Человек как творец культуры 4 страница

душевное состояние поэта требует словесно звучащего вопло­щения — хотя бы в том первоначальном "мычании", о котором писал В. Маяковский, объясняя читателям, "как делать стихи", и эмоциональное движение актера выражает­ся в жесте, в мимике, в речевой интонации.

Доказательством происходящей в искусстве уникальной связи материального и духовного — их взаимного отожде­ствления — является неизвестная ни материальной, ни духовной культуре его информационно-семиотическая осо­бенность: непереводимость духовного содержания произведения искусства из одной материальной формы в другую и невозможность замены одного духовного наполнения его материальной формы, другим содержанием. В самом деле, в научной и идеологической деятельности происходит постоян­ное и без принципиальных потерь перекодирование информа­ции — скажем, из словесной формы в пространственную, графическую или объемную, с одного национального языка на любой другой, ибо материальность играет здесь чисто коммуникативную роль и не связана интимно с транслируе­мой информацией; точно так же и в техническом творчестве металлические конструкции заменяются керамическими или пластмассовыми для выполнения тех же функций, деревян­ные — железобетонными; в спорте физическая структура и фактура исполнителя тех или иных упражнений не имеют никакого значения для оценки результата, и разные по пластическим данным игроки легко взаимозаменяемы в спортивных играх. К искусству же неприменим чисто техно­логический подход, который достаточен при изучении и оценке явлений материальной культуры, и чисто семиотичес­кий подход, который эффективен в анализе научных и идео­логических коммуникаций, ибо конструктивно-технологи­ческая и семиотически-коммуникативная стороны слиты здесь воедино, образуя одну целостную деятельность. По этой же причине художественное произведение, в отличие от всех иных, требует эстетического переживания как непременного, имманентного и базового компонента художественного вос­приятия, ибо материальная форма в воспринимаемом произ­ведении является не внешней для его содержания оболочкой, а способом бытия самого этого духовного содержания, его явленностью зрителю, читателю, слушателю. Иначе говоря, художественное творение — это не просто идея или знание, и не просто символ, код, знак, и не просто вещь, тело, конструкция, но единство, в котором они друг с другом отождествлены, т. е. выступают как разные стороны, грани, аспекты одного и того же явления: с гносеологического угла зрения художественный образ рассматривается как знание, жизненная правда, истина, с аксиологического — как идея, с семиотического — как знак, с технологического — как материальная конструкция (это и позволяло, например, К. Малевичу или В. Кандинскому называть многие свои полотна "конструкциями" с очередным номером, как компо­зиторы нередко называют свои сочинения "Опус N..."). Абсо­лютизация любого из этих представлений объединяет искусство, ибо подменяет целое лишь одним аспектом бесконечно более богатого, разносторонне целостного его бытия.

Это и приводит к заключению, что художественная куль­тура представляет собой нечто отличное и от материальной культуры, и от культуры духовной, что сам культурный феномен "художественности" есть не что иное, как духовно-материальная слитность, созидаемая в творчестве челове­ка, опредмечиваемая в продуктах этого творчества и распредмечиваемая при одновременном ее сотворческом обогащении в процессе художественного восприятия.

Чем более развитыми становятся все три способа челове­ческой деятельности — материальный, духовный и художе­ственный, — тем дифференцированное оказываются порож­даемые ими слои культуры — материальной, духовной, художественной. Однако самоопределение этих слоев куль­туры не мешало сохранению их связей, которые выражались и во взаимных влияниях, и в различных формах наложения одного на другой, их скрещения, а подчас и синтезирования. Наиболее очевидные проявления этой отчасти сохранявшей­ся, отчасти возникавшей связи разных способов опредмечивания — архитектура, вместе с ней все отрасли прикладного искусства, а в наше время и дизайн, которые органично соединили материальную культуру с художественной; с дру­гой стороны, последняя находила возможность соединять свои усилия с физической культурой — в художественной гимнастике, в фигурном катании на коньках и других кон­кретных синтезах спортивной и художественной деятельнос­ти; аналогичные явления можно увидеть во взаимосвязи художественной и социально-организационной деятельностей, из которой возникали необходимые для эффективной организации творчества и восприятия искусства художест­венные учреждения — музей, театр, филармония, союз писа­телей, издательство художественной литературы и т. д. и т. п.

Не менее разнообразны и тесны взаимосвязи духовной и художественной культур: их можно увидеть и в использова­нии средств разных искусств для воплощения и утверждения политических идей — от государственного гимна до плака­тов, карикатур, пьес и фильмов на политические темы;

религиозных идей — от архитектуры храма и его убранства до молитвы, литургического обряда, самого мифа, имеющего художественно-образную структуру; философских идей, ко­торые весьма часто выражаются не на родном для них теоретическом языке, а на языках художественных — в сти­хах и повестях, в картинах и симфониях, в спектаклях и фильмах; еще очевиднее скрещение искусства и нравствен­ности, которое было едва ли не нормой для классики и отвергнуто лишь эстетизмом и модернизмом XIX—XX вв., желавших "очистить" искусство от всех "анэстетических" ценностей.

И материальная, и духовная деятельность гораздо легче и в более широком диапазоне соединяются с деятельностью художественной, нежели друг с другом; оно и понятно — ведь последняя сама уже является тождеством духовного и мате­риального, поэтому она без особого труда может "прирасти" и к техническому творчеству, и к спортивному, и к философ­скому, и к идеологическому... Между тем, "сцепиться" без посредства художественного творчества материальному и ду­ховному субстратам несравненно труднее — ведь взятые, так сказать, в чистом виде они являются противоположностями и альтернативны в предметной деятельности: либо я создаю, к примеру, техническую вещь, либо рассуждаю о сущности бытия. И все же в культуре возникают ситуации, когда необходимо, несмотря на все трудности, так или иначе соеди­нять плоды материальной и духовной деятельности. Это началось уже в первобытности, в придании утилитарным вещам магического значения, превращавшего полезные пред­меты в священные предметы; само святилище, затем храм и монастырь выполняли социально-организационные функ­ции, иногда и хозяйственные, и военные, и одновременно религиозные. Точно так же политическая и юридическая идеологии "прирастали" к зданию, к креслу, к одежде, ста­новясь символическим обозначением государства, власти, социального положения монарха, полководца, судьи... Вооб­ще символика, выходящая за пределы художественной об­разности, функционирует не только в "чистых" семиотичес­ких формах, но и "прикладываясь" к материальным предме­там, которые становятся ее носителями. С другой стороны, в научной деятельности теоретическое рассуждение как прояв­ление активности духа и эксперимент, совершающий мате­риальные манипуляции с исследуемым веществом, не только существенно различаются — вплоть до того, что совершаются разными людьми! — но нередко соединяются в едином иссле­довательском действии и становятся друг от друга неотдели­мыми; это относится и к медицинской практике, и к педаго­гической деятельности.

Таким образом, культуру в целом можно представить себе как напряженное поле взаимодействия — и притяжения, и отталкивания — трех основных модификаций предметной деятельности. Поскольку же в синкретически-синтетичес­ких "зонах" пропорциональное отношение художественного и нехудожественного потенциалов меняется от преобладания одного до преобладания другого через их относительное рав­новесие, постольку разные конкретные типы материально-художественных структур образуют спектральные ряды, в которых происходит, говоря языком диалектики, превраще­ние количественных изменений в качественные. В итоге способы опредмечивания, в которых культура реализует свои творческие потенции, оказываются взаимосвязанными диа­лектикой континуальности и дискретности: каждый спо­соб качественно отличается от двух других и вместе с тем с ними связан, иногда разными гранями деятельности одного и того же человека — скажем, одновременно спортсмена и танцора в художественной гимнастике или танцах на льду, а иногда деятельностью разных людей — например, строите­ля и архитектора или техника-конструктора и дизайнера. Понятно, что в каждом случае меняется технология деятель­ности, и уровень культуры определяется точностью исполь­зования в каждой деятельности ситуации оптимальной для нее технологии.

Представлю снова на наглядной схеме динамику взаимо­отношений материальной культуры (МК), духовной культу­ры (ДК) и художественной культуры (ХК) в общем культур­ном пространстве (см. схему 21):

4

Рассматривая культуру как качество способа деятельнос­ти, обнаруживаешь еще один спектральный ряд, образуемый двоякими возможностями мотивации деятельности — целе­направленной и самоцелъной. Первая рождает труд — в широком смысле этого слова, подразумевающем любые дей­ствия, преследующие некую внешнюю для них цель (в этом смысле говорят не только о труде рабочего, но и о труде инженера, ученого, педагога, проповедника и т. д.), а вто­рая — игру, в столь же широком смысле слова, предполага­ющем не только специализированные — детские, спортив­ные, карточные — игры, но и возможность превращения любой деятельности в игру, когда ее целью становится сам процесс, а не его результат — в этом смысле Ф. Шиллер утверждал, что "человек прекрасен, когда он играет", И. Хейзинга называл человека Homo ludens — "человеком играющим", а К. Маркс говорил о превращении труда в будущем коммунистическом обществе в "игру физических и интеллектуальных сил человека".

Подчеркну, что целенаправленная деятельность во всех своих проявлениях — не только в духовном производстве — принадлежит к культуре по самой своей сути, ибо цель как таковая есть продукт культуры, а не биологической актив­ности. (Поэтому некорректно говорить о целеполагании в поведении зверя — инстинктивное влечение к тому или иному результату действия: построению гнезда, пожиранию другого животного, совокуплению — не является полаганием цели, осознаваемой как нечто идеальное и обусловливающее определенные, вполне реальные средства для ее достижения.)

Не менее очевидно, что феноменом культуры является игра. Она сущностно отличается от игр животного, поскольку является не инстинктивным биологическим регулятором по­ведения особи, а свободно избираемым и свободно осущест­вляемым типом деятельности, бескорыстным и утверждаю­щим человеческие способности и умения как таковые. При­надлежность игры к культуре проявляется не в частных культурных функциях того или иного конкретного вида игры — ролевой игры ребенка, дидактической игры учащих­ся, спортивной игры, деловой игры, — а в присущих челове­ческой деятельности во всех ее формах неких игровых потен­ций, которые присутствуют в латентном виде в труде, но могут стать определяющими, превращая труд в игру, т. е.

делая его интрогенной, по Д. Узнадзе, т. е. самоцелъной, свободной деятельностью человека. Что же касается специ­ализированных конкретных игр, то они могут рассматривать­ся как модели этой "игровой субстанции" человеческой дея­тельности, как разнообразные формы ее существования в определенных социоэтнокультурных условиях. И эти кон­кретные условия делают возможным не только превращение труда в игру, но и обратную метаморфозу — превращение игры в труд', это происходит тогда, когда игра становится профессиональным занятием игрока, служащим, как и любой другой род труда, средством достижения внешней для процесса деятельности цели — скажем, заработка, завоева­ния наград, почетных званий, социального престижа. Следу­ет также учитывать, что отсутствие абсолютной противопо­ложности между игрой и трудом делает возможными различ­ные формы их соединения, придающего амбивалентный ха­рактер данным гибридам — скажем, учебной игре, деловой игре, спортивно-игровым состязаниям.

Теперь следует обратить внимание на наполнение того пространства культуры, которое лежит между трудом и игрой, ибо его заполняет своеобразная форма деятельности, не являющаяся ни трудом, ни игрой, хотя в одних отноше­ниях она аналогична игре, а в других родственна труду: речь идет о том, что обычно именуют ритуалом, обрядом, симво­лическим поведением. Само его определение как "символи­ческого" показывает, что, с одной стороны, поведение это преследует определенные цели — социально-организацион­ные, культово-религиозные, нравственно-педагогические, политико-идеологические, а с другой — что оно лишь воспро­изводит практически целесообразные действия, представляя собой своеобразную игру, но такую игру, которую почитают серьезным занятием, освещенным религией, политической идеологией, авторитетом традиции. В ритуале, как и в игре, соединилось реальное с ирреальным, но в разных соотноше­ниях: если первое можно определить как "реальную ирреаль­ность" (С. Маневский), то второе — как "ирреальную реаль­ность", тогда как труд полностью погружен в реальность практической жизни.

Развивая это сопоставление, можно сказать, что художе­ственное творчество оказывается в данном ряду четвертым феноменом культуры, который отличается тем, что создает ирреальный, иллюзорный мир — его принято сейчас назы­вать (А. Еремеев, Л. Закс) художественной реальностью": она не претендует, в отличие от религиозного обряда, на свое восприятие как истинной реальности (вспомним мысль Л. Фейербаха об отличии искусства от религии: она не тре­бует признания его образов за действительность, откровенно утверждая свою условность). Как достигает искусство этого переключения с восприятия реальности на переживание за­ведомо фантастического, вымышленного, иллюзорного мира, очищенного от тех элементов реальности, которые сохраня­ются и в обряде, и в игре? Благодаря тому, что оно сливает воедино, взаимно отождествляет труд, обрядовое поведение и игру, — точно так же, как оно отождествляет духовное с материальным.

В самом деле, художественное творчество есть одновремен­но целенаправленный трудовой процесс, рассчитанный на передачу людям определенных мыслей и чувств, и игра с материалом, цель которой в ней самой, т. е. в духовном удовлетворении, радости, наслаждении от процесса превра­щения реальности в вымысел; но в то же время художествен­ная деятельность имеет и некий обрядовый аспект — произ­ведение искусства создается для его специального воспри­ятия в определенных условиях, и посещение театра, филар­монии, музея заключает в себе, действительно, нечто от ритуального действия (не зря романтики могли сравнивать его с посещением храма), только символическое поведение предстает здесь в виде особой игры, отождествляется с игрой, равно как и с трудом.

Таким образом, четыре модальности культуры, о кото­рых идет у нас сейчас речь, исчерпывает все возможности использования практики, ирреального вымысла и разных сочетаний той и другого, что доказывает системный характер осуществленной и в этой плоскости декомпозиции культуры.

5

Опредмечивающая человеческая деятельность является по своему происхождению и способу организации коллектив­ным действием и потому предполагает не только сложную систему отношений между субъектом и объектом, но и отно­шения между участвующими в ней субъектами — их обще­ние. Поскольку анализ общения был предметом специальной монографии автора этих строк, здесь можно ограничиться краткой характеристикой этого культурного феномена и его связи с предметной деятельностью.

Связь эта и историческая, и функциональная, и структур­но-логическая. Не будучи инстинктивным, действие челове­ка по созданию "второй природы" требует согласования уча­ствующих в этом процессе индивидов, которое зависит и от конкретных объективных обстоятельств данного процесса деятельности, и от особенностей каждого действующего в коллективе субъекта.

Прежде всего я должен оспорить широко распространен­ное отождествление двух принципиально различных форм деятельности — общения и коммуникации. Их различие на философском языке определяется как отличие межсубъект­ных отношений, имеющих целью совместное практическое действие или совместную выработку определенной информа­ции, от отношения субъекта к другому человеку как объекту, коему следует передать некую информацию или совершить над ним операцию. На языке семиотики и эстетики данное различие разъясняется противопоставлением диалога и мо­нолога, ибо диалог не есть "обмен монологами", как его подчас представляют себе, но способ достижения общности его участников — во всяком случае, в виде цели, к которой они стремятся (поэтому, когда остроумные журналисты на­зывали дебаты в Организации Объединенных Наций "диало­гом глухих", они подчеркивали парадоксальность данного явления, который был именно "обменом монологами", не превращавшимся в подлинный диалог). В ряде сфер культу­ры оптимальным видом информационной связи является именно коммуникация, монологическое высказывание, имеющее целью передачу некоего сообщения и рассчитанного на его адекватное понимание адресатами (на этом основаны обучение основам наук, медицинская практика, военная служба), в других же сферах Я обращаюсь в Другому как равному мне по самостоятельности, активности, свободе, праву на творчество субъекту, рассчитывая на его сотворче­ство в выработке общей программы действий или концеп­ции, но при этом не лишающей ни его, ни меня суверенности и индивидуальности. В западной философской антропологии принято формулировать эту ситуацию как отношение "Я— Ты", в отличие от "Я—он" или даже "Я—оно" (М. Бубер, М. Хайдеггер), ибо, действительно, "Ты" — это для меня "другое Я", а "он" или "оно" — нечто безличное, вещное, пассивное, подчиненное...

Общение как межсубъектное взаимодействие исторически возникло в облавной охоте первобытных людей на могучего зверя, успех которой зависел в решающей степени от согласованности их действий, а оно определялось способностью приспособления поведения каждого охотника к поведению партнеров в непрерывно меняющейся обстановке. Точно так же в онтогенезе потребность, способность и умение общения формируются у ребенка в его практическом взаимодействии с матерью, отцом, бабушкой, няней — в процессе кормления, ухода, обучения ходьбе, речи, пользованию одеждой, опери­рованию орудиями для еды, игры, труда... Каких бы высот чисто духовного контакта ("глубинного общения", как име­новал его Г. Батищев) ни достигало затем общение взрослых людей на высших ступенях истории культуры, его истоки, его корни, сами потребности, способности, умения субъекта взаимодействовать с людьми как с другими равными себе по статусу субъектами кроются в прозаических нуждах эффек­тивной организации коллективной совместной деятельнос­ти групп людей, коллективов; собственно говоря, группа и становится коллективом, благодаря общению ее членов как полноценных субъектов — в противном случае она либо остается механическим конгломератом индивидов, толпой, либо механической же организацией, основанной на управ­лении и соподчинении разных ее элементов.

Вместе с тем в процессах коллективной предметной дея­тельности и их обслуживания общение постепенно обретало самостоятельность, отделялось от предметного созидания и вырабатывало многообразные формы самоцельных диалоги­ческих контактов на разных уровнях — от чисто физичес­кого спортивного состязания — игры, индивидуальной или групповой (борьба, бокс, городки, теннис, футбол и т. д.) до интеллектуальных дружеских бесед и "самообщения" (К. Станиславский) личности как внутреннего диалога ее "Я" с ее другим "Я" (или даже другими "Я", превращающими диалог в полилог). О культурном значении этих форм обще­ния — так сказать, "чистого общения", "общения ради обще­ния", точнее — ради обретения общности вступающих в него людей — мы поговорим ниже, а сейчас хотим подчеркнуть, что предметная деятельность немыслима без общения участ­вующих в ней людей, а оно как особая форма человеческих отношений — субъектно-субъектное взаимодействие — рож­дается в ходе коллективной совместной деятельности и обес­печивает ей известную степень эффективности, т. е. культур­ный уровень. Культура производства в цехе, на строительной площадке или в сельском хозяйстве, культура совместной деятельности научного коллектива или оперирующей боль­ного медицинской бригады, театральной труппы или орке­стра определяется, с одной стороны, способом их предметной деятельности как субъектно-объектного отношения, а с дру­гой — способом их общения как субъектно-субъектныу. отношений.

Так проясняется вторая модальность целостного бытия культуры — процессуально-созидательная. Третья его мо­дальность — предметное существование продуктов челове­ческой деятельности, в которых, по остроумному выраже­нию К. Маркса, "угасает" процесс деятельности, в которых он опредмечивается, дабы его плоды, обретя объективное, отделившееся от самого человека и процесса его деятельности бытие, могли стать доступными бесконечной череде новых поколений людей, передавая им опредмеченные в этих про­дуктах умения, знания, ценности, проекты, образные модели реальности. Поскольку эти процессы могут быть материаль­ными, духовными и духовно-материальными, т. е. художе­ственными, мы и должны специально рассмотреть те кон­кретные формы, в которых реализуется предметное бытие каждого из этих трех родов человеческой деятельности.

Глава 8

ПРЕДМЕТНОЕ БЫТИЕ КУЛЬТУРЫ:

ТРИ ФОРМЫ МАТЕРИАЛЬНОЙ ПРЕДМЕТНОСТИ — ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ ТЕЛО, ТЕХНИЧЕСКАЯ ВЕЩЬ, СОЦИАЛЬНАЯ ОРГАНИЗАЦИЯ

Тот факт, что в обыденном сознании да и в некоторых теоретических концепциях культура понимается как сово­купность произведений, так называемых "памятников куль­туры" или "совокупность ценностей" в смысле "носителей ценности", имеет известное оправдание: такое представление отражает особое место, занимаемое в культуре ее предметным "наличным бытием". Ибо предметное бытие культуры явля­ется ее центральным, слоем, связующим обе фазы человечес­кой деятельности и наиболее податливым для научного ис­следования. В конечном счете, деятельностный аспект куль­туры — ив фазе опредмечивания, и в фазе распредмечивания — эфемерен, он реально существует, лишь пока про­текает, предметы же, в которых созидательная деятельность отвердевает, сохраняются в веках, отделившись от процесса, их породившего, и предоставляют бесчисленной череде поко­лений возможность вновь и вновь их воспринимать, на них воспитываться, актуализировать заключенные в них человекотворческие потенции и их изучать.

Характеристику предметного бытия культуры я начинаю с рассмотрения основных форм материальной предметнос­ти, поскольку в культуре, как и в обществе, материальность сохраняет свое базовое значение (это, разумеется, не ее преимущество, не признание ее особой ценности, как пред­ставляется вульгаризаторам исторического материализма, а всего лишь объективная функциональная характеристика, проистекающая из того, что люди, как писали авторы "Не­мецкой идеологии", прежде чем заниматься высокими духов­ными сюжетами, должны есть, пить, размножаться — коро­че, обеспечивать свое материальное бытие, свое физическое

существование, ибо при всей своей высокой духовности они остаются животными, подчиненными биологическим зако­нам бытия, но способы удовлетворения их витальных потреб­ностей оказываются уже не биологическими, а культур­ными).

Выше было показано, что существуют три формы матери­альной предметности — человеческое тело, техническая вещь и социальная организация; мы и рассмотрим последо­вательно жизнь в культуре каждой из них, сочетая, возмож­но более последовательно, все три аспекта системного иссле­дования — элементно-структурный, функциональный и ис­торический.

Тело человека, взятое в его физическом бытии и физиоло­гических функциях, является внекулътурным, биологичес­ким предметом — именно таковым его "берет" медицина, теоретически и практически, в тех пределах, разумеется, в каких его культурная форма не имеет для врача принципи­ального значения. Нас же интересует именно то, как тело человека, оставаясь биологическим объектом, приобретает культурные качества. Поскольку процесс этот имеет два масштаба — филогенетический и онтогенетический, нужно выяснить, как протекает он в детстве человечества и в детстве каждого отдельного человека.

Широко известно замечание Ф. Энгельса, что рука чело­века является не только органом труда, но и его продуктом. Это утверждение можно, однако, отнести к человеческому телу в целом, потому что вся его структура, связанная с прямохождением, с освобождением рук для различных опе­раций, с посадкой головы и т. д., есть результат преобразо­вания природной анатомической данности трудом, игрой, спортом, т. е. явление культуры. Многочисленные и разно­образные антропологические, этнографические и археологи­ческие данные иллюстрируют правильность данного тезиса по отношению к антропогенезу, а применительно к развитию ребенка каждый родитель по своему опыту знает, что умение бегать, ходить, действовать руками и связанное с этим раз­витие плечевого пояса и всей фигуры есть результат науче­ния, т. е. приобщения ребенка к культуре.

Человеческое тело, исторически формировавшееся куль­турой, обеспечивало необходимый уровень производитель­ности труда, оказываясь тем самым не только творением культуры, но и условием ее развития. Эта двусторонность отношений прямо пропорциональна удельному весу физичес­кого труда в общественном производстве, поэтому особенно значительной роль труда в телесной жизни человека была на первом этапе истории, когда труд был и охотой, и изготовле­нием орудий, а затем и войной — "охотой на людей"; способ­ность человека победить мощного зверя, другого человека, покорить себе камень и кость непосредственно зависела от его физического развития, от его культурных телесных ка­честв, которые становились более важными, чем природные телесные качества, — мышечная сила, мощь клыков и когтей (по справедливому суждению этологов, человек в физическом отношении — самое слабое животное, лишенное тех физичес­ких средств борьбы, которые, есть у тигра, мамонта, удава, но он обрел способность их побеждать, в частности благодаря тому, во что превратила его тело культура). На ранних ступенях антропогенеза искусство, уже тогда выполнявшее свою миссию самосознания культуры, выражало мечту о физической мощи, свойственной животным: в мифах и сказ­ках всех народов мира образы гигантов, титанов, великанов, богатырей приписывали человеку физические возможности могучего зверя, птицы, рыбы, придавало ему сверхчеловечес­кие размеры в гигантских статуях на острове Пасхи, в изваяниях египетских фараонов или буддийских богов.

Однако и в самой глубокой древности труд не был единст­венной сферой культуры, в которой функционировало тело человека. Второй такой сферой была обрядовая деятель­ность. Хотя на первом этапе истории обряд был синкрети­ческим действом, т. е. соединял физическую активность с духовной — ритуально-магической, художественно-осмыс­ляющей — тело становилось основным непосредственным орудием этого действа: его участники должны были обладать большой физической силой, ловкостью, выносливостью, что­бы выдерживать длительные нагрузки обрядового танца. Функционирование тела человека в обряде, ритуале, культе существенно отличалось от его действий в трудовых процес­сах — отличалось тем, что здесь его "физические действия", говоря языком теории К. Станиславского, были не продук­тивными, а символическими — обряд был ведь средством организации социальных отношений, и вовлеченность в него природных явлений обусловливалась перенесением на них человеческих качеств, т. е. их одухотворением, мифологиза­цией, антропоморфизацией. Человеческое тело было непо­средственным местом встречи природы и культуры, их взаимным отождествлением, и потому оно должно было

наглядно, ощутимо, выразительно соединять свои утилитар­ные, биологические, физические качества со сверхбиологи­ческими, символическими, социальными — т. е. быть одно­временно функциональным и значащим, физически разви­тым и смыслонесущим, сильным и художественно-выразительным.

Этнографические, а отчасти и археологические, и историко-художественные свидетельства показывают, как происхо­дило обретение телом этих сверхфизических качеств. Оказы­вается, что два способа решения этой задачи нашла культура. Первый состоял в изменении естественных форм тела, имев­шем определенный и всем понятный смысл: например, ис­пользование разного рода операций, менявших формы носа, уха, женской ступни, украшения, вживлявшиеся в тело и становившиеся от него неотделимыми, — например брасле­ты, которые надевались на руки и ноги ребенка и которые уже нельзя было снять, когда он вырастал, разнообразные прически, обрезание мальчиков и другие приемы деформа­ции природной данности служили превращению тела в знак-рода, племени, социального положения, принадлежности к возрастной группе. Второй способ — нанесение на тело, включая лицо, разного рода орнаментальных узоров или изображений с помощью раскраски, татуировки, рубцовой техники. Превращение тела в культурный предмет начина­лось в детстве. Хотя оно не было столь долгим в первобыт­ности, как на современном этапе истории культуры, оно все же оказывалось гораздо более длительным, чем у живот­ных, — именно потому, что оно было связано с освоением жизненно-практического опыта предков, который не переда­вался генетически. Это было время подготовки индивида к самостоятельной деятельности, время его духовного и телес­ного развития. Основным средством, способным обеспечить решение этой важнейшей задачи, стала игра.