Это бесчисленное множество цветов. 4 страница
Одним из последних великих колористов древнерусской иконописи был Дионисий. Он унаследовал от Рублёва тонкость тональных отношений, а от новгородских икон – богатство и разнообразие красочной гаммы. В его иконах свт.Алексия и свт.Петра выявлена гармония цвета и света. Стихия света входит в стихию красок, сливается с ней и преображает спектральные цвета. Утрачивая былую плотность и силу, краски Дионисия становятся прозрачными. Вместе с тем рождается множество цветовых нюансов, колорит – изысканный, и в то же время одухотворённый. Безукоризненно владея нежными тонами, Дионисий контрастирует их с тёмными тонами, что ещё более усиливает прозрачность и воздушность цветовой атмосферы его икон. О колорите Донисия можно сказать, что он тонок и изыскан, «нежно-переливчат» подобно перламутру или жемчужине.
Урок в музее. Тема: цветовой и иконографический анализ икон.
Задание. Сравнить иконописные школы: византийскую, псковскую, новгородскую, московскую. Рассматривается по 2-3 иконы каждой иконописной школы.
Ход урока
1. По каждой иконе ученики поочередно говорят 1-2 слова о первом впечатлении. Затем все суммируются, определяются достоинства и недочёты в восприятии иконы у учеников. Делается дополнение
2. Анализ композиции: выявляется закономерность построения образа (трети, четверти, диагонали, квадраты, круги, треугольники; отмечается соотношение динамики и статики образа, расположение цветовых пятен, цветовая гармония, тип цветового колорита, присутствие дополнительных цветовых пар или триад…
· Особо обратить внимание на композиционную и цветовую троичность иконы /в цвете – триада основных цветов /красный-синий-жёлтый/.
· Необходимо научиться находить в каждой иконе весь спектр из 7 цветов, тк любая икона содержит в себе полноценную радугу – символ завета Бога с человеком.
3. Задание индивидуальное. Проанализировать колорит выбранной иконы.
ПОСТРОЕНИЕ КОЛОРИТА ИКОНЫ
Возникает вопрос: как древние иконописцы строили колорит иконы?
Ответ можно найти в статье А.Н.Овчинникова «Из опыта реконструкции древних икон»(см.лит.16). Изучая древнерусские иконы, автор выявил удивительную закономерность: во всех без исключения замесах любой иконы обязательно наличие кристаллов киновари, аурипигмента или реальгара, также почти во всех смесях присутствуют кристаллы из сине-зелёной цветовой группы /лазурит, азурит или медная зелень/, хотя бы в самой малой дозе.
Иначе говоря, колорит иконы древне-русский мастер строит по принципу фуги в музыке: он везде в той или иной мере использует три основных цвета – красный, жёлтый и синий.
Автору статьи удалось проследить этот принцип построения колорита во многих произведениях 11-16 веков, происходящих из разных мест. Он пишет: «метод построения колорита восточно-христианской живописи, обязательный почти для всех её произведений, есть феномен, сохранивший свою структуру на протяжении многих веков – независимо от вида техники, ни от школ, ни от индивидуальности, ни вообще от каких бы то ни было причин».
Овчинников сравнилпод микроскопом«структуру и оптические свойства пигментов современной живописи с минеральными пигментами древних художников, имеющих не только яркий цвет, но и блестящую стекловидную поверхность, активно отражающую свет». Обнаружилась очевидная разница. «Если в первом случае художник удовлетворяется внешней связью пигментов, т.е. с цветовым совпадением с явлениями природы или декоративными комбинациями, то в иконописи в подборе соотношений пигментов видно мистическое понимание элементов, составляющих колорит живописи, желание обозначить каждым минералом стихии мироздания – огонь, воздух, воду и т.д. Ведущие мастера видели в пигментах олицетворение стихий, способных изобразить подобие Божественной гармонии.»
Это основополагающий момент в понимании роли природных «Богом зданных» минеральных красок. Без него иконопись не может быть вполне осознана как мистическое действо.
«Византийские духовидцы стремились свести в единое понятие сущность этих подобий и сущность своей этики. В этих стремлениях угадываются попытки создания мистической натурфилософии. Этим же отчасти можно объяснить и то, что главной целью художника с древнейших времён было наглядное раскрытие идеи света как одной из субстанций Бога. Отсюда их пристальный подбор именно таких минералов, частицы которых наполняли живописную поверхность постоянным свечением и связывали разнородные, некристаллические пигменты /будучи к ним подмешанными/ в единую идею. Любой пигмент, имеющий матовое зерно и положенный рядом с золотом фона, неизбежно «проваливается», т.е. смотрится аппликативным пятном».
Характер материала определял характер образа
и делал его сущность
сопричастной
вселенской
гармонии
!
*
Упражнение
Анализ цветовой композиции икон-шедевров: колористическое решение, количественное взаимоотношение цветовых пятен, символика используемых цветов.
Упражнение выполняется в технике акварели на бумаге. При дальнейшем изучении техники минеральной темперы это упражнение можно выполнять минеральными красками на левкасе.
При работе над иконой со сложным колористическим решением, особенно вновь разработанных многофигурных композиций рекомендуется сначала выполнить аналитическое изображение колорита этим методом (см.примеры).
*Подробно этот вопрос рассматривается в статье «Практика работы с цветом в иконе».
Примеры
Пример колористического решения
разрабатываемой композиции иконы Троица
Пример колористического анализа иконы Пример колористического анализа деисусного
Вознесение Господне. 15 в., Новгород чина. 16 в., Новгород
ЛИТЕРАТУРА
1. Аксёнов Ю., Левидова М. Цвет и линия. М., 1986.
2. Алпатов М.В. Краски древнерусской иконописи. М., 1974.
3. Библия. М., 1990.
4. Буслаев Ф.И. Общие понятия о русской иконописи. М., 1866.
5. Бычков В.В. Эстетическое значение цвета в восточнохристианском искусстве.
6. Василий Великий свт. Беседы на Шестоднев. М., 2000.
7. Гёте И.В. Мои скромные мысли о краске. Собр. соч., т. 10. М., 1980.
8. Дионисий Ареопагит сщмч. Небесная иерархия.
9. Дунаев М.М. Своеобразие русской религиозной живописи. М., 1997.
10. Зайцев А. Наука о цвете и живописи. М. ,1986.
11. Закон Божий. Джорданвилль, 1987.
12. Икона. Секреты ремесла. М., 1993.
13. Корзушин иером. Тихон. «Уникальная коллекция виртуальных икон».
14. Кравков С.В. Цветовое зрение. М., 1951.
15. Настольная книга священнослужителя, т.4. М., 1983.
16. Овчинников А.Н. Реставрация икон. М., 1993.
17. Овчинников А.Н. Символика христианского искусства. М., 1999.
18. Пэдхем Ч., Сандерс Дж. Восприятие света и цвета. М.,1978.
19. Рабкин Е.Б. Полихроматические таблицы для исследования цветоощущения. М., 1952.
20. Ровинский Д.А. Иконописание в России. Изд. А.С. Суворина, 1903.
21. Трубецкой кн.Е. Умозрение в красках.
22. Успенский кн.Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. Изд. МП, 1989.
23. Философия русского религиозного искусства XVI-XX вв. Антология. М., 1993.
24. Флоренский о. Павел А. Богословские труды № 9. М., 1972.
25. Фрилинг Г., Ауэр К. Человек. Цвет. Пространство. М., 1973.
Часть четвертая
ИКОНОГРАФИЯ
Введение
ОБЩИЕ ПОЛОЖЕНИЯ ИКОНОГРАФИИ
В древнерусской иконе построение композиции связано прежде всего с определением места фигур главных святых с нимбами. Нимб был как бы посредником между высотой фигуры святого и размером композиции. Поэтому построение композиции могло начинаться с определения места нимба на иконе. Размер нимба давал представление о размере фигуры, а положение нимба определяло место святого в композиции.
При работе над композицией иконы приняты следующие обозначения:
| |||
 | |||
|
Примечания.
§ Высота фигур чаще всего измеряется от носка до верхнего края нимба.
§ Величина нимба не изменяется от поворота или наклона фигуры и является определённой частью высоты фигуры.
При определении пропорции размеров фигуры святого и иконы в качестве модуля берётся размер нимба. Например:
Rн = 1/6 Д композицииили
Rн = 1/5 Д композиции.
Примеры соотношения радиуса нимба и высоты фигуры:
hф = 8 Rн или 9 Rн – в ранних иконах,
hф = 10 Rн – наиболее часто для ростовых фигур,
hф = 8 Rн – для сидящих фигур.
В иконах школы Дионисия пропорции увеличены:
hф = 12 Rн – для ростовых фигур,
hф = 10 Rн – для сидящих фигур.
Соотношения радиусов нимба и главы святого могут колебаться, как правило, в пределах 1:1,5 – 1:2.
Rн = 2r,
Rн = 5/3 r или r = 3/5 Rн ,
r Rн Rн = 1,5r.
В отличие от нимбов святых, нимб Спасителя имеет вписанный крест. Этот элемент имеется только в иконографии Иисуса Христа. В византийских изображениях крест украшался драгоценными камнями, по краям нимба ставились буквы Α и Ω. Позднее крест в нимбе стали изображать состоящим из девяти линеек – по числу девяти ангельских чинов и вписывать буквы Ο Ν, что значит «СУЩИЙ», а по сторонам нимба, на фоне, помещать сокращенное Именование Спасителя – IC XC.
Построение иконы начинается с композиционных линий. Но сначала необходимо изучить закономерности композиций древних шедевров иконописи, сделать их геометрический анализ. Для этого рекомендуем следующий ход работы.
 | |||
| |||
ПОСТРОЕНИЕ ГАРМОНИЧЕСКИХ РАЗМЕРОВ ИКОНЫ
В иконе, как в храмовом здании, геометрическая гармония занимает важное место. Как можно построить гармоничные прямоугольники?
Если за основу принять квадрат – простейший гармонический прямоугольник со сторонами в соотношении 1:1, то на его основе геометрическим методом можно построить прямоугольники различных соотношений /см. рис./.
 | |||||||
 | |||||||
 |  | ||||||
|
9:10 5:6 4:5
 | |||||||
 | |||||||
 | |||||||
 | |||||||
3:4 5:7 2:3
~ 1:Ö2
Наиболее распространённые пропорции древних икон для поясных фигур и праздников3:4и 4:5/рис./.Это связано с гармоническим восприятием соотношений длин, заданных сторонами прямоугольного треугольника, имеющего пропорции катетов и гипотенузы как 3:4:5 /рис./.
При этом по теореме Пифагора: 32 + 42 = 52.
В древности часто пропорции иконы для ростовых композиций было следующим:
1:2 /например, как у Феофана Грека/,
1:3 /в деисусном чине прп. Андрея Рублева/,
2:5 /у Дионисия/.
1:3 2:5 (1:2,5) 1:2
 | |||
 | |||
Не усматривается ли здесь таинственный ряд чисел золотого сечения 1, 1, 2, 3, 5…?!
Глава 1