Это бесчисленное множество цветов. 3 страница

ОРАНЖЕВЫЙ ЦВЕТ.

Оранжевый цвет является неустойчивым, тонким по восприятию. Будучи соединением красного и жёлтого цветов, он постоянно скользит: с оттенком в сторону жёлтого он может восприниматься как жёлтый /золото часто даёт оранжевый отлив/, а с преобладанием красного – как красный, хотя в Богослужебной практике он и использется с древних времен.

ЗЕЛЁНЫЙ ЦВЕТ.

Зелень земных деревьев, лесов и полей является олицетворением жизни, весны, обновления, оживотворения. И в церковном предании символом Вечной Жизни является Древо.

Зелёный цвет образуется сочетанием голубого и жёлтого цветов, знаменующих Духа Святого и Господа нашего Иисуса Христа. Всё имеющее жизнь творится волей Отца посредством Сына и оживотворяется Духом Святым. Поэтому празднику, где прославляется деяние Святого Духа – Сошествию на апостолов – усвоен не голубой, а зелёный цвет.

Зелёный цвет используется в богослужении и во дни памяти преподобных. Это означает, что духовный подвиг оживотворяет человека и обновляет всю человеческую природу благодатью Духа Святого (голубой цвет), и возводит самого человека к жизни вечной, к Царю Славы Господу нашему Иисусу Христу (жёлтый цвет).

ФИОЛЕТОВЫЙ ЦВЕТ.

Фиолетовый цвет – седьмой по счёту от красного. Он соответствует седьмому дню творения мира, упокоению Бога от дел творения.

Фиолетовый цвет присущ памяти о Кресте, о Распятии Спасителя. Крестная смерть явилась упокоением Господа Иисуса Христа от Его Дел Спасения человека. Кроме того, фиолетовый цвет обозначает особое присутствие всех Ипостасей Святой Троицы в Крестном Подвиге Христа.

И в то же время фиолетовый цвет может выражать мысль о том, что Своею Смертью на Кресте Христос победил смерть, так как соединение вместе двух крайних цветов спектра (красного и синего) не оставляет в образовавшемся тем самым цветовом круге никакого места черноте как символу смерти.

Фиолетовый цвет поражает глубочайшей духовностью. В качестве знамения высшей духовности в сочетании с представлением о Крестном Подвиге Спасителя этот цвет употреблён для архиерейской мантии – епископ как бы облекается в Крестный Подвиг Небесного Архиерея, образом и подражателем Которого является земной епископ. Подобное значение имеют фиолетовые наградные скуфьи и камилавки духовенства.

ЧЁРНЫЙ ЦВЕТ.

В церковном каноне чёрный цвет является сионимом отсутствия света, символ небытия, траура, смерти или отречения от мирской суеты и богатства. Чёрный цвет как противоположность белому означает цвет ада, смерти, духовной тьмы. В иконописи чернотой закрашивались отверстие ада и пещер, проемы окон... Когда на иконах нужно было изобразить нечто чёрного цвета, то этот цвет заменяли другим. Например, чёрных коней писали синими.

ЗОЛОТО.

В церковной символике золото является выражением Божественного нетварного света, как и белый свет. Особое значение золото имеет в выражении царственной славы, достоинства, богатства, золото наилучшим образом выражает Царственное достоинство Господа нашего Иисуса Христа как Царя Славы. И это вполне сочетается с символическим изображением Иисуса Христа как Сияния Славы Отчей, «Солнца правды», «Света миру», рожденного от Света.

В.В.Бычков (6) пишет о золотой символике так: «Свет играл важную роль практически на любом уровне восточно-христианской культуры. Весь мистический путь «познания» первопричины в той или иной форме был связан с созерцанием в себе «Божественного света». «Преображённый» человек мыслился как «просветлённый». Свет, освещение, возжигание различных светильников и свечей имело большое значение в структуре богослужения – литургическом пути приобщения к высшему знанию. «Канон утрени» завершался восклицанием предстоятеля: «Слава Тебе, показавшему нам свет!». Имелся в виду и свет солнца (восход), и свет истины, ибо Иисус Сам сказал о Себе: «Я свет миру» (Ин. 9.5). Поэтому и золото – устойчивый символ истины».

О.П.Флоренский в статье «Иконостас» пишет: «Икона пишется на свету, и этим высказана вся онтология иконописная. Свет золотится, т.е. является именно светом, чистым светом, а не цветом. Иначе говоря, все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоками Божественного света».

Свт. Василий Великий воздействие золота уподобляет воздействию света на человека: «Как понятие красоты удерживает место в свете, который по природе прост и однороден? Не потому ли, что свету приписывается соразмерность не в отношении к собственным его частям, но в отношении к неболезненному и приятному действию на зрение? Так и золото прекрасно, хотя имеет привлекательность для взора и приятность не по размерности частей, но по одной доброцветности. И вечерняя звезда приятнее всех звёзд не потому, что соразмерны части, из которых она состоит, но потому, что лучи её падают на глаза, не производя никакого болезненного ощущения и с приятностью».

СЕРЕБРО.

Серебро символизирует райский свет и вечность божественной гармонии.

О соотношении спектра и золота. (кн.Евгений Трубецкой)

Иконописная мистика – это прежде всего солнечная мистика в высшем духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, всё-таки золото полуденного солнца – из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него «чин». Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звёзд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари – только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловлива-ются все цвета радуги: ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесьи источник – солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг «солнца незаходимого». Нет того цвета радуги, который не находил бы себе места в изображении потусторонней Божественной славы. Но изо всех цветов один только золотой, солнечный означает центр божественной жизни, а все прочие – её окружение. Один Бог – сияющий «паче солнца» – есть источник царственного света. Словно иконописец каким-то мистическим чутьём предугадывает открытую веками позже тайну солнечного спектра, будто все цвета радуги ощущаются им как многоцветные преломления единого солнечного луча Божественной жизни.

Глава 5

ЦВЕТОВАЯ ГАРМОНИЯ*

НОРМАТИВНЫЕ ТЕОРИИ ЦВЕТОВОЙ ГАРМОНИИ

Над проблемами гармонизации цветов работали многие художники и учёные. Рассмотрим теорию цветовой гармонии, разработанную художником Рудольфом Адамсом в Х1Хв.

Цветовой аккордеон Адамса

В 1865г. художник Рудольф Адамс изобрёл «аппарат для определения гармонических цветовых сочетаний», или, как он ещё его называл, «хроматический аккордеон».

Аппарат Адамса состоял из цветового круга, разделённого на 24 сектора, каждый из которых делится на 6 степеней по светлоте. С помощью 5 шаблонов, в которых симметрично были вырезаны 2, 3, 4, 6 и 8 соответствующих цветным секторам отверстий, можно было, накладывая и передвигая их, получить различные цветовые комбинации – так называемые «симметричные аккорды». В своём сочинении Адамс, однако, предупреждал, что эти аккорды не следует рассматривать как непременно гармоничные, что они могут производить различное воздействие и поэтому служат лишь основой для выбора определённого гармоничного сочетания.

Важнейшим законом всякой гармонии Адамс считал наибольшее многообразие составляющих частей, соединённых в «высшее единство».

* Раздел заимствован из книги А.Зайцева «Наука о цвете и живописи».

Основные принципы цветовой гармонии (по Адамсу)

1. В гармонии должны быть заметными по крайней мере первоначальные элементы многообразия цветовой области: красный, жёлтый и синий. Будь они неразличимы, как это было бы в чёрном, сером и белом цвете, то было бы единство без многообразия, то есть лишь количественное отношение красок.

2. Многообразие тонов должно достигаться также через разнообразие светлого и тёмного и через изменения в цвете.

3. Тона должны находиться в равновесии таким образом, чтобы ни один из них не выделялся. Этот момент охватывает качественные отношения и составляет цветовой ритм.

4. В больших комбинациях цвета должны по порядку следовать друг за другом так, чтобы естественная связь по степени их родства имела место, как в спектре или радуге. В следовании тонов выражается движение мелодии цветового единства.

5. Чистые краски следует применять экономно из-за их яркости и лишь в тех частях, на которые глаз в первую очередь должен быть направлен.

Задание. Проанализировать вышеизложенные принципы ЦГ применительно к иконе.

Примечание. В п.1 обратить внимание на троичность цветов. Указать на состав замесов по принципу фуги. /См. главу о принципе построения колорита иконы/.

Другие типы цветовых гармоний

Гармония взаимодополнительных цветов объяснена М.В.Ломоносовым. Он полагал, что она обусловлена психофизиологическими закономерностями зрения. На их основе возникла трёхкомпонентная теория цветового зрения. Суть состоит в том, что наш глаз, имеющий три цветоощущающих приёмника, всегда требует их совместной деятельности – он как бы нуждается в цветовом балансе. Поскольку один из пары взаимодополнительных цветов представляет собой сумму двух основных, то в каждой паре оказывается наличие всех трёх цветов, образующих равновесие. В случае сочетания других, не взаимодополнительных цветов, этот баланс отсутствует, и глаз испытывает «голодание» в отношении какого-либо цвета. Возможно, на этой физиологической основе возникает определённая неудовлетворённость или отрицательная эмоциональная реакция от некоторых цветовых сочетаний, и степень раздражения будет зависеть от того, насколько заметно нарушение баланса.

Задание. Размышление над цветовым строем иконы.

Альберт Анри Менселл /1859-1918/ основной закон гармонизации цветов видел, прежде всего, в родственности цветов в пределах одного цветового тона /красного, например/, т.е. однотонные гармонии. Также он считал, что могут быть гармоническими два соседних цвета по цветовому кругу, которые могут варьироваться по светлоте и насыщенности. В этих случаях гармония зависит от родства цветов. Но могут быть гармоничными сочетания цветов, лежащих друг против друга в цветовом круге. Однако, гармония будет более совершенной, если будут учитываться отношения по насыщенности и величине цветовых плоскостей.

Немецкий физиолог Брюкке также основывал ЦГ в пределах малых интервалов. Он особо обратил внимание на точность определения цветового тона. Брюкке выделял как парные гармонические сочетания, так и триады. Наиболее действенной он находил триаду красный – синий – жёлтый (золотой) /!/

§ Гармоническая комбинация цветов на основе интервалов, расположенных по кругу, имеет большое значение для мастера, т.к. раскрывает принцип использования контрастных и родственных цветов и позволяет создать гармоническую ритмичность цветовых пятен в строе художественного произведения.

Примеры

А Б

Гармония триад:

А/ основных цветов,

Б/ дополнительных цветов.

В Г

Гармония теплых /В/ и

холодных /Г/ цветов.

Д Е Ж

Гармония цветовых взаимодополнительных пар: Д/ красный-зеленый, Е/ желтый-фиолетовый,

Ж/ эффект симультации.

З/ И/ К/

Гармония – соло одного цвета: З/ желтого, И/ зеленого, К/ Гармония ахроматическая (черно-белых тонов).

ЦВЕТОВЫЕ ПЯТНА.

Качество цветовой гармонии определяется еще таким фактором, как соотношение цветовых пятен. Следует особенное внимание обратить на соотношение площадей цветовых пятен, так как оно обусловливает целостность восприятия художественного произведения. Чем контрастнее цвета, тем большую роль играет это соотношение. Например, для уравновешивания большого сильно высветленного пятна будет достаточно маленького пятна, но весьма контрастного по светлоте или по насыщенности.

Другой фактор качества цветовой гармонии – дробность цветовых пятен. Разное впечатление будут иметь сочетания одних и тех же цветов, но различающиеся по количеству и величине пятен.

Рис. Например, квадрат,разделённый на 4 части и на 36 частей.

Важное значение в художественном произведении имеет качество и количество фона. Существуют определёные количественые соотношения между площадью изображения и площадью фона. Если, например, фона “много”, то изображение будет “плавать”, а если площадь фона будет меньше, чем нужно, то изображаемому объекту будет “тесно” в этих рамках.

Весьма существенно, в какой последовательности располагаются цветовые пятна на полотне. От этого зависит «прочтение» художественного произведения. Опытный художник организовывает пространство своего творения – устанавливает равновесие, задаёт ритмику и последовательность, в которой прочитывается его произведение. Для этого необходимо правильно определить площади цветовых пятен, их взаимоотношение, их контрастность. Очевидно, что внимание зрителя привлекут, в первую очередь, самые большие и яркие пятна и более контрастные границы между цветовыми пятнами. Для того, чтобы уменьшить внимание к какому-либо цветовому пятну, следует уменьшить его насыщенность, затемнить или выбелить, или “усложнить” .

Примечание. Обратить особенное внимание на эффект симультации, возникающий на границе взаимодополнительных цветов, одинаковых по насыщенности и светлоте. Контрастные по цветовому тону, но одинаковые по другим двум характеристикам, они индуцируют некое “горение” на границе друг с другом, поэтому глаз стремится к этой области.

Интересен тот факт, что существует взаимодействие между очертанием, формой цветового пятна и самим цветом. Комбинация цветовых пятен вызывает различные асоциации и эмоции – как положительными, так и отрицательными. Так гласит психофизилогическая теория ЦГ. То же самое можно сказать и о форме, величине цветовых пятен, их расположении и ритмике чтения.

Задание. Приведите примеры.

ЦВЕТОВАЯ КОМПОЗИЦИЯ.

Цветовая композиция есть комбинация цветовых пятен, построенная с учётом всех закономерностей цветовой гармонии и символике цвета, изложенных выше.

Цветовая композиция должна быть подчинена творческой задаче художника, она должна служить раскрытию образного содержания произведения.

Композиционная функция цвета заключена в его способности акцентировать внимание зрителя на наиболее важных частях произведения, которые помогают раскрыть его замысел и образное содержание.

Композиция цвета призвана участвовать в организации пространства произведения, определять последовательность зрительного восприятия художества.

Цветовая композиция определяет ритмику пятен в плоскости произведения.

Если игнорировать композиционное построение, тогда станет невозможно или затруднительно воспринять замысел художественного произведения.

КОЛОРИТ.

Термин «колорит» происходит от латинского слова «color», означающего в переводе «цвет, краска».

Колорит есть особая способность художника распоряжаться цветом. Колорит можно рассматривать как «чувство цвета», своеобразное видение цвета.

Колорит обладает некоей тайной, непостижимостью. Посредством колорита можно высказать то, что невозможно высказать графикой, рисунком или композицией.

Колорит в основе своей предполагает, прежде всего, гармонию красок, образующих оптическое целое. Гармония, в свою очередь, достигается необходимым колористическим созвучием цветов. Оно-то и создает определённое настроение художественного произведения, которое передается созерцающему зрителю, это созвучие цветов влияет и на восприятие содержания произведения, придавая ему ту или иную окраску.

Основу колорита составляют тональные отношения. Они могут быть и световыми и цветовыми, ибо тон, как отмечено выше, заключает в себе отношения света и цвета. Поэтому важной принадлежностью колорита является цветовая перспектива – соотношение световых и цветовых характеристик произведения. У подлинного колориста свет и цвет выступают в тесном единстве.

Объективную основу соотношений цветовых пятен в живописи составляют многие псохофизиологические и физические закономерности, как, например, закономерности цветовой и темновой адаптации, светлотный и тоновый контрасты, законы оптического смешения цветов.

Под светом следует понимать ахроматическую шкалу, а под цветом – хроматический ряд.

Отмеченные факторы, которые составляют основы колорита, невозможно применить без знаний основ теории цвета. И, хотя среди художников распространена поговорка «рисунку можно научить, колористом нужно родиться», все же необходимо изучать и знать законы цветоведения.

Задание.

Привести примеры цветовых композиций разных произведений искусства и икон – однофигурных /мучеников, преподобных и т.д./, многофигурных /праздники/.

Сравнить их колориты.

Попытаться дать трактовку их колористического и композиционного решения.

Упражнения

Задания на овладение композиционными средст­вами с использованием тона, цвета, фактуры. (Предварительное теоретическое ознакомление с понятиями симметрия, асимметрия, контраст, нюанс, подобие, тождество, соразмерность, метр, ритм; т. е. с понятиями композиционны­ми, а также и понятиями физическими: тон, на­сыщенность, градация; цвет, спектр, основные и дополнительные цвета, холодные, теплые; фак­тура). (Формат 30 Х 40, техника — акварель,- гуашь, аппликация из цветной бумаги).

1. Композиция монохромная из квадратов 2Х2, разных по тону (4 или 5 градаций тона). Тоно­вой нюанс — контраст.

2. Композиция из однородных геометрических элементов, сближенных по цвету (холодная гамма или теплая) и контрастных по тону.

3. Композиция из контрастных по цвету, сближен­ных по тону элементов.

4. Ритмическая композиция из разнородных по форме, тону и цвету элементов (орнамент). Симметрия, асимметрия ритм.

5. Асимметричная композиция из элементов, кон­трастных по величине,

6. Композиция на сочетание линейных, плоских и объемных форм (в цвете).

7. Фактуры. Метроритмический ряд с разными фактурами (перо, тушь), Фактуры в природе.

8. Ритмическая композиция из геометрических фигур с разной фактурой, (гладкой, ворсистой, зернистой и т. д. Могут быть использованы в задании натуральные материалы мех, ткань, зерна и др.).

9. Композиция на сочетание родственных элемен­тов (например, круг в сочетании с квадратом, в который вписан тот же круг, — исполнить в до­полнительных цветах или в контрастных по то­ну).

10. Композиция из модульных элементов.

Глава 5

ЦВЕТ В ИКОНЕ

ИКОНА И РЕАЛЬНОСТЬ

Какое отношение имеют краски древнерусской иконы к реальности, которая окружает человека? Передавал ли мастер Древней Руси краски, которые он видел вокруг себя в природе и в какой степени? Бытует мнение, что яркие краски новгородских икон – это отзвук полыхающих летних закатов в северном крае… Но в тихие вечера при мягком освещении заходящего солнца нежная зелень воды Волхова сливалась с серебристым небом,- и это тоже можно увидеть на новгородских иконах. Многие усматривали в рублёвской гамме краски русского летнего дня – синие васильки, нежно зеленеющие овсы, золотистые зреющие хлеба… По словам князя Евгения Трубецкого, «смысловая гамма иконописных досок – необозрима, как и передаваемая его природная гамма небесных цветов. Прежде всего, иконописец знает великое многообразие оттенков голубого – и тёмно-синий цвет звёздной ночи, и яркое дневное сияние голубой тверди, и множество бледнеющих к закату тонов светло-голубых, бирюзовых и даже зеленоватых. Нам, жителям севера, очень часто приходится наблюдать эти зеленоватые тона после захода солнца. Но голубым представляется лишь тот общий фон неба, на котором развёрытывается бесконечное разнообразие небесных красок,- и ночное звёздное блистание, и пурпур зари, и пурпур ночной грозы, и пурпуровое зарево пожара, и многоцветная радуга, и, наконец, яркое золото полуденного, достигшего зенита, солнца».

Наблюдательность и любовь к природе русского народа весьма глубока, не потому ли в русском языке существует много названий различных цветовых оттенков, асоциированных с природой. Напр., оттенки красного имеют названия – «вишнёвый, малиновый, брусничный…»; светло-жёлтого – «соломенный, пшеничный», голубого – «небесный, васильковый, морской волны» и т.д. Можно привести множество других примеров. В природе редко можно видеть чистые цвета, чаще всего мы встречаемся со сложными цветами, однако в живописи, особенно в иконописи, существует стремление к чистому цвету. Чистые цвета не только радуют глаз, давая ощущение предельной полнокровной красочности, они ещё дают уверенность, что представлены не такие предметы, которые каждый способен увидеть рядом с собой, но такие, о которых можно только мечтать, которые доступны только возвышенному созерцанию.

Одной из самых высоких задач русской иконописи есть создание красочной симфонии из чистых, незамутнённых красок. Художники знают, как трудно работать с чистыми спектральными красками, чтобы сбалансировать их и избегнуть пестроты. Между тем древнерусские мастера достигали этой желанной цели. Главным для древнерусских мастеров было превращение плотной материи красок в чистый цвет, освобождение цвета от его плоти, раскрытие в нём его духовной силы. Создатели древних икон – иконописцы – знали секреты этого таинственного ремесла и «расточали краски с такой простодушной детской щедростью, на какую никогда не решится ни один взрослый художник». Древнерусские мастера совсем близко подошли к идеалу чистой живописи, когда цвет значит только то, что он реально собой представляет. Это предмет мечты многих колористов нового времени. Древний художник не пытается навязать цвету более того, на что он способен по своей природе – никакого насилия, никакого усилия, никаких натяжек, - в таких случаях краски звучат во всю силу, чисто и ясно. Они тождественны сами себе.

В живописи побеждает реальность красок.

§ Говоря о колорите и гармонии иконы, упомянем и живую икону Бога – человека. Отметим цветовую гармоничность творения Божия человека, а именно – гармоничное сочетание цвета глаз и волос. Приходилось ли вам замечать, что большинство блондинок, имеющих «пшеничные» волосы, имеет и голубые глаза, а у рыжеволосых – глаза зелёные? Что шатены с каштановыми волосами имеют глаза карие с оливковым оттенком, а у темноволосых глаза тёмно-карие с терракотовым оттенком? В первых двух случаях – цветовая гармония взаимодополнительных цветов, в третьем – гармония сближенных цветов. Как премудр Художник Вселенной! И как немудры те, кто пытается изменить дарованную Богом гармонию цветов (волос или глаз) на искусственную краску, искажающую замысел Творца о индивидуальном колорите человека!

§ Это же можно сказать и о иконных красках – насколько гармоничны минеральные, Богом данные, настолько грубы искусственные, сотворённые человеком. Эти – мертвенные, тогда как в первых – дыхание Жизни.

КОЛОРИТ ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНЫ

Колорит – явление историческое. Прежде всего необходимо понять внутреннюю закономерность колорита, над которым неустанно трудились древнерусские мастера.

Древнейшие русские иконы 12-13вв. по колориту близки традициям византийской иконописи. У византийцев икона изображает живое человеческое естество, озарённое небесной благодатью. Светлые блики ложатся поверх плотных тонов. Характерная особенность византийской иконописи – обилие золота, а в гамме пребладание тёмных синих и зелёных, пурпурно-коричневых тонов. Можно сказать, что византийский колорит тяжеловесен, производит впечатление монументальности, пышности и изящества одновременно, как и сама Империя.

Русские художники уже с 12в. вносили в византийскую гамму нотки открытых чистых цветов. В 13-15вв. в русских иконах выявляется стихия чистого цвета, прежде всего ярко-красная киноварь, в то время как мир византийской иконы пребывает в таинственной синей гамме. В новгородской школе открытый цвет даётся прямолинейно, в московской и среднерусской присутствует больше тональности. Можно сказать, что новгородский колорит – это гармония ярких и прозрачных тонов, псковский – экспрессивен, а московский – гармоничен и изыскан.

Цветущая пора греческого искусства на Руси была только в 11 и 12 столетиях, затем оно постепенно умалялось, влияние его на русских мастеров становилось слабее по мере того, как слабее становились отношения Руси с Грецией. Начиная с 11 века, в течение четырёх столетий искусство на Руси имело характер преимущественно византийский. Сначала церковные зодчие и иконописцы были выходцами из Греции, позже появились ученики из русских.

Наиболее же совершенное воплощение колорита создано в период 14-15вв. В это время на Руси появился греческий мастер Феофан Грек. Он был верен традициям византийского колорита, в его палитре преобладают насыщенные низкие тона. Феофан владел даром сочетать сближенные краски – они перетекают одна в другую и не нарушают единства целого. Большое значение в творчестве Феофана имеют световые блики. Его колорит изобилует световыми контрастами, он более драматичный и напряжёный, чем у его византийских предшественников.

Цветовые гармонии Феофана произвели сильнейшее впечатление на русских мастеров, и, в первую очередь, на Рублёва. Но Рублев по-своему понимает цвет. Вместо аккордов в миноре он ищет и обретает аккорды в мажоре. Различие понимания цвета у Феофана Грека и прп. Андрея Рублёва – это коренное различие между русским и византийским искусством. Колорит рублёвский – это высшее достижение творческого церковного художества, ему присуща созерцательная гармония, это золотое /Божественное/ сечение в красках.