Кризис, кульминация, развязка

Родовые схватки – это кризис, сами роды – кульминация, исход же (благополучный или смертельный) – это развязка. Ромео идет в дом к ненавистным Капулетти, чтобы взглянуть на Розалинду. Там он встречает другую девушку – столь прекрасную, что он безумно влюбляется в нее (кризис). Он обнаруживает, что она – дочь Капулетти (кульминация). Тибальд пытается убить Ромео (развязка). Джульетта тем временем узнает, что она полюбила Монтекки, и изливает свое горе луне и звездам. Ромео, ведомый любовью, возвращается и слышит ее слова (кризис). Они решают пожениться (кульминация). На следующий день монах Лоренцо вен­чает их (развязка).

В каждом действии кризис, кульминация и развязка следуют друг за другом так же необратимо, как день за ночью. Рассмот­рим это на примере "Кукольного дома". Крогстад угрожает Норе – это кризис: "Вот что я говорю вам: если меня вышвырнут еще раз, вы составите мне компанию". Он собирается разоблачить ее подделку, если она не убедит Хельмера оставить его на работе. Это угроза каков бы ни был исход – должна стать поворотным пунктом в жизни Норы. Если она сумеет убедить Хельмера не увольнять Крогстада – это будет кульминацией. Но ею будет и отказ Хельмера выполнить Норину просьбу.

"Уверяю тебя, мне просто невоможно было бы работать вместе с ним, я испытываю прямо физическое отвращение к таким людям", – заявляет Хельмер, и это утверждение представляет со­бой высшую точку сцены – кульминацию. Он непреклонен. Крогстад разоблачит Нору, а Хельмер сказал, что мошенник не имеет права воспитывать детей. Помимо скандала, она еще потеряет Хельме­ра и детей. Развязка – ужас. В следующей сцене она пробует еще раз уговорить его, но безрезультатно. Тогда Нора обвиняет Хельмера в мелочности. Он задет. Кризис. Хельмер решительно говорит: "Надо положить всему этому конец". Он зовет служанку и дает ей письмо для немедленной отправки. Она уходит.

НОРА (затаив дыхание): Торвальд, что это было за письмо?

ХЕЛЬМЕР: Увольнение Крогстада.

НОРА: Верни, верни назад, Торвальд! Еще не поздно, Торвальд, верни! Ради меня, ради себя самого, ради детей. Слы­шишь, Торвальд, верни. Ты не знаешь, как это может отозваться на нас всех.

ХЕЛМЕР: Поздно.

Это кульминация. Норино отчаянье – развязка. Но эти кризис и кульминация происходят уже на более высоком уровне, чем предыдущие. До этого Хельмер только угрожал, а теперь выполнил свою угрозу. Крогстад уволен, вот следующая сцена, где кризис, кульминация и развязка снова появляются на более высоком уров­не, отметьте великолепный переход между последним кризисом и следующим.

Крогстад тайком проходит через кухню. Он получил приказ об увольнении. Хельмер – в другой комнате. Нора в ужасе, что он застанет здесь Крогстада. Она запирает дверь и просит "говорить тише – мой муж дома".

КРОГСТАД: И пусть его.

НОРА: Что вам нужно от меня?

КРОГСТАД: Узнать кое о чем.

НОРА: Так скорее. Что такое?

Они разговаривают, и Крогстад узнает, что Нора так и не сказала Хельмеру о подделке и что она отчаянно боится разобла­чения.

КРОГСТАД: У меня в кармане письмо вашему мужу... (Начина­ется кризис.)

НОРА: И там все сказано?

КРОГСТАД: В самых мягких выражениях.

НОРА: Это письмо не должно дойти до мужа. Разорвите его. Я найду все-таки выход, добуду денег.

КРОГСТАД: Извините, сударыня, я, кажется, только что ска­зал вам...

НОРА: О, я не говорю о своем долге вам. Скажите мне, сколько вы хотите.потребовать с мужа, и я добуду вам сама эти деньги.

КРОГСТАД: Я никаких денег не возьму с вашего мужа.

НОРА: Чего же вы требуете?

КРОГСТАД: Я хочу стать на ноги... и ваш муж должен помочь мне... Я хочу подняться, говорю я вам. Хочу, чтобы меня приняли на службу в банк с повышением. Вашему мужу придется создать для меня особую должность.

НОРА: Никогда он этого не сделает!

КРОГСТАД: Сделает! Я его знаю. Он пикнуть не посмеет. А раз только я сяду там рядом с ним, увидите – не пройдет и года – я буду правой рукой директора. Крогстад, а не Хельмер будет править банком. (Кризис. Теперь они движутся к кульминации.)

НОРА: Никогда вы этого не дождетесь!

КРОГСТАД: Может быть, вы...

НОРА: Теперь у меня хватит духу.

КРОГСТАД: Меня не испугаете. Такая нежная, избалованная дамочка, как вы...

НОРА: Увидите! Увидите!

КРОГСТАД: Под лед, может быть? В ледяную, черную глубину. А весной всплыть обезображенной, неузнаваемой, с вылезшими во­лосами...

НОРА: Вы меня не запугаете.

КРОГСТАД: А вы меня. Таких вещей не делают, фру Хельмер. Да и к чему бы это послужило? Он ведь все-таки будет у меня в руках.

НОРА: И после того? Когда меня уже...

КРОГСТАД: Вы забываете, что тогда я буду властен над ва­шей памятью. (Нора, онемев, смотрит на него.) Теперь вы пре­дупреждены. Так не делайте никаких глупостей, когда Хельмер получит мое письмо, я буду ждать от него весточки. И помните, ваш муж сам вынудил меня вступить на такой путь. Этого я ни­когда ему не прощу. До свидания, фру Хельмер. (Уходит через переднюю.)

НОРА (идет к двери в переднюю, приотворяет ее и прислу­шивается): Уходит. Не отдает письма. О нет, нет, это ведь было бы невозможно! Невозможно! (Открывает дверь все больше и боль­ше.) Что это? Он стоит за дверями. Не спускается вниз. Разду­мывает? Неужели он... (Слышно, как письмо падает в ящик, затем слышны шаги уходящего Крогстада. Нора с подавленным криком бе­жит назад в комнату. Короткая пауза – Кульминация.) Письмо!.. В яшике!.. Лежит там... Теперь нам нет спасения! (Развязка. Отчаянье, но поскольку не бывает абсолютного отчаянья, пока не кончена жизнь, Нора еще повоюет.)

Кульминация наступает именно в тот момент, когда Крогстад бросает письмо в ящик.

Смерть – это кульминация. Перед смертью – кризис, пока еще есть надежда, пусть ничтожная. Между этими двумя полюсами – переход. Он заполняется ухудшением или улучшением состояния больного.

Если вы хотите изобразить человека, сгорающего в постели из-за своей беспечности, то сначала покажете, как он курит, засыпает и как сигарета поджигает штору. В этот момент вы при­дете к кризису. Почему? Потому что он еще может проснуться и потушить огонь или кто-нибудь почует запах паленого. А если нет, то он сгорит до смерти. В этом случае кризис продолжается несколько мгновений, но он может быть и дольше.

Кризис – это такое положение вещей, при котором неизбежна решительная перемена в ту или другую сторону.

Рассмотрим теперь, в чем причины кризиса и кульминации. Возьмем "Кукольный дом", известный читателям уже очень хорошо. Кульминация была заложена уже в посылке: "Неравенство в браке ведет к несчастью". В самом начале пьесы автор уже знал финал, поэтому он мог сознательно отбирать характеры для доказа­тельства своей посыпки. Мы говорили о сюжете в главе "Герои сами придумывают свою пьесу". Мы показали, как Нора была принуждена необходимостью подделать вексель и занять у Крогстада, чтобы спасти жизнь Хельмера. Если бы Крогстад был обычным заи­модавцем, драмы бы не было. Но Крогстад – неудачник: он тоже когда-то подделал вексель, чтобы спасти свою семью. Дело было замято, но его репутация испорчена. Чтобы восстановить ее, Крогстад был готов на все. Работа в банке значила для него возможность возврата в общество. Вот как обстояли дела с Крогстадом, когда Нора попросила его о деньгах. Он ссужал деньги другим, так что отказать Норе причин не было. К тому же, Хельмер был его соучеником, хотя они и не дружили. Хельмер презирал Крогстада и почти стыдился знакомства с ним, главным образом – из-за разоблаченного мошенничества. Поэтому Крогстад с мстительной радостью увидел, что жена этого уважаемого чело­века оказалась в таком же, как и он когда-то положении. А ког­да Хельмер стал управляющим и выгнал его: и из принципа, и потому, что Нора осмелилась давать ему советы, – тогда Крогстад решился на смертельную борьбу. Теперь одних денег бы­ло мало. Он хотел или унизить или погубить Хельмера – и возвыситься. Само оружие у него есть, и он его использует.

Как вы видите, единство противоположностей здесь безуп­речно. Нора уже вполне осознает все последствия своего поступ­ка, но боится рассказать Хельмеру, потому что знает, как сурово он отнесется к такому аморальному шагу. С другой стороны, Крогстад видит, что доброе имя его детей снова под угрозой (из-за его увольнения), и готов спасать его даже ценой чь­ей-либо гибели. Этот конфликт нельзя уладить компромиссом. Но­ра предлагает деньги, но Крогстаду нужно оправдаться. Хельмер хочет погубить его – так он погубит Хельмера.

Неразрывная связь сторон обеспечивает конфликт, кризис и кульминацию. Кризис был заложен уже в самом начале пьесы, был предсказан уже выбором персонажей. Но кульминация тем не менее могла быть подорвана, окажись какой-нибудь герой .слишком слаб. Если бы любовь Хельмера пересилила его честность, он послушался бы Нору и оставил Крогстада в банке. Но Хельмер есть Хельмер и со своего пути не сворачивает.

Как мы видим, кризис и кульминация все время повторяются, каждый раз – на более высоком уровне. Каждая сцена содержит свою посылку, свой набор персонажей, конфликт, переходы, кризис, кульминацию и заключение. Все это должно повторяться по восходящей столько раз, сколько в пьесе сцен. Так ли это в первой сцене "Привидений"? Энгстран стоит у калитки, Регина не дает ему пройти.

РЕГИНА (приглушенным голосом): Чего тебе надо? Стой, где стоишь. С тебя так и течет.

ЭНГСТРАН: Бог дождичка послал, дочка.

РЕГИНА: Черт послал, вот кто!

Уже первые три фразы говорят о вражде между двумя персо­нажами. Каждая фраза раскрывает отношения между ними и их фи­зический, социальный и психический облик. Мы узнаем, что Реги­на – здоровая и привлекательная, а Энгстран – хромой любитель приврать и выпивки. Мы узнаем, что у него было много планов преуспевания – и все провалились. Мы узнаем, что его нынешний план – открыть трактир для моряков, в котором Регина служила бы приманкой. Мы узнаем, что Энгстран почти убил жену своим поведением, что Регина воспиталась на службе у Альвингов, что она и Освальд симпатизируют друг другу, что она собирается преподавать в приюте, для которого работает Энгстран.

На этих первых пяти страницах видна великолепная согласо­ванность перечисленных ранее элементов. Посылка Энгстрана – взять Регину с собой домой, независимо от последствий. Посылка Регины – остаться. Его мотивы – использовать ее в деле, ее – выйти за Освальда. Характеры раскрываются (экспозиция) через конфликт. Каждая фраза бросает свет на их свойства и отноше­ния. А начинается конфликт уже с первой фразы Регины. Соверше­нен переход в малом конфликте между желанием Регины остаться и решимостао Энгстрана взять ее с собой. Прочтите внимательно кусок с начала до того места, когда он высказывает желание забрать ее. Отсюда проследите движение к негодованию Регины, когда она вспоминает, как он ее обзывал. Отсюда – до ее слов о плане открыть "шикарное заведение". И отсюда – до того места, где он советует ей брать деньга у моряков, как это делала ее мать. Сразу после его совета разражается кризис, а вслед за тем – кульминация.

РЕГИНА (наступая на него): Пошел вон!

ЭНГСТРАН (пятясь): Ну-ну, нуж не хочешь ли ты драться?

РЕГИНА: Да! Если ты еще затронешь мать, прямо ударю! (От­тесняет его к дверям в сад.)

Кульминация естественна, а развязка очевидна в последней реплике Энгстрана. Он напоминает, что согласно церковной за­писи она – его дочь, намекая, что он может принудить ее уйти с ним. Да, налицо все нужные элементы.

Следующая сцена между Мандерсом и Региной также со­держит все необходимое. Кульминация настает, когда Регина предлагается ему, и бедный робкий Мандерс в панике говорит: "Не будете ли вы так добры попросить сюда фру Альвинг?" Повсю­ду в "Привидениях" вы найдете четкие кульминации.

Природа работает диалектически, она не делает скачков. В природе все действующие лица хорошо оркестрованы. Единство противоположностей нерушимо, и волнами приходят кризисы с кульминациями. Человек крадет – конфликт. Его преследуют – развитие конфликта. Он пойман – кризис. Он осужден – кульмина­ция. Его отправляют в тюрьму – развязка. Интересно отметить, что "человек крадет" – это само по себе тоже кульминация – так же, как "суд " или "зачатие". Малая кульминация ведет к большой – и в жизни, и на сцене.

Нет ни начала ни конца. В природе все есть продолжение. Так же и в пьесе – ее начало не есть начало конфликта, но его кульминация. Решение приянто, и герой пережил внутренний кризис. Он действует в соответствии со своим решением, начиная конфликт, который развивается, меняется, проходит через кризис и кульминацию.

Мы уверены, что вся вселенная – и звезды, и песчинка – состоит из одних и тех же химических элементов. Этот принцип верен и для людей и для драмы. Короткая сцена содержит все элементы трехактной пьесы. У нее есть своя посылка, которая раскрывается через конфликт между персонажами. Конфликт с по­мощью переходов растет к кризису и к кульминации. Кризисы и кульминации так же периодичны, как экспозиция постоянна. Спросите еше раз: что такое кризис? Это поворотный пункт, это такое положение вешей, при котором неизбежна решительная пере­мена в ту или другую сторону.

В "Кукольном доме" главный кризис происходит, когда Хельмер находит письмо и все узнает. Что он сделает? Поможет Норе? Поймет ее мотивы? Или – в соответствии со своим характером – осудит ее? Мы не знаем. Хотя нам известно отношение Хельмера к таким вещам, мы знаем также силу его любви к Норе. Эта неопре­деленность и составляет кризис. Кульминация приходит, когда Хельмер гневается вместо того, чтобы посочувствовать. Развязка – решение Норы уйти от Хельмера.

В "Гамлете", "Макбете" и "Отелло" развязки коротки. Почти сразу кульминации и обещания справедливого наказания, занавес падает. А в "Кукольном доме" развязка занимает больше половины последнего акта. Что лучше? На этот счет правил нет, если дра­матург умеет управлять конфликтом, как Ибсен в "Кукольном до­ме".

РАЗНЫЕ ВОПРОСЫ

Обязательная сцена

На днях умер великий ученый. Я расскажу вам его жизнь, а вы скажете, какая ее часть была самой .важной.

Он был зачат. Родился здоровым, но в четыре года перенес тиф, из-за которого его сердце ослабло. Когда ему было 7 лет, умер отец, и его мать пошла работать на фабрику. Соседи забо­тились о нем, но он все равно страдал от недоедания. Однажды, гуляя по улицам, он попал под машину. Обе ноги были сломаны, и он оказался прикован к постели – сначала в больнице, потом до­ма. Он читал часами, гораздо больше, чем средний мальчик его лет. В 10 лет он читал философские книги, в 14 решил стать хи­миком. Мать усердно работала, но не могла отправить его учиться. Наконец он поправился и смог посещать вечернею школу. В 17 лет он получил премию в 25 долларов за статью по биохи­мии. В 18 он встретил человека, который оценил его возможности и послал в колледж. Он быстро прогрессировал, но его благоде­тель рассердился, когда юноша решил жениться. Лишенный фи­нансовой поддержки, он был вынужден пойти работать на хими­ческую фабрику. В 20 лет он стал отцом, но заработок был слиш­ком мал, чтобы поддерживать семью. Он взялся за дополнительную работу и надорвался. Жена бросила его и вместе с ребенком вер­нулась в свою семью. Он ожесточился, размышляя о самоубийстве. Но в 25 лет мы видим его вернувшимся в вечернюю школу и про­должающим исследования. Жена с ним развелась, сердце болело. В 30 он снова женился. Женщина, старше его на 5 лет, была учи­тельницей и понимала его стремления. Он построил маленькую до­машнюю лабораторию и стал работать над своими теориями. Успех пришел почти сразу. Большая фирма стала его субсидировать, и когда в возрасте 60 лет он умер, то был признанным ведущим ученым в своей области. Ну, так какая часть его жизни самая важная?

ДЕВУШКА: Конечно, встреча с учительницей. Она дала ему возможность экспериментировать – и преуспеть.

Я: А как насчет сломанных ног? Его ведь могло и до смерти задавить?

ДЕВУШКА: Правильно. Если б он умер, никаких успехов бы не было. Это тоже важная часть.

Я: А развод с первой женой?

ДЕВУШКА: Я понимаю. Не уйди она от него, он бы не смог второй раз жениться.

Я: Вспомните, он ведь надорвался. Не случись этого, она могла бы и не подумать о разводе. А не будь его сердце ослаб­лено тифом, он бы мог выдержать большие нагрузки и жена не уш­ла бы от него. Он завел бы еще детей и остался на фабрике. Так какая же часть важнее?

ДЕВУШКА: Рождение.

Я: А как насчет зачатия?

ДЕВУШКА: А, да-да. Это самое важное.

Я: Подождите-ка: а если бы его мать умерла во время бере­менности?

ДЕВУШКА: Куда вы клоните?

Я: Я стараюсь найти самую важную часть его жизни.

ДЕВУШКА: По-моему, такой вещи, как самая важная часть, просто нету, поскольку каждая часть вырастает из предыдущей. Все части одинаково важны.

Я: А если так, значит, каждая часть есть результат опреде­ленного набора событий?

ДЕВУШКА: Да.

Я: Значит, каждая часть зависит от предшествующей?

ДЕВУШКА: Кажется, да.

Я: Так можно сказать, что ни одна часть не важнее другой?

ДЕВУШКА: Да, но почему вы выбрали такой кружный путь к разговору об обязательной сцене?

Я: Потому что кажется, что все авторы учебников согласны в том, что обязательная сцена – зто сцена, которая должна быть в пьесе. Это сцена, которую все ждут, которая обещана всем хо­дом пьесы, которую нельзя убрать. Иными словами, пьеса строится в направлении этой неизбежной сцены, которая возвышается над остальными и венчает их. В "Кукольном доме" есть такая, когда Хельмер вынимает письмо из ящика.

ДЕВУШКА: Вам она не нравится?

Я: Мне не нравится сама концепция, потому что в пьесе каждая сцена обязательна. Понимаешь, почему?

ДЕВУШКА: Почему?

Я: Потому что не заболей Хельмер, Нора не подделывала бы чек, Крогстад не пришел бы в дом за деньгами, не было бы осложнений, Крогстад не написал бы письмо, Хельмер не вскрыл бы его.

ДЕВУШКА: Все это так, но я согласна с Лоусоном, когда он говорит: "Всякая пьеса должна обеспечить точку концентрации, к которой направлен максимум ожиданий".

Я: Правильная, не дезориентирующая фраза. Если у пьесы есть посылка, только доказательство ее способно и должно соз­дать "точку концентрации, к которой направлен максимум ожида­ний". Так чем же мы должны заниматься – обязательной сценой или доказательством посылки? Раз пьеса вырастает из посылки, то доказательство посылки естественным образом превратится в "обязательную сцену". Многие обязательные сцены не удались, потому что посылка была двусмысленной или ее вообще не было, и зрителям нечего было ждать.

"Безудержное честолюбие ведет к гибели" – вот посылка "Макбета". Доказательство этой посылки и обеспечит "точку кон­центрации, к которой направлен максимум ожиданий". Каждое действие вызывает противодействие. Честолюбие несет в себе свою гибель – доказать это обязательно. Если почему-либо естественная последовательность действий и противодействий будет нарушена, пьеса пострадает. В пьесе нет такого момента, который не вырастал бы из предыдущего. Каждая сцена должна быть самой важной на своем месте. Только в сцене, необходимой для целого, есть та жизненность, которая заставляет нас ждать следующей сцены. Разница между сценами только в том, что каж­дая следующая должна опираться на предыдущую. Опасность кон­цепции "обязательной сцены" в том, что мы можем сосредоточиться на ней одной, забыв, что все сцены нуждаются в равном внимании. Каждая сцена содержит все элементы целого. Пьеса как целое должна постоянно развиваться, чтобы достичь пункта, который будет кульминацией всей драмы. Эта кульминационная сцена должна быть напряженней остальных, но не в ущерб им, иначе пь­еса пострадает.

Удача ученого, о котором мы говорили, может быть измерена только ведущими к ней шагами. Любая часть его жизни могла стать последней или привести к полному поражению. Лоусон пи­шет: "Обязательная сцена – это непосредственная цель, к кото­рой стремится пьеса". Неверно. Непосредственная цель – это до­казательство посылки, и ничего больше. Заявления вроде лоусоновского затемняют предмет. Обязательную сцену не нужно рассматривать как нечто отдельное и независимое. Не одна, но множество обязательных сцен создают финальную схватку, главный кризис – доказательство посылки – которое Лоусон и его после­дователи ошибочно называют обязательной сценой.

Экспозиция

Существует ложная идея, что экспозиция – это просто дру­гое название для начала пьесы. Авторы учебников говорят, что мы должны создать атмосферу, настроение, условия, прежде чем начнется действие. Они говорят нам, как должны появляться персонажи, что при этом говорить и как себя вести, чтобы прив­лечь и удержать внимание зрителей. И хотя все это поначалу ка­жется весьма полезным, эти советы ведут к путанице.

Что говорит словарь Вебстера? "Экспозиция – изложение смысла или идеи литературного произведения, предназначенное сообщать информацию". А "Тезаурус" Марча? "Экспозиция – акт изложения". Итак, что же мы хотим изложить? Посылку? Атмосфе­ру? Происхождение героев? Сюжет? Обстановку? Настроение? От­вет: все это одновременно.

Если мы выберем одну атмосферу, сразу возникнет вопрос: а кто живет в этой атмосфере? Если мы ответим: юрист из Нью-Йор­ка – то подойдем на шаг ближе к созданию атмосферы. Если мы исследуем вопрос дальше и спросим, что за человек этот юрист, мы узнаем, что он честен и принципиален. Узнаем, что его отец был портным и жил в бедности, чтобы сын смог выбиться в люди. Ни разу, не упомянув "атмосферу" ни в вопросах ни в ответах, мы тем не менее находимся на пути к ее созданию. Если увеличить наше любопытство, то скоро мы все узнаем об этом юристе: друзья, стремления, непосредственная цель, настроение. Чем больше мы знаем о человеке, тем больше мы знаем о настроении, месте действия, атмосфере, сюжете, социальных условиях, пре­дыстории и т.д.

Мы должны изобразить персонажа, о котором мы пишем. Мы хотим, чтобы зрители знали его цель, поскольку, узнав, чего он хочет, они сразу узнают о нем очень много. Нет нужды специаль­но изображать настроение и т.д. Это – неотъемлемая часть пь­есы, которая создается по мере того, как герой старается дока­зать посылку. "Экспозиция'' – это составляющая всей пьесы, а не просто вставка, которая используется в начале, а потом откладывается в сторону. А учебники трактуют ее, как если бы она была чем-то обособленным. Более того, "экспозиция" должна происходить постоянно, без перерыва до самого конца пьесы.

В начале "Кукольного дома" Нора раскрывает себя (экспози­ция) в конфликте как наивное, избалованное дитя, которое мало знает о внешнем мире. Ибсен добивается этого, не заставляя слугу рассказывать новой кухарке о хозяевах и давать ей сове­ты, как с ними держаться. Нет и телефонных разговоров, сообща­ющих зрителю, что у господина имярек такой жуткий темперамент, что Бог знает, что он сделает, узнав, что случилось. Читать вслух письмо, чтобы изложить происхождение и предысторию ге­роя, – тоже довольно жалкое средство. Все эти надуманные прие­мы не только плохи, но и не необходимы.

Когда Крогстад приходит, чтобы потребовать денег, то его угрозы и Норина реакция на них безошибочно раскрывают, кто та­кие Нора и Крогстад. Они раскрываются в конфликте – и до конца раскроют себя в ходе всей пьесы.

Бейкер говорит: "Сначала мы возбуждаем у зрителей эмоции чисто внешними действиями. Действиями, которые или продвигают сюжет, или иллюстрируют характеры, или делают и то и другое". В хорошей пьесе внешнее должно делать и то, и это, и многое, многое другое.

Персиваль Уайльд пишет об экспозиции: "Очень близко к созданию настроения создание атмосферы". Конкретизируйте этот совет и получите что-то вроде: "В своей пьесе о голодающих старьевщиках постарайтесь не наряжать их в роскошные костюмы. Чтобы создать атмосферу, лучше одеть их в тряпье и лохмотья. Уговорите костюмера не использовать брильянтов – это может привести зрителей в недоумение". Уайльд продолжает свой совет: "Экспозиция может прерывать действие, если она так же интересна, как оно или интереснее его". Но читая любую хорошую пь­есу, вы увидите, что экспозиция не прерывается ни на минуту, продолжаясь до самого занавеса. Более того, под действием Уайльд подразумевает конфликт. А ведь все, что герой делает или говорит, раскрывает его. В хорошей пьесе прервать значит, прервать экспозицию и наоборот.

Употребление слова "экспозиция" дезориентирует. Если бы великие писатели приняли совет "авторитетов" и свели экспози­цию к началу пьесы или к промежуткам между действием, то вели­кие характеры умерли бы не родившись. Сцена большой экспози­ции, т.е. изображения Хельмера находится в конце пьесы – и не может быть ни в каком другом месте. Фру Альвинг убивает своего сына в конце пьесы, потому что мы видели ее развитие в ходе непрерывной экспозиции. И она здесь не кончается. Всю оставшу­юся жизнь фру Альвинг могла бы продолжать самораскрытие, как это и бывает со всеми. То, что большинство наставников называ­ют экспозицией, мы предпочитаем называть "поворотный пункт".

ВОПРОС: Я принимаю ваши рассуждения. Но я не вижу вреда в употреблении слов "настроение", "атмосфера" и т.д., если они проясняют что-то начинающему.

ОТВЕТ: Но они ничего не проясняют. Они сбивают с толку. Заботясь о настроении, вы забудете об изучении характеров. Арчер говорит: "...искусство так развертывать драму прошлого, чтобы сделать это постепенное развертывание не просто прологом или предисловием к драме настоящего, но неотъемлемой частью ее действия". Если вы послушаетесь этого совета, вы нигде не смо­жете остановиться, потому что ваши характеры всегда втянуты в жизненное действие, а действие (конфликт) есть экспозиция, изображение характера. Если характер почему-либо оказывается вне конфликта, то экспозиция, как и все другое в пьесе, сразу же останавливается. Иными словами, конфликт – это и есть настоящая "Экспозиция".

Диалог

Студенты моего драматургического класса писали работы на тему "Диалог". Мисс джин Михаэль написала так ясно, тонко и по делу, что я чувствую себя обязанным процитировать ее. Вот эта работа:

"В пьесе диалог – это главное средство, которым доказыва­ется посылка, раскрываются характеры и продвигается конфликт. Весьма важно, чтобы диалог был хорошим, поскольку это та часть пьесы, которая заметнее всего зрителям. Но драматург, призна­вая, что с плохим диалогом пьеса не может быть хороша, должен также признать, что по-настояшему хороший диалог невозможен, если он не следует ясно и сильно из произносящих его характе­ров, если он не служит естественному и не напряженному показу того, что происходит и произошло с героями, так как это важно для действия пьесы. Только развивающийся конфликт создаст здоровый диалог. Нам всем довелось терпеть длинные и скучные минуты, когда персонажи сидят на сцене, бесконечно говоря, ста­раясь заполнить промежуток между двумя конфликтами. Если бы автор обеспечил необходимый переход, то не было бы нужды в этом мостике из болтовни. И как бы остроумен ни был этот связующий диалог, он все равно всегда очень шаток, потому что у него нет прочного основания.

С другой стороны, бывает пустой диалог, проистекающий из статичного конфликта. Никто из оппонентов не собирается выиг­рывать эту вялую битву, и их диалогу негде развернуться. Один остроумный выпад немедленно отбит другим – но никто из бойцов не сражен, и характеры – хотя в редкой "остроумной" пьесе бы­вают живые характеры –замораживаются в стандартные, никогда не растущие типы. В пьесах из жизни высшего света характеры и диалоги очень часто бывают именно такого рода, и поэтому вели­косветские драмы редко долговечны.

Диалог должен раскрывать характер. Каждая речь персонажа должна быть следствием трех измерений говорящего, рассказывать нам, кто он есть, и намекать на то, чем он будет. Шекспи­ровские характеры растут постоянно, но они не изумляют нас, поскольку уже их первые речи сделаны из того же материала, что и последние. Так, когда Шейлок выказывает свою жадность при первом же появлении, то мы вправе подозревать, что его поведе­ние в финале будет результатом его жадности, столкнувшейся с другими силами.

У нас нет дневников ни принца Датского, ни царя Фиванского, но динамичные диалоги наияснейшим образом повествуют нам о мыслях и Гамлета, и Эдипа. Диалог должен раскрывать предысто­рию. Первые слова Антигоны таковы:

Сестра моя любимая, Исмена,

Не знаешь разве, Зевс до смерти нас

Обрек терпеть Эдиповы страданья.

Эти слова сразу же выявляют отношения между персонажами, их происхождение, их верования, и их состояние в данную минуту.

Клиффорд Одетс умело использует эту функцию диалога в первой сцене "Проснись и пой", когда Ральфи говорит: "Всю жизнь я мечтал о паре черно-белых башмаков и не мог их достать. Это странно". Тут есть и сжатая предыстория и кое-что о его личности. И диалог должен давать это, причем с самого подъема занавеса.

Диалог должен предварять, предугадывать грядущие события. В пьесе с убийством должна быть мотивация и другая подготовительная информация, ведущая к преступлению. Например, прелест­ное юное создание убивает негодяя пилкой для ногтей. Просто? Не очень-то, если вы логически не покажете, что девица ка­ким-то образом узнала о существовании пилки и о том, что она острая, – иначе ей не пришло бы в голову использовать пилку как оружие. А обнаружить пилку и понять ее возможности она должна обоснованно, а не случайно. Она должна уметь обращаться с холодным оружием, и зрители опять-таки должны знать почему. Зрители вообще должны и хотят знать все происходящее, и диалог – один из лучших способов сообщить им информацию.

Таким образом, диалог вырастает из характера и конфликта и – в свою очередь – раскрывает характер и развивает действие. Это его основные функции, но они – лишь необходимое условие. Драматург должен знать множество вещей, чтобы диалоги не были плоскими.

Не будьте расточительны в словах. Искусство строится на отборе и без лишних излияний вы быстрее достигнете цели. "Раз­говорчивая" пьеса свидетельствует о недостатке предварительной работы. Пьеса становится болтливой, когда характеры перестают развиваться, а конфликт – двигаться. Такой диалог вращается на одном месте, надоедая зрителям и заставляя режиссера придумы­вать всякие фокусы и трюки, чтобы скуку развеять.

Жертвуйте "блеском" ради характера, если требуется, но не наоборот. Диалог должен происходить из характера, и никакое остроумие не стоит смерти созданного вами характера. Можно создать живой и умный диалог и не за счет потери развивающе­гося характера.

Пусть люди говорят на языке своего мира, своего круга. Пусть механик использует термины своего ремесла, а жокей – ипподромные словечки. Не раздувайте до смешного эту профессио­нальную лексику, но и не пытайтесь обойтись без нее, иначе ди­алог, может выйти скучным. Жаргон можно с успехом использовать в бурлеске, но в серьезной драме он будет вреден.

Не будьте педантом. Не превращайте сцену в кафедру. Пусть в пьесе будет мораль, но тонко и ненавязчиво преподнесенная. Не давайте героям выбиваться из роли и произносить речи. Зри­тели вряд ли будут вам сочувствовать, скорее, посмеются над ва­ми.

Протесты против социальной несправедливости и тирании произносились со дней Елизаветы – и хорошо произносились. Но такое заявление должно соответствовать и характеру говорящего и моменту. В "Хороните мертвых" призыв восстать против войны исходит от сварливой нищенки – и это уместно и душераздирающе.

В "Гимне восходящему солнцу" Поля Грина мы видим, как умелая экспозиция делает ненужными проповеди. Простой, напря­женный диалог Грина – это средство для острой сатиры. Действие начинается за час до восхода солнца, в годовщину революции, в лагере строгого режима. Один из заключенных, новичок, не может спать из-за ужаса перед судьбой Ранта, которого посадили в шизо (штрафной изолятор) на 11 суток, уличив в онанизме. Кульми­нация действия и авторской иронии настает, когда новичок, из­биваемый по приказу капитана, переходит от криков к пению государственного гимна. Рант умирает в изоляторе, и лагерное начальство фиксирует смерть "по естественным причинам". Брига­да зеков отправляется на работу, старый, бесстрастный повар напевает гимн. Вот и все. Нет ни слова осуждения в адрес законов, защищающих такую бесчеловечность. Более того, есть речь капитана, произнесенная резко и прямо, и оправдывающая суровость режима. И тем не менее пьеса – самое пылкое осуждение Уложения о наказаниях в нашем государстве.

Вам не нужны речи для того, чтобы выразить свой протест.

Делайте остроты настоящей частью пьесы. Помните, что ваша пьеса – не эстрадный скетч. "Гэги" (грубые шутки) разрушают связность. Только полная подходящесть характеру может оправ­дать их, и они должны выполнять какую-то функцию кроме просто "вызывания смеха". В "Комедии ошибок" Шекспир наделяет Дромия очень дурными шутками, ничего не добавляющими к пьесе. Но в "Отелло" он уже научился делать игру слов частью целого. Перед убийством Отелло говорит: "Пусть свет свечей погаснет и очей".

Пьеса 30-х годов "Дети учатся быстро" усыпана "дополни­тельным" юмором. Шифрину есть что сказать, но свои мысли, вы­раженные своим языком, он вкладывает в уста детей: "Шериф всегда приходит через день после линчевания" и т. д. Дети так не говорят.

До сих пор мы обсуждали диалектику диалога постольку, поскольку он вырастает из характера и конфликта, которые диа­лектичны по самой своей сути, иначе они просто не могут су­ществовать. Но диалог должен быть диалектичен и сам по себе, в той мере, в какой его' можно отделить от характеров и конфлик­та. Его внутренний механизм должен работать по принципу посте­пенно развивающегося конфликта. Перечисляя несколько вещей, вы оставите самую впечатляющую напоследок. Вы говорите: "Там были мэр, и губернатор, и президент!" Даже интонация обозначает возрастание: один, два, три, а не: один, два, три. Есть старая шутка: убийство дурно, потому что ведет к пьянству, а пьянство – к курению. Такой ход – это хороший юмор, но плохая драма.

Замечательный пример диалектического роста в диалоге мож­но найти в пьесе, плохой в иных отношениях: "Идиотском востор­ге".

ИРА (обращаясь к фабриканту оружия): ...Я сбежала от ужаса собственных мыслей. А тут я забавляюсь разглядывая лица. Обыч­ных, случайных, скучных людей. (Она говорит очаровательно са­дистским тоном.) Например, эта юная английская пара. Я смотре­ла .на них за обедом, как они сидели рядышком, держались за руки, гладили друг другу колени под столом. И я видела, как он, в своей красивой, ладной британской форме, стреляет из писто­летика по огромному танку. И танк давит его. И его красивое, сильное тело, которое.так умело наслаждаться, превращается в месиво из мяса и костей – как раздавленная улитка. Но за мгновенье до смерти он утешается мыслью: "Слава богу, она жива! Она носит моего ребенка, и он будет жить, чтобы увидеть лучший мир..." Но я знаю, где она. Она лежит в подвале, разрушенном при налете, и ее упругие груди перемешаны с кишками поли­цейского, а плод, вырванный из ее чрева, размазан по лицу мертвого епископа. Вот такими размышлениями я и забавляюсь, Ахилл. И меня наполняет гордость при мысли, что я так близка к тебе – к тебе, который делает все это возможным.

Шервуд идет от "очаровательного садистского тона" к тра­гедии. Он описывает надежду солдата, которая делается еще тра­гичнее из-за иронического тона. И следующее описание (смерти женщины) трагичнее и ироничнее предыдущего. А затем финальная вершина самобичевания за сознательное участие в ужасе. Никакое другое расположение не было бы столь действенно. Спад напряже­ния неизбежен и будет гибельным.

Как конфликт проистекает из характера, а смысл речей – из них обоих, так и звучание речи должно проистекать из этих трех источников. Фразы должны строиться в соответствии с построени­ем пьесы, подходя к ритму и смыслу каждой сцены как по смыслу, так и по звучанию. И здесь Шекспир – наш лучший образец. В фи­лософских пассажах его фразы весомы и мерны, в любовных сценах – лиричны и легки. С развитием действия предложения становятся короче и проще, так что не только фразы, но даже слова и слоги меняются с ходом пьесы.

Диалектический метод не отнимает у драматурга его права на творчество. Как только вы приводите в движение героя, его поступки и слова до большой степени детермированы. Но выбор героя – совершенно в вашей воле. Продумайте поэтому и голос героя, и его любимые обороты, и манеру говорить. Подумайте о его особенностях и происхождении – как они влияют на его речь. Оркеструйте персонажей, и диалог сам о себе позаботится. Когда вы смеетесь над "Медведем", помните, что Чехов создал атмосфе­ру напыщенного и смешного важничанья, противопоставив напыщен­ного героя важной до смешного даме. Джон Синдж в "Ездоках к морю", гармонируя разные ритмы, создает трагический и чарующий народный ритм. Мавря, Нора, Кафлин, Бартли – все говорят с островным акцентом. Но Бартли чванлив, Кафлин терпелива, Нора резва по молодости, а Мавря медлительная от старости. Сочетание одно из самых красивых в английском языке.

Еще об одном. Не переоценивайте диалог. Помните, что он средство, часть, а часть не больше целого. Он должен входить в пьесу без скрипа. Нормана Геддеса критиковали за то, что в спектакле "Железные люди" он показал настоящее строительство небоскреба. Эта сцена была слишком хороша и отвлекала внимание от героев. Так часто бывает и с диалогом, он отвлекает внима­ние от героев. Например, "Потерянный рай" разочаровал многих поклонников Одетса своим многословием. Все время без всякого повода звучат речи, часто не соответствующие характерам, лишь бы диалог был поострее. В итоге страдают и характеры и диалог.

Итак, резюмируем: хороший диалог – это продукт тщательно выбранных и диалектически растущих характеров, растущих, пока постепенно развивающийся конфликт не докажет посылку.

Экспериментирование

ВОПРОС: У вас такие строгие правила, что я не вижу места для эксперимента. По-вашему, если неудачливый драматург упустит что-нибудь из того, что должно быть в пьесе, последст­вия будут ужасны. Разве вы не знаете, что правила придуманы, чтобы их нарушать – и зачастую это приносит удачу?

ОТВЕТ: Да, я знаю. Экспериментируйте сколько душе угодно. Точно так же человек может жить в тропиках или в Арктике, ле­тать и спускаться под воду, но он не может жить без сердца или легких – и вы не можете написать хорошую пьесу без главных составляющих. Шекспир был одним из самых смелых эксперимента­торов своего века. Нарушить хотя бы одно из трех единств было преступлением, а он нарушил все три: времени, места, действия. Все великие художники нарушали какое-нибудь правило, считавшееся священным.

ВОПРОС: Вы усиливаете мою позицию.

ОТВЕТ: Тогда рассмотрим произведения этих людей. Вы най­дете характеры, развивающиеся через конфликт. Они нарушали все правила – кроме основных. Они выстраивали характер. Трехмер­ный характер – это основа всех хороших пьес. Вы увидите посто­янные переходы. И сверх всего вы найдете направление – ясную посылку. Более того, если вы знаете, что искать, вы найдете четкую оркестровку. Они были диалектиками, не зная этого.

Как все говорят по-разному, так все и пишут по-разному. Вы ошибаетесь, если думаете, что диалектический подход хочет втиснуть все пьесы в одну схему. Но мы просим вас не смешивать оригинальность и фокусничанье. Не ищите специальных эффектов, трюков, настроения, атмосферы – все это и многое другое содер­жится в характере. Какой хотите эксперимент – но в рамках за­конов природы. В этих рамках может быть создано что угодно. Все в природе взаимосвязано – следовательно, и характеры. И у них должна быть некая общая основа – три измерения. Помните об этом и экспериментируйте вволю. Пользуйтесь гротеском, преуве­личивайте детали, опирайтесь на подсознание, пробуйте разные формальные приемы. Делайте что угодно, если вы создали харак­тер.

ВОПРОС: Как вы оцените "В горах мое сердце" Сарояна?

ОТВЕТ: Конечно, это эксперимент.

ВОПРОС: По-вашему, это хорошая пьеса?

ОТВЕТ: Нет. Она не жизненна. Герои живут в вакууме.

ВОПРОС: Так не надо было ее писать?

ОТВЕТ: Отнюдь нет. Сколь бы плохи ни были результаты, лю­бой эксперимент имеет право на существование, и труд, потра­ченный на него, в долгой перспективе всегда оправдывается. Если он не удался – что ж, оставим этот путь, но не прежде, чем испробуем все возможности что-то исправить. Так же бывает и в природе, которая все время пробует.

Когда Матисс, Гоген, Пикассо экспериментировали в живо­писи, они не отбрасывали главные принципы композиции. Скорее они подтверждали их. Один подчеркивал цвет, другой – форму, третий – рисунок, но каждый строил на незыблемой основе компо­зиции, которая есть единство противоположностей между линией и цветом.

В плохой пьесе люди живут, как если бы они были само­достаточны, одни во всем мире. А в природе и в обществе все взаимосвязано. И запомните: в природе так называемые эксперименты вообще не существуют, потому что они происходят под действием необходимости, а не по прихоти. Так же и в пьесе – необычные поступки и слова героев должны быть вызваны именно необходимостью.

Настоящие художники и писатели идут на эксперимент, пото­му что чувствуют его необходимость для выражения своих мыслей, чувств и т.д. И поэтому их опыты, даже если нам они и не нра­вятся, полезны и поучительны.

Злободневность пьесы

ВОПРОС: Я согласен с большей частью сказанного вами о драматургии. Но как насчет выборе злободневной темы? Ведь мож­но найти ясную, многообещающую в смысле конфликта посылку, и она может тем не менее не подойти из-за своей несвоевремен­ности.

ОТВЕТ: Как только вы начинаете беспокоиться, подойдет или не подойдет, понравится режиссеру или нет – вы пропали. Изло­жите свои убеждения, не заботясь о мнении публики и режиссе­ров. Лучше перестать писать, чем думать чужой головой. Если ваша пьеса хороша – она публике понравится.

ВОПРОС: Но разве неверно, что одни темы злободневны, а другие нет?

ОТВЕТ: Все злободневно и современно, если хорошо написа­но. Человеческие ценности, если они органичны, не меняются. Жизнь человека как была бесценна, так и остается. Верно изоб­раженный человек времен Аристотеля может быть так же увлека­телен, как и современный человек. Мы получаем возможность сравнить его время и наше и увидеть, сколько пройдено за это время. Неужели вы не видели злободневных пьес скучных, как разговор двух матерей о достоинствах их чад? Но "Эйб Линкольн в Иллинойсе" Шервуда нужен современности, но "Лисички" Хелман, посвященные началу прошлого века, современны, потому что герои развиваются. С другой стороны, "Американский путь" Кауфмана и Харта и "Не время для шуток" Бержана имеют дело с животрепещу­щей тематикой, но не отличаются ни свежестью ни новизной. Хо­рошо написанные пьесы, как "Кукольный дом", действительно от­ражают свое время.

ВОПРОС: Все-таки мне кажется, что некоторые темы совре­меннее других. Вот, например, пьесы Коварда – о лишних людях. Стоит ли о них писать?

ОТВЕТ: Стоит – но лучше, чем Ковард. У него в пьесах нет ни одного реалистического характера. Если бы он создавал трех­мерные характеры, если бы он проникал в их предысторию, мотивы, отношения с обществом, цели, разочарования – то его пьесы стоило бы смотреть. Хотя литература имела дело с человеком на протяжении веков, мы в XIX веке еще только начали понимать, что такое характер. Шекспир, Мольер, Ибсен, даже Лессинг знали характер скорее интуитивно, чем научно. Аристотель заявил, что характер второстепенен по сравнению с действием. Арчер сказал, что способность понимать характеры должна быть врожденной. А другие авторитеты признавали, что характер – это для них тай­на. Характер, как атомное ядро, содержит безграничную энергию, но многим драматургам еще надо научиться высвобождать и использовать ее для своих целей. Всюду, где есть человек, есть место и для значительной пьесы, был бы только характер трех­мерный, а речь может идти и о прошлом, и о настоящем, и о будущем.

ВОПРОС: Так безразлично за какую эпоху я возьмусь, если характеры трехмерны?

ОТВЕТ: Я надеюсь, ты понимаешь, говоря "трехмерный", что это подразумевает и среду, и доскональное знание обычаев, нра­вов, искусства и т.д. – всего, относящегося к тому времени. Если ты, например, пишешь о 5 веке, ты эту эпоху должен знать, как свою. Ну, а я тебе посоветовал бы оставаться здесь, в XX веке, в своем городе и писать о людях, которых знаешь. Твоя задача станет гораздо легче. И современность твоей пьесы; не исчезнет со временем, если ты создашь трехмерные характеры.

Выходы и уходы

ВОПРОС: У одного моего друга драматурга много трудностей с выходами и уходами персонажей. Посоветуйте что-нибудь.

ОТВЕТ: Скажите ему, пусть он крепче свяжет своих героев воедино. Если после дождя пол под подоконником мокр, логично предположить, что окна были открыты. Так и трудности с выходами и уходами указывают, что драматург не очень хорошо знает своих героев. В начале "Привидений" мы видим Энгстрана и его дочь, служащую в доме Апьвингов. Почти сразу она просит его говорить тише, чтобы не разбудить Освальда, только что вернув­шегося из Парижа. Он предполагает, что у нее есть виды на Освальда. Регина в ярости, что подтверждает его правоту. Не говоря о других достоинствах, этот диалог готовит нас к выходу Освальда. Мы узнаем от Энгстрана, что Мандерс в городе, а от Регины – что он может прийти в любую, минуту. Выход Мандерса хорошо подготовлен, и это не уловка автора. В пьесе есть все основания для появления Мандерса именно в это время. Регина выгоняет Энгстрана и входит Мандерс. Ей есть что сказать пастору. Их разговор глубоко обоснован и вырастает из предыдущей сцены. Мандерс вынужден позвать фру Альвинг, чтобы не слу­шать регининых намеков. В паузе перед ее приходом он листает книгу, что мотивирует грядущую важную сцену. Позванная Мандерсом, входит фру Альвинг. Итак, у нас есть два выхода и два ухода – и все они необходимая часть пьесы. И до выхода Осваль­да мы слышим столько разговоров о нем, что ждем его появления.

ВОПРОС: Понятно. Но ведь не всякий писатель – Ибсен. Мы теперь пишем иначе. Темп наших пьес гораздо быстрее. Для таких тщательных приготовлений у нас времени нет.

ОТВЕТ: Во времена Ибсена было не многим меньше драматур­гов, чем сейчас. И кого вы можете назвать? Что же случилось с другими, писавшими популярные, но плохие пьесы? Они были забы­ты, как и твои единомьшленники. Да, времена и нравы перемени­лись, но у человека по-прежнему есть сердце и легкие. Темп мо­жет и должен меняться, но мотивировки должны оставаться. При­чина и следствие могут отличаться от причин и следствий веко­вой давности, но они должны быть – ясные и логичные. Тогда, например, среда оказывала большое влияние. И сейчас то же са­мое. Тогда было дурно выслать героя из комнаты за стаканом во­ды, чтобы двое других могли поговорить, и дурно было возвра­щать его, когда они кончат болтовню. Это и сейчас непрости­тельно. Леди не должны ходить туда-сюда без всякого толку, как в "Идиотском восторге". Выходы и уходы – такая же часть компо­зиции пьесы, как окна и двери – часть дома. Выходя на сцену или уходя с нее, герой должен делать это по необходимости. Его поведение должно помогать развитию конфликта и быть частью са­мораскрытия характера.