцом. Работал тридцать лет в одной фирме бухгалтером. Хозяева считали его честным, ответственным, безобидным. Они были потрясены, когда его арестовали за убийство. Основа преступления зародилась 32 года назад, когда он женился. Он любил свою жену, хотя она была полной его противоположностью. Она была тщеславна, ветрена, лжива. Он на все закрывал глаза, надеясь, что она переменится к лучшему. Он не делал ничего решительного, чтобы прекратить ее недостойное поведение, но постоянно ей угрожал.

Писатель, застав его в этот момент, нашел бы, что он слишком слаб и безобиден для драматического персонажа. Он пе­реживал свое унижение, но был бессилен что-нибудь изменить. Нет и намека на будущее. Проходят года. Жена подарила ему тро­их детей, и он надеется, что с возрастом она наконец-то пере­менится. Так и есть. Кажется, она в самом деле успокоилась, чтобы стать хорошей женой и матерью. Однажды она исчезает и не возвращается. Сначала он почти сходит с ума, но потом приходит в себя и наряду со своей работой начинает вести домашнее хо­зяйство. Дети ничуть не признательны ему за эту жертвенность. Они третируют его и при первой возможности бросают. Внешне наш человек переносит все это стоически. Может он трус, у которого нет сил для сопротивления. Может, наоборот – у него сверхчело­веческие силы и мужество, чтобы сносить несправедливость и унижение. Вот он теряет и дом, который был его гордостью. Но он все же не способен к действию. Ищет и не может найти отве­та, смутен, одинок. Вместо того чтобы возмутиться, он стано­вится затворником. Он все еще не принял решения – и потому не подходит для драматурга. Только его работа поддерживает его. И вот – последняя капля. На место, где он вкалывал 30 лет, наз­начают юнца. Гнев нашего героя невероятен – он дошел до пере­ломной точки. И когда новичок отпускает невинную шутку – тот его убивает. Без причины убивает человека, который не причинил ему никакого вреда. Если внимательно посмотреть, всегда ока­жется, что к внешне беспричинному преступлению всегда ведет длинная цепь обстоятельств – социального, психического и физи­ческого толка.

Это относится к тому, что мы сказали о неправильном выбо­ре. Автор должен понимать, как важно поймать героя на высшей точке его развития. (Подробнее – в "Поворотном пункте".) Каж­дое живое существо способно сделать все что угодно – если обс­тоятельства достаточно сильны.

Гамлет в конце пьесы совсем не тот, что вначале. Он меня­ется на каждой странице, но не алогично, а по ясной линии роста. Мы все меняемся каждую минуту, проблема в том, чтобы застать героя в самый выгодный для писателя момент. Так называемая, гамлетовская слабость – это его медлительность в совершении шага (может быть, рокового), пока нет полной уверенности. Но у него железная решимость. И Лестер принял решение оставаться, созна­тельным оно было или нет. Лестер, скорее всего, действовал бессознательно – в то время как Гамлет сознательно.

Можно использовать оба типа. Это тот случай, когда на первый план выходит изобретательность писателя. Беда только, если чеховский характер оказывается в пьесе с убийствами и страстями – и наоборот. Нельзя заставить героя принять реше­ние, пока он не готов к этому. Попробуйте – и действие окажется поверхностным и банальным – оно не будет соответствовать реальному характеру. Итак, вы видите, что слабых характеров нет. Вопрос в другом: сумели вы застать своего героя в тот мо­мент, когда он готов к конфликту?

Сюжет или характер?

"Что такое сорняк? Растение, чьи достоинства неизвестны".

Эмерсон.

Несмотря на частое цитирование Аристотеля и работу, про­деланную Фрейдом по изучению одной из трех сторон человека, т.е. психики, характер не подвергся тому глубокому анализу, который ученые провели с атомом или с космическими лучами. Вильям Арчер в книге "Драматургия: учебник мастерства" говорит: "Изображению характера нельзя научить теоретическими со­ветами". Мы готовы согласиться, что "теоретические советы" бесполезны – но как обстоит дело с конкретными рекомендациями? Хотя и верно, что неодушевленные объекты легче изучать, слож­ный, подвижный характер человека тоже должен быть исследован – и рекомендации могут упростить эту задачу. "Специальные указа­ния, как изображать характер, похожи на руководство "Как стать высоким". Или у вас это есть, или нет, – говорит Арчер. – Это огульное и ненаучное утверждение. И оно звучит знакомо – так смеялись над Галилеем, говорившем, что земля движется, над па­роходом Фультона: он не тронется с места". Арчер считает, что один человек обладает даром познавать непознаваемое – человеческий характер, а другой – нет. Но если у одного получилось, и мы знаем, как он это смог, почему бы нам у него не поу­читься? Кто-то сумел это сделать с помощью наблюдений – ему дано кое-что замечать там, где другие проходят мимо, значит ли это, что они и не могут быть наблюдательными? Возможно. Когда мы читаем плохую пьесу, мы поражены тем, насколько автор не знает своих героев, когда читаем хорошую – тем, как много зна­ет о них автор. Так отчего нам не порекомендовать менее ода­ренному писателю научить свои глаза видеть, а ум – понимать? Отчего не порекомендовать наблюдение?

Если "неимущий" писатель обладает воображением, способностью к отбору и умением писать, пусть он сознательно иссле­дует то, что "имущий" знает с помощью одного только инстинкта. Как так выходит, что даже гений, в чьей власти: "быть высоким", зачастую не дотягивается до отметки? Что человек, однажды су­мевший изобразить характер, теперь совершенно проваливается? Может потому, что он полагался исключительно на свой инстинкт? Уверяем вас, что гении написали множество плохих пьес – потому что они полагались на силу инстинкта, а это – в лучшем случае – работа наобум.

Считается, что важным делом занимаются не наудачу, а действуют в соответствии со знаниями. Арчер дает такое опреде­ление характера: "…для практических целей драматурга его мо­жно определить как комплекс интеллектуальных, эмоциональных и нервных особенностей". Это кажется недостаточным и обратимся-ка к Вебстеру – может слова Арчера таят в себе больше, чем кажется на первый взгляд. Словарь Вебстера: "Комплексный – составленный из двух или более частей, сложный, не простой. Интеллектуальный – познаваемый только с помощью интеллекта, духовной природы, доступный только духовному видению. Эмоциональный – переживание". Теперь понятно. Одновременно и просто и сложно. Не очень полезное, конечно, но увлекательное опреде­ление. Мало знать, что характеры – это "комплекс". Нужно точно знать, что это значит. Мы нашли, что всякий человек обладает тремя измерениями – физическим, социальным, психическим. Если мы продолжим анализ, то поймем, что физический, социальный, психический склад содержат мельчайшие гены, из которых вы­растает каждый наш поступок.

Корабел знает материал, с которым он работает, знает, сколько времени он прослужит, какой вес выдержит. Он должен это знать, чтобы избежать крушения. Драматург должен знать свой материал – характеры. Он должен знать, какой вес они вы­держат, смогут ли вынести всю конструкцию – пьесу. О характере высказано столько разноречивых мнений, что стоит рассмотреть некоторые прежде, чем идти дальше.

Джон Лоусон пишет в своей книге "Теория и техника драма­тургии": "Многие не умеют смотреть на повествование как на нечто становящееся. Это камень преткновения". Конечно камень, потому что они начинают строить дом с крыши, вместо того, что­бы начать с посылки и показывать характер в его отношениях со средой. Лоусон говорит: "Пьеса – это не груда разрозненных частей: диалогов, характеристик и т.д. Это нечто живое, где все части объединены". Это правда, но на следующей странице читаем: "Мы можем изучать форму, т. е. внешнюю сторону пьесы, но внутренняя сторона, ее душа, ускользает от нас". Она будет всегда от нас ускользать, если мы не поймем главного: т.н. "внутренняя сторона", непредсказуемая душа – это характер, не больше и не меньше. Основная ошибка Лоусона – это перевертыва­ние диалектики. Он перенимает ошибку Аристотеля, будто "действие важнее характера", и в этом источник его заблужде­ний. Его требования "социальной обстановки" тщетны, потому что он ставит телегу впереди лошади.

Мы думаем, что характер – это самая интересная, вещь на свете. Каждый характер – это отдельный мир, и чем больше вы узнаете о человеке, тем интересней вам становится. Нам вспоми­нается пьеса Келли "Жена Крейга". Не то, чтобы это была хоро­шая пьеса, но это сознательная попытка построить характер. Келли показывает нам мир, как его видит главная героиня – мир скучный и монотонный, но реальный.

Б. Шоу говорил, что им руководит не принцип, а вдохнове­ние. С вдохновением или без оного, если человеку удается выст­роить характер, значит, он идет в правильном направлении и пользуется правильным принципом, сознательно или нет. Важно не то, что драматург говорит, а что он делает, каждый шедевр вы­растает из характера, даже если автору сначала пришло в голову действие. Как только характеры созданы, они начинают гла­венствовать, и действие должно к ним приспосабливаться. Вели­кие пьесы созданы людьми с бесконечным трудолюбием и терпени­ем. Может они начинали не с того конца, но они боролись до тех пор, пока не делали характер основанием своего труда.

Лоусон говорит: "Конечно, трудно придумывать ситуации, и это зависит от мощи писательского воображения". Если мы знаем, что характер несет в себе не только свою наследственность, симпатии и антипатии, но и среду и даже климат города, где родился, то нам не трудно придумать ситуацию. СИТУАЦИИ ЗАЛОЖЕНЫ В ХАРАКТЕРЕ. Бейкер цитирует Дюма-сына: "Создавая ситуацию, нужно задать себе 3 вопроса: Как поступил бы я? Как поступили бы другие? Как нужно поступить?" Не странно ли – задавать эти вопросы всем, кроме самого героя? Почему бы не спросить его? Ему лучше знать.

Кажется, Голсуорси понял, в чем дело, когда сказал, что характер создает сюжет, а не наоборот. Что бы Лессинг ни бол­тал о темах, он создавал характеры. То же самое Бен Джонсон – он разделался со многими театральными пороками, чтобы ярче на­рисовать характеры. У Чехова не было ни историй, ни ситуаций, но его пьесы популярны и останутся таковыми, потому что его персонажи раскрывают свое время и себя.

Невозможно придумать историю или ситуацию, т.е. нечто статичное, и приложить их к характеру, который постоянно меня­ется. Бейкер цитирует Сарду, который отвечает на вопрос, как возникает пьеса: "Это что-то вроде уравнения, в котором нужно найти неизвестный член. Проблема не дает мне покоя, пока я не решу ее". Может, Бейкер и Сарду решили проблему, но молодому драматургу они своего решения не сообщили.

Характер и среда так тесно связаны, что приходится рассматривать их как целое, они взаимодействуют друг с другом. Если в одном из них ошибка, то она испортит все, как болезнь одного члена заставляет страдать все тело. "Сюжет… это душа трагедии. Характер занимает второе место, – пишет Аристотель. – Не для того ведется действие, чтобы подражать характерам, а наоборот, характеры затрагиваются лишь через посредство действий, таким образом, цель трагедии составляют события… а цель важнее всего. Кроме того, без действия трагедия невозмож­на, а без характеров возможна".

Прочтя целую библиотеку в поисках ответа на вопрос, что важнее: сюжет или характер, мы пришли к выводу, что 99% писа­ний на эту тему неудобопонятны или запутанны. Вот Арчер гово­рит: "Пьеса может существовать без характера, а без действия нет". Но несколькими страницами дальше: "Действие существует ради характера, если это отношение перевернуто, пьеса может быть изящной игрушкой, но не произведением искусства". Найти ответ – это не отвлеченная проблема. Подлинный, истинный ответ должен оказать глубокое воздействие на все будущее драматур­гии, поскольку это не тот ответ, который дал Аристотель.

Ми собираемся взять самый старый сюжет, избитый, изношенный треугольник, водевиль – чтобы проверить нашу точку зрения. Муж отправляется в двухдневное путешествие, но что-то забывает и возвращается. Он застает жену в объятиях мужчины. Предполо­жим, что рост мужа – 160 см, а любовник – великан. Ситуация зависит от мужа – что он сделает? Если он свободен от ав­торского вмешательства, то он поступит так, как диктует его характер, его социальный, психический и физический облик. Если он трус, он может извиниться, попросить прощения за вторжение и удалиться – благодарный любовнику за то, что тот дал ему спокойно уйти. Но может его маленький рост сделал его зади­ристым – он в ярости бросается на силача, не думая, что может быть побит. Может он циник и плюет на это все. Может он невоз­мутим и спокойно улыбается. Трус создает фарс, смельчак – трагедию.

Пусть Гамлет – а не Ромео – влюбится в Джульетту. Что произойдет? Он, возможно, будет обдумывать все очень долго, бормотать сам себе о бессмертии души и любви, советоваться с друзьями, с отцом, как бы помириться с Капулетти, и пока бы продолжались эти занятия, Джульетта, и не подозревая, что Гам­лет ее любит, преспокойно вышла бы за Париса. Гамлет бы заду­мался еще сильнее и проклял бы судьбу. Ромео безоглядно бросается навстречу беде – а Гамлету нужно сначала во всем ра­зобраться. Он колеблется, а Ромео действует. Очевидно, что конфликты выросли из характеров, а не наоборот. Если вы прила­живаете характер к неподходящей ситуации, вы похожи на Прок­руста, который отрубал человеку ноги, чтобы приспособить его к кровати.

Так что важнее: сюжет или характер? Заменим задумчивого Гамлета на жизнелюбивого весельчака, довольного своим положе­нием принца – отомстит он за отца? Едва ли. Он превратит тра­гедию в комедию.

Заменим наивную Нору, далекую от денежных дел, ради мужа подделывающую вексель, на взрослую женщину, которая и в день­гах понимает и слишком честна, чтобы даже для мужа пойти на такое. Хельмер бы просто умер до начала пьесы, не имея денег на лечение.

Если характеры второстепенны, то почему же, меняя их, мы не получаем и тот же сюжет? Вывод ясен: характер создает сюжет, а не наоборот.

Нетрудно понять, почему Аристотель так думал о характере. Когда Софокл писал "Эдипа", Эсхил "Агамемнона", Еврипид "Ме­дею", считалось, что главную роль в драме играет Рок. Боги из­рекали свою волю, и люди жили в согласии с ней. "Порядок собы­тий" был устроен богами – люди совершали только уготованное им. Но, хотя зрители верили в это, и Аристотель строил на этом свою теорию, по отношению к самим пьесам это неверно. Во всех великих греческих пьесах характеры создают действие. Драматур­ги отводили Судьбе роль сегодняшней посылки, и результаты были те же самые.

Если бы Эдип был другим человеком, трагедии с ним не случилось бы. Не будь он таким вспыльчивым, он бы не убил незна­комого путника. Не будь он таким упрямый, он не продолжал бы розыск убийцы Лая. С редкой настойчивостью он добывал мельчай­шие подробности дела, потому что был честен – хотя обвиняющий перст уже указывал на него. Не будь он честен, он не наказал бы себя слепотой.

ХОР: О страшное свершивший! Как дерзнул ты очи

Погасить? Внушили боги?

ЭДИП: Аполлоново веленье,

Аполлон решил, родные!

Завершил мои он беды!

Глаз никто не поражал мне –

Сам глаза я поразил.

Зачем же Эдип ослепил себя, если боги все равно решили его наказать? Они бы уж как-нибудь выполнили свое решение. Но мы знаем, что он наказал себя из-за своего редкостного харак­тера. Он говорит:

С таким пятном как смог бы я теперь

Смотреть спокойным взором?

У негодяя не было бы таких чувств. Его бы просто изгнали, и пророчество исполнилось бы – но это уничтожило бы "Эдипа" как драму.

Аристотель в свое время ошибался, и наши ученые повторяют его ошибку, когда принимают его указания относительно характе­ра. Характер был важнейшим фактором и в его время и сейчас. Медея допустила убийство своего брата, она пожертвовала им мужу – Ясону, который потом бросил ее, чтобы жениться на дочери царя Креонта. И ее страшный поступок поэтически оправдан – потому что кто бы женился на такой женщине, как Медея, если не бессовестный предатель, каким Ясон и оказался впоследствии, и Ясон, и Медея сделаны из такого материала, что любой драматург позавидует. Они стоят на своих ногах, без всякой поддержки со стороны Зевса. Они хорошо написаны, они трехмерны, постоянно развиваются, что является одним из основных принципов великой литературы.

Дошедшие до нас греческие пьесы предоставляют множество характеров, опровергающих утверждение Аристотеля. Еще до нача­ла действия в "Царе Эдипе" Лай, царь Фив, знает "о пророчест­ве, будто сын, рожденный ему царицей Иокастой, убьет отца и женится на матери". Поэтому, когда сын родился, ему связали ноги и оставили умирать на горе Киферон. Но ребенок оказался у коринфского царя. Когда Эдип узнал о пророчестве, он бежал от своих родителей, чтобы оно не сбылось, и в своих странствиях убил Лая, своего отца, не зная, кто это, и пришел в Фивы. Но как Эдип узнал о пророчестве? В застолье ему сказал один пья­ный: ты не сын своего отца. Взволнованный, он хочет узнать больше.

И не сказавшись матери с отцом,

Пошел я в Дельфы. Но не удостоил

Меня ответом Аполлон, лишь много

Предрек мне бед и ужаса и горя:

Что суждено мне с матерью сойтись,

Родить детей, что будут мерзки людям,

И стать отца родимого убийцей.

Кажется, что Аполлон нарочно не говорит Эдипу, кто его, отец. Почему? Потому что Рок, как и посылка, влечет героя к неизбежному концу, и Софоклу нужна эта движущая, влекущая си­ла. Но примем, что Аполлон хотел, чтобы Эдип бежал из Коринфа для исполнения пророчества. Не будем спрашивать, за что такая судьба невинным людям. Обратимся лучше к началу пьесы и посмотрим за развитием, ростом Эдипа. Он путешествовал инког­нито, чтобы избегнуть судьбы. На перекрестке он встретил повозку:

Глашатай и старик...

Мне встретились. Возница и старик

Меня сгонять с дороги стали силой.

Меня толкнул возница, и его

Ударил я в сердцах. Старик меж тем,

Как только поравнялся я с повозкой,

Меня стрекалом в темя поразил.

С лихвой им отплатил я. В тот же миг

Старик, моей дубиной пораженный,

Упал, свалившись наземь из повозки.

Ясно, что нападение на Лая и его свиту было мотивированным. Они были грубы, Эдип был в плохом настроении из-за проро­чества, к тому же и вспыльчив, и он повел себя согласно своему характеру. Роль Аполлона здесь второстепенна. Можно сказать, что Эдип исполняет веление Рока, хотя он всего лишь доказывает посылку. Оказавшись в Фивах, Эдип отгадывает загадку сфинкса, чего никто не смог сделать. Сфинкс, пристыженный, удаляется. Эдипа благодарные фиванцы избирают царем. Так мы узнаем, что Эдип храбр, порывист, умен. Софокл говорит, что Фивы при нем процветали. Все происшедшее случилось, таким образом, из-за его характера, который и создает сюжет.

Как только Мольер сделал Оргона жертвой Тартюфа, сюжет развернулся сам собой. Оргон – под влиянием Тартюфа – стано­вится набожным. Ясно, что новообращенный отвергает все, во что верил раньше. Мольеру был нужен человек, нетерпимый ко всему мирскому. Обратившись, Оргон стал таким человеком. Предполага­ется, что у него должна быть семья, любящая все радости жизни. Оргон конечно сочтет их греховными. Он дойдет до края в стрем­лении перемениться, возникшем под чужим влиянием, и переменить своих домочадцев. Начнется борьба. Есть посылка, есть характер – конфликт ясен.

Если у автора есть четкая посылка, детская забава – найти подходящий характер. "Любовь побеждает смерть" – мы сразу ду­маем о паре, которая преодолеет традиции, родительское проти­водействие и самое смерть. Кто же на все это способен? Уж ко­нечно не Гамлет и не профессор математики. Он должен быть молодым, гордым, деятельным. Он должен быть Ромео. Ромео подходит к своей роли так же, как Оргон к своей. Их характеры соз­дают конфликты. А сюжет без характера – это временное сооруже­ние, парящее между небом и землей, как гроб Магомета.

Что бы подумал о нас читатель, если бы мы заявили, что после долгих исследований пришли к выводу, что мед полезен лю­дям, но что значение пчел второстепенно и что мед важнее пче­лы? Что запах важнее цветка, что пение важнее птицы?

Мы склонны изменить цитату из Эмерсона, с которой на­чали эту главу: "Что такое характер? Фактор, чьи достоинства неизвестны".

Герои сами придумывают пьесу

"Поверхностные люди верят в удачу", – сказал Эмерсон. Нет ничего случайного в успехе ибсеновских пьес. Он наблюдал, ду­мал, работал. Заглянем в его кабинет и посмотрим, как он рабо­тает. Проанализируем Нору и Хельмера из "Кукольного дома" – как с них начинается сюжет согласно принципу характеров и по­сылке.

Несомненно, что Ибсена мучало неравноправие женщин в его время. (Пьеса написана в 1879г.) Будучи сторонником эмансипа­ции, он хотел доказать, что "Неравноправие полов в браке по­рождает несчастье". Прежде всего Ибсен знал, что ему нужны два характера, чтобы доказать посылку: муж и жена. Но не любые. Муж – воплощающий эгоизм всех мужчин того времени, жена – оли­цетворяющая подчиненность всех женщин. Он искал эгоцентричного мужчину и жертвенную женщину.

Он выбрал Хельмера и Нору, но пока что это были только имена с ярлычками "эгоистичный" и "неэгоистичная"... Следующим естественным шагом было обрисовать эти характеры, в конструи­ровании характеров автор должен быть очень тщателен, т, к. по­том они должны будут сами принимать решения – и что делать, и чего не делать, и поскольку у Ибсена была ясная посылка, которую он стремился доказать, его герои должны были прочно стоять на ногах без авторской помощи. Хельмер стал управляющим банка. Он должен был быть деятельным и добросовестным человеком, что­бы достичь такого положения в таком учреждении, он просто источает чувство ответственности, предполагающее беспощадного начальника, защитника порядка. Без сомнения, он требует испол­нительности и преданности от своих подчиненных. У него переиз­быток гражданской гордости, он понимает значительность своего положения и усердно охраняет его. Достойное положение в общест­ве – его главная цель, и он готов пожертвовать всем, даже лю­бовью, чтобы достичь ее. Короче, Хельмер – такой человек, которого ненавидят подчиненные, и любит начальство. Человечен он только дома, и уж тогда – даже с избытком.

Его любовь к семье безгранична, как это часто бывает с людьми, которых посторонние ненавидят и боятся, и поэтому они больше обычного нуждаются в любви. Ему около 38 лет, он сред­него роста, характер – решительный. Его речь, даже дома, риторична, веска, наставительна. За ним видится буржуазное про­исхождение, из добропорядочной, не очень богатой семьи. Его постоянная сосредоточенность на любимом банке указывает, что еще юношей он, наверно, стремился занять именно такой пост в именно таком месте. Он вполне доволен собой и не сомневается в будущем. У него нет вредных привычек, он не курит и не пьет, если не говорить о стаканчике-двух по особым случаям. Итак, мы видим эгоцентричного человека с высокими моральными принципа­ми, соблюдения которых он требует и от других.

Все эти черты можно увидеть в пьесе, и хотя это только беглый очерк характера, они указывают на то, что Ибсен навер­няка знал о Хельмере очень много. Он также знал, что женщина должна будет противостоять всем идеалам, воплощенным в ее му­же. Так он обрисовал Нору. Она – дитя, дитя лживое, расточи­тельное, безответственное. Это птичка поющая, пляшущая, беспечная, но искренне любящая детей и мужа. Ядро ее характера в том, что ее любовь к мужу такова, что она сделает для него то, чего и не подумает сделать для кого-то еще. У Норы острый, ищущий ум, но она мало знает об обществе, в котором живет. Из-за своего восхищения и любви к Хельмеру она хочет быть же­ной-куколкой, и вследствие этого ее умственное развитие замед­лено, несмотря на ее ум. Она была балованной дочерью, передан­ной Хельмеру для дальнейшего баловства. Она привлекательна мила, ей 28-30 лет. Ее происхождение не так безупречно, как у Хельмера, т.к. ее отец был легкомыслен. У него были стран­ности, и в истории семьи есть некая тень скандала. Возможно, единственное эгоистическое желание Норы – видеть всех столь же счастливыми, как она.

Вот два характера, которые создадут конфликт. Но как? Нет и намека на возможность "треугольника". Какой конфликт возможен между так любящими друг друга людьми? Если мы в затрудне­нии, мы должны вернуться к посылке и характерам. Там мы найдем ключ. Смотрим и находим. Поскольку Нора олицетворяет самоот­верженность и любовь, она сделает для семьи, а еще лучше – для мужа что-то, что он не поймет и не одобрит. Но что это будет за поступок? Если мы споткнулись, вернемся к очеркам характе­ров, которые укажут ответ. Хельмер воплощает респектабель­ность. Очень хорошо. Значит, Норин поступок подорвет или соз­даст угрозу его положению. Но поскольку она бескорыстна, поступок должен быть совершен ради него, а его реакция должна показать, как мало значит для него любовь по сравнению с положением в обществе. Что же за поступок выбьет этого человека из колеи настолько, что он забудет все, кроме своего положения? Только такой, который по собственному опыту известен ему как самый презренный и недостойный: что-то связанное с деньгами. Воровство? Может быть и оно, но Нора не воровка, и у нее нет доступа к большим деньгам. Ее поступок должен быть связан с заемом. Она должна очень нуждаться в деньгах, в сумме, которая вне ее обычных возможностей, но не такая крупная, чтобы под­нялся шум.