Человек как творец культуры 9 страница

Анализ предметного бытия духовной культуры следовало бы завершить, как это было оговорено выше, описанием используемых ею "языков" — семиотического "механизма", обеспечивающего ее существование и функционирование.

Решение этой задачи придется, однако, несколько отложить, так как семиозис культуры охватывает и художественную сферу и может быть поэтому понят в его системной полноте и структурной организованности только тогда, когда мы выявим возможность и необходимость превращения языков практической жизни в специфические языки искусства.

Глава 10

ПРЕДМЕТНОСТЬ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ —ВОПЛОЩЕННЫЙ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ.

Определение основной единицы предметного бытия художественной культуры поня­тием "воплощенный художественный об­раз", ставит его в ряд с понятиями "вещь", "тело", "органи­зация", "знание", "ценность", "проект". При этом нельзя сразу же не обратить внимания на то, что вместо напраши­вающегося для однородности дефиниций слова "образ", я использую сложное определение; это объясняется тем, что художественная деятельность — как уже было показано — является уникальным способом освоения человеком действи­тельности, в котором все другие виды деятельности оказыва­ются синкретически слитыми в одно нерасчленимое целое, отождествлены друг с другом. Это придает основной "клеточ­ке" художественной ткани такую многогранность, которая не может быть обозначена одним словом.

Поясню прежде всего, почему необходимо прилагательное "художественный", уточняющее термин "образ". Дело в том, что слово "образ" в русском языке имеет длительную исто­рию: в древности оно обозначало "внешний облик", "лик", в частности, "лик Божий"; отсюда, с одной стороны, сохранив­шееся до наших дней понятие "образ-икона", поскольку в ней запечатлен "образ Бога", а с другой — обыденное "образина", получившее отрицательный смысл; обретение словом "образ" нового, чисто эстетического значения было опосредовано процессом превращения в конце XVII—начале XVIII вв. иконы в парсуну, а затем в портрет земного человека — так в реальной художественной практике икокопись становилась живописью, в которой образы небожителей были вытеснены образами живых людей.

Но и в современном употреблении понятие "образ" неодно­значно: оно используется в нескольких значениях. Любое изображение — скажем, рисунок цветка, прибора, горного ландшафта в школьных учебниках по ботанике, физике, географии — называют "образом" в широком смысле, т. е. чувственно-конкретным воспроизведением реальных пред­метов и явлений. Зрительное восприятие предметов реально­го мира называют "образами" этих предметов в психологи­ческом смысле. В философии гносеологическое понятие "образ" употребляется для обозначения не только чувствен­ного, но и интеллектуального отражения предметного мира психикой человека или животного. Художественный же образ есть особый тип образности, имеющий и гносеологи­ческое, и психологическое, и аксиологическое, и семиотичес­кое, и ряд других аспектов значения, что и требует эпитета "художественный", конкретизирующего его употребление в теории искусства.

В истории эстетической мысли понятие "образ" стало использоваться, начиная с конца XVIII в., для обозначения сущности искусства как отражения жизни в образах или мышления в образах(Ф. Шиллер, Ф. Шеллинг, Г. Гегель, В. Белинский). Впоследствии оно вызывало к себе противо­речивое отношение — в XX в. оно и принималось традици­онно мыслившими эстетиками, и отвергалось теми, кто видел в искусстве не отражение действительности, а эмоциональное самовыражение художника, или конструирование эстетичес­ки значимых объектов, или самоцельную игру форм.

В обосновываемой в этой книге эстетически-культуроло­гической концепции понятие "художественный образ" при­знается наиболее точным определением структуры искусства, потому что она порождается слиянием воспроизведения ре­альности, выражение чувств и мыслей художника, констру­ирования особого рода материально-духовных предметов, игры используемых для этого форм, превращение формы в язык, на котором художник разговаривает с людьми (как бы ни менялись их конкретное соотношение и удельный вес каждого компонента в структуре целого). Потому-то образы искусства должны получать двойную конкретизацию — как художественных и как воплощенных: первый эпитет говорит об особенностях духовного содержания образа в искусстве, второй — о материализации этой духовности. Рассмотрим оба эти культурные качества образов искусства более внимательно.

2.

Художественный образ духовен по своей модальности, он является формой идеального как "субъективной реальности" (Д. Дубровский), локализующейся в человеческом созна­нии, — не случайно в русском языке, как, впрочем, и в других европейских языках, слово "образ" однокоренное со словом "во-образить", "во-ображение" (в немецком Bild и Einbildungskraft, во французском и английском image и imagination); язык фиксирует локализацию образа в том духовном пространстве, которое создается человеческим во­ображением. Образ и рождается в воображении художника, вызревает там, вынашивается и, благодаря воплощению в произведении искусства, переносится в воображение зрителя, читателя, слушателя.

Это относится, конечно, не только к художественному образу, поэтому необходимо установить, в чем же его особен­ности как специфического духовного конструкта. Обычное представление, излагаемое в сочинениях по эстетике, что образ есть "единство единичного и общего", не выявляет его специфики, ибо это опять-таки характеристика всех образов, рождающихся в сознании, в отличие от простых ощущений, отражающих единичное бытие в его зримой, слышимой, осязаемой конкретности. Действительная особенность духов­ной структуры художественного образа состоит в том, что, порождаемый творческой деятельностью, в которой синкре­тически слиты познание, ценностное осмысление и проекти­рование вымышленной реальности, он несет в своем содер­жании все эти три начала в слитном и нерасторжимом единстве. Возьмем ли мы образ Андрея Болконского или левитановой "Владимирки", образ Полтавской битвы в поэме А. Пушкина или образ вишневого сада в драме А. Чехова, образ дома Божия в церкви "Покрова-на-Нерли" или образ ладьевидного ковша в народном ремесле, образ личности в 5-й симфонии Д. Шостаковича или образ вещи в натюрморте К. Петрова-Водкина, перед нами всякий раз познавательное отражение некой объективной реальности, эмоциональное выражение оценки отражаемого художником и создание но­вого идеального объекта, преображающее исходную реаль­ность для того, чтобы он воплотил слитное единство знания и оценки. Такой трехмерной структуры нет у нехудожествен­ных образов, имеющих документально-репродукционный ха­рактер, или научно-иллюстративный, или проектировочно-технический, — только художественный способ освоения мира создает подобные уникальные трехсторонние идеаль­ные конструкты, которые становятся четырехсторонними благодаря появлению в них еще одного необходимого компо­нента — интенционалъного, порождаемого диалогической обращенностью произведения искусства к зрителю-читате­лю-слушателю, ибо он является для художника — не "реци­пиентом" обычного коммуникативного акта, а призываемым к со-творчеству со-участником со-вместной деятельности-диа­лога, имеющего целью своей выработку художественной ин­формации.

Повторяю, что соотношение всех четырех сторон художе­ственного образа может быть различным в зависимости от многих причин — от природы вида, рода, жанра искусства, от позиций творческого метода и стиля, от индивидуальности художника, от конкретной художественной задачи, которую он решает в данном творческом акте, но на тех или иных правах, как образная доминанта или подтекстный фон, под­чиняющие себе другие стороны или ищущие с ними гармо­нического равновесия, каждая из них необходима в полно­ценном художественном образе.

Следует также иметь в виду, что в этом своем специфичес­ком качестве художественный образ оказывается системой, имеющей разные масштабные модификации: он выкристал­лизовывается в художественном тексте как ее мельчайшая "клеточка" — микрообраз, типа метафоры в стихе, интонации в музыкальной ткани, выразительного жеста в танце, плас­тического мотива в скульптурном памятнике и т. д.; как макрообраз, ведущий в произведении относительно самосто­ятельное существование, — скажем, персонаж в романе, пьесе, фильме ("образ героя", по школьной терминологии), или образ ландшафта, интерьера, значимой вещи в картине или повести, или музыкальная тема в симфонии и опере и т. п.; наконец, как мегаобрая, характеризующий произведе­ние искусства в целом, а подчас и творчество художника в его особенных поэтических чертах. Но о каком бы масштабе образа в искусстве ни шла речь, его структура остается инвариантной, ибо она и придает духовному содержанию художественное качество.

Это качество возникает из отождествления в художествен­ном образе объективного и субъективного, что выражается в его метафорической способности переносить на объекты свойства субъекта — скажем, в простейших метафорах, анимизирующих природные явления ("Уж небо осенью ды­шало", "И звезда с звездою говорит") и овеществляющих духовные процессы ("ледяная душа", "мрачные мысли", "зе­леная тоска"). В результате объект в искусстве ведет себя как субъект — по классическому описанию ситуации Ф. Тютчевым, природа выступает в художественном образе не как "слепок", не как "бездушный лик", а как обладатель "души", "свободы", "любви" и "языка", т. е. атрибутивных качеств субъекта. Это позволяет нам определить художест­венный образ как квазисубъект, ибо субъективность "Мед­ного всадника", Джоконды или князя Мышкина все же мнимая, а не подлинная.

Все эти особенности содержания художественного образа вызывают к жизни необходимую для его воплощения и передачи художественную форму. Речь идет о том, что форма его должна быть конструктивно-материальной и одновре­менно знаково-языковой, — только в этом случае она способ­на стать адекватным духовному содержанию способом его выражения и одновременно способом вовлечения в диалог с художником зрителя-читателя-слушателя. Уже описанная в главе 7 духовно-материальная природа художественной дея­тельности, отличающая художественную культуру и от ма­териальной, и от духовной, приводит к тому, что уже на первой, идеальной стадии существования образа в воображе­нии художника материальность должна присутствовать в том состоянии, какое здесь возможно, — в предощущении его конкретной грядущей телесности (темброво-звуковой, ве­щественно-пластической, цветовой и т. д.); на искусствовед­ческом языке это называется способностью художника "мыс­лить в материале" как условии эстетической полноценности его произведений. Эта изначальная включенность материаль­ной формы в структуру художественного образа объясняется тем, что — напоминаю — в отличие от научного понятия, политической идеи, технического проекта, которым матери­альный способ воплощения безразличен, образы искусства свое разносторонне-целостное духовное содержание способны представить только в той или иной конкретной и единст­венной материальной форме — ведь она обладает определен­ным "эмоциональным ореолом" сама по себе, в силу значе­ний, обретаемых в практической жизни людей различными качествами материальных объектов — пластическими, цве­товыми, звуковыми, гравитационными, тактильными.

В воображении художника все эти качества могут сущест­вовать только в идеализированно-отраженном виде, всего лишь как представление о цвете, о тембре, о пластике. Потому подлинное свое бытие художественный образ получает лишь в реальном воплощении, т. е. выйдя из "темницы ' воображения в художественное произведение. Здесь и плас­тика, и колорит, и звучание, и жест приобретают материаль­ную и тем самым чувственно-воспринимаемую реальность, становясь способными возбудить соответствующие реакции у воспринимающих произведение людей. Следовательно, под­линное предметное бытие художественная деятельность об­ретает не в самих образах, а в образах, воплощенных в произведениях искусства.

Онтология вещи, тела, общественной организации опреде­ляется их материальностью — поскольку функционируют они именно как конкретные материальные предметы, в ре­альном существовании каждого к^к единичного объекта: так, я работаю этим скальпелем, управляю этим автомобилем, двигаю этой рукой, хожу в этот университет. Иной харак­тер имеет онтология продуктов духовной деятельности — материальное воплощение с его конкретностью безразлично для их существования и функционирования, ибо оно — только средство объективации и трансляции, которое может быть заменено многими другими; подлинным продук­том творчества является здесь не артефакт, а духовный конструкт со свойственной ему обобщенностью — понятие, идея, проект, идеал, формула, суждение, концепция, теория, учение — в какой бы форме конструкт этот ни был материа­лизован, в какую бы знаковую систему эта форма ни была включена.

В этом смысле онтология искусства не может быть уподоб­лена предметному бытию ни материальной, ни духовной культуры, потому что художественная образность столь же духовна, как познание, ценностное осмысление и проектиро­вание, но функционирует образ как материальный предмет, воспринимаемый в реальности его конкретного существова­ния, обращенный именно этой своей конкретностью к пере­живанию воспринимающего его человека; потому-то едини­цей предметности художественной культуры является не образ как чисто духовное явление и не материальная кон­струкция, самодовлеющая игра формы, артефакт, а вопло­щенный образ, т. е. материализованный средствами того или иного искусства.

Этот вывод подтверждается особым способом функциони­рования художественных образов, отличным от функциони­рования научных понятий, идеологических идей, техничес­ких проектов. Способ этот — уже упоминавшееся общение художника и зрителя-читателя-слушателя, их вовлечение в диалог с создателем образов искусства как партнерами ху­дожника, сооучастниками творческого процесса. К этому вопросу придется вернуться в следующей главе, а сейчас обращу внимание лишь на то, что в своем опредмеченном бытии художественный образ должен обладать одновременно и конструктивными качествами, вызывающими эстетичес­кое к нему отношение, и семиотическими, делающими по­нятным воспринимающим его людям заключенное в нем содержание (на языке Я, Мукаржевского это называлось "единством вещи и знака"),

Резюмируя все сказанное, можно определить образность как "внутреннюю форму" искусства, используя понятие, введенное В. Гумбольдтом и А. Потебней в анализе языка. В теории искусства понятие это прекрасно работает, высве­чивая место образа в общей структуре художественного вос­создания действительности как связующего звена духовного содержания и материальной внешней формы искусства, как пункта превращения одного в другое — материализации ду­ховного и одухотворения материального. Общая структура художественного образа может быть, следовательно, пред­ставлена в такой модели (см. схему 28):

3

Обращаясь к историческому аспекту анализа художествен­ной предметности, приходится вновь произнести уже не раз примененное понятие "синкретизм", добавив к нему эпитет "двойной": в самом деле, история художественного освоения человеком мира начинается с того, что оно неотрывно от всей практической деятельности первобытных людей, влито в их материально-духовное деятельное бытие, и в то же времявсесредства, коими мог тут оперировать первобытный охотник-мастер-воин-заклинатель-художник, — жестомимические, звукоречевые и бессловесно-интонационные, орнаменталь­ные и изобразительные — использовались совокупно, так что по отношению к этим произведениям нельзя употреблять в прямом значении понятия "танец", "живопись", "пение" — это были лишь элементы единого обрядового действа, "труд-магически-художественного", если уточнить приводившуюся формулу Н. Марра.

Все же и на этой первой исторической ступени развития художественной культуры можно различить те же три ее модификации, которые мы обнаруживали при анализе гене­зиса предметного бытия других разделов культуры (что впол­не естественно при общей ее изначальной аморфной нерас­члененности). Первая форма ее существования — художест­венная образность, вплетенная в практику, — так называе­мый охотничий "танец" и военный "танец", "художественное конструирование", говоря современным языком, оружия, сосудов, причесок; мы вправе употребить здесь понятие "при­кладное искусство" в широком его значении, поскольку все проявления художественной деятельности были не "свобод­ными", самодостаточными, чисто художественными, но до­полнявшими и принципы формообразования, и практическое функционирование вещи, тела, действия.

Вторая форма существования зарождавшейся художест­венной образности — мифологическое мышление-пережива­ние-воображение, поскольку оно имело не логико-дискурсив­ную, а "бессознательно-художественную" структуру. И хотя сам миф, при всей его иллюзорности, имел своего рода жизненно-практические функции, он был все же явлением, духовным по своему субстрату, он рождался и жил в обще­ственном сознании, и потому его художественно-образную "оформленность" нельзя не отличать от таковой в обряде, в наскальных изображениях тотемных животных или в рас­краске человеческого тела.

Своеобразной была и древнейшая художественная дея­тельность детей — лишенная прямых связей и с трудом, и с мифом, она заменяла их связью с игрой; по сути дела, здесь сложился тот тип художественно-игрового синкретизма, ко­торый сохранится в жизни ребенка по сей день и именуется обычно "ролевой игрой" ("ролевой" — т. е. актерской). Оче­видно и то, что средства этого действа, доступные ребенку, отличались от тех, которые использовались взрослыми.

Если в ходе развития цивилизации такой характер худо­жественной деятельности сохранится в культуре детства, то прикладной ее характер останется господствующим только в фольклоре (это прекрасно показано и объяснено в работах В. Гусева), а в культуре города принцип "прикладного искус­ства" отодвигался на второй план, на авансцену же ее выдви­галось все более решительно и агрессивно "чистое" — т. е. свободное от решения утилитарно-функциональных задач — искусство, имеющее художественное воздействие единствен­ным смыслом своего существования. По сути дела, эстетичес­кая теория, со времени своего самоопределения в середине XVIII в. и по сей день, имеет его основным предметом исследования, приравнивая тем самым законы "чистого" искусства (его называют также "станковым", "концертным") к общим законам художественного творчества, а иногда даже пытаясь теоретически доказать — подобно, например, Н. Чернышевскому, — что ни прикладные искусства, ни сама архитектура искусствами в прямом и точном смысле этого слова не являются...

И все же прикладные формы художественного творчества, синтезировавшие его с окружающими "мир искусств" сфера­ми культуры, не только сохранялись в ней за пределами фольклора, но и неудержимо, и вопреки всем ограничитель­ным действиям эстетов, расширяли сферу своего существова­ния. Происходило это не только на границах искусства и техники, но и в зонах его соприкосновения с другими облас­тями материальной и духовной культуры: со спортом — в художественной гимнаст?1ке, с фотографией — в художест­венной фотографии, с журналистикой — в художественной публицистике; произведениями "прикладного искусства" становятся научно-популярные книги и лекции, в которых популяризационная задача делает желательным использова­ние художественно-образных средств как наиболее эффектив­ных для достижения этой цели; яркие примеры — историко-биографическая литература серии "Жизнь замечательных людей", разного рода занимательные изложения основ пауки, научно-художественные фильмы; аналогичные дву­планные структуры возникают на границе идеологии и ис­кусства, в сфере ораторского искусства с его политическим, юридическим, нравственным содержанием, в религиозной проповеди, а на письменной основе — в художественно-доку­ментальных (типа "Былое и думы" А. Герцена) и философско-художественных произведениях (типа диалогов Платона и Д. Дидро). Точно так же проекты различных социальных и гуманитарных систем нередко получают и художественно-образный смысл — таковы утопии политически-художест­венного характера, таковы педагогически-художественные сочинения (выше приводились примеры подобных произве­дений).

Вместе с тем исторический процесс развития художествен­ной деятельности в условиях городской цивилизации вел к постепенной дифференциации первоначального внутрихудо-жественного синкретизма и самостоятельному существова­нию отдельных видов, а затем и разновидностей, и родов, и жанров искусства, а уже в XIX в., и особенно широко в XX в., — от Р. Вагнера к современным сценическим, экран­ным и оформительски-дизайнерским формам искусства — стал развиваться обратный процесс — поиск разнообразных и все более широкозахватных синтезов различных способов художественного творчества, опирающихся на предоставляе­мые им для этого развитием техники формообразующие возможности. В результате в европейской художественной культуре конца XX в. сложилась морфологическая картина богатого и предельно разнообразного "мира искусств", зако­номерности которой я описал в монографиях "Морфология искусства" и "Музыка в мире искусств"; это позволяв" за­вершить произведенный анализ очередной схемой (см. схему 29).

Эту схему венчает понятие "искусство об искусстве", ко­торое находится в том же месте, что и обозначения художе­ственной деятельности в предыдущих схемах. Чем объясня­ется это место, и каков смысл данной формулировки?

Верхнее положение художественных моделей во всех схе­мах означает отнюдь не превосходство искусства над всеми другими формами материальной и духовной культуры, а только его обобщающую способность, которая выражается в изображении искусством деятельности людей в сфере труда, общественной жизни, познания как таковых, безотноситель­но к той или иной конкретной его форме, в сфере разнооб­разного и единого ценностного осмысления мира и его изме­нения в идеальных проектах — именно так искусство реали­зует свою функцию самосознания культуры. Но по этой причине оно должно выполнять ее и по отношению к самому себе — т. е. быть собственным самосознанием; примеры выполнения им этой функции — изображение самого художесгвенного творчества как рефлексии культуры — мы встречаем в авторитетах художников, начиная с XVII в., подчас многочисленных, как у X. Рембрандта, в повестях Э. Гофмана и Н. Гоголя, в романах, столь принципиальных

по решаемой в них задаче, что В. Днепров счел возможным расценить их как особый жанр литературы XX в. — "роман о культуре" ("Доктор Фаустус" Т. Манна, "Игра в бисер" Г. Гессе, "Мастер и Маргарита" М. Булгакова и многие дру­гие).

Теперь можно обратиться к рассмотрению основных форм художественной предметности в общей морфологической картине "мира искусств".

4

Отождествление духовного содержания с материальной формой, определяющее место и функции искусства в культу­ре, объясняет и зависимость его выразительных возможнос­тей от характера используемых для этого материальных средств. Их исходное и основное различие состоит в про­странственно-статическом характере одних (камень, гли­на, дерево, металл, рисунок и цвет и т. д.), процессуалъно-внепространственном характере других (слово и вневер-бальные звучания) и пространственно-временном, пластико-динамическом — третьих (тело человека и его экранные изображения). Соответственно исторически сложились три группы искусств: изобразительные (живопись, скульптура, графика, художественная фотография) — архитектоничес­кие (зодчество, прикладные искусства и дизайн); словесно-музыкалъные (литература, искусство живого слова — художе­ственное чтение); сценические и экранные (танец и искусство актера с обслуживающими их творчеством режиссера, сцено-графа, оператора). Схематически это выглядит таким обра­зом (см. схему 30):

Схема 30

В каждой из этих трех групп искусств различаются тоже три способа формообразования: художественный образ может строиться на воссоздании чувственно-воспринимаемого обли­ка предметов и явлений действительности (Н. Чернышевский называл это "воспроизведением жизни в формах самой жизни"), или он оказывается неизобразительным, т. е. выра­жает духовное содержание особым языком, конструируемым специально для этой цели, или он сочетает так или иначе оба способа построения образа. Соответственно общая схема стро­ения мира искусств приобретает такой вид (см. схему 31):

На этой основе можно определить особенности образной ткани в каждом виде искусства. Живопись, графика, скульп­тура, а в наше время и художественная фотография имену­ются обычно "изобразительными искусствами", поскольку образ выступает в них (во всяком случае, до появления абстракционизма) в форме прямого изображения видимого мира, сколь бы условно оно в тех или иных случаях ни было;

поскольку же изображение это становится художественным лишь при условии воплощения в нем мыслей и чувств художника, его отношения к миру, художественный образ становится здесь "выразительным представлением" — пред­ставлением, потому что даже этюд с натуры является не копией изображаемого ландшафта, человека, вещей, а вопло­щением переработки множества наблюдений. Сходен с ним и образ, творимый актером, однако его особенность определяется тем, что человек изображает здесь самого себя. Это превращение реального индивида в вообра­жаемого именуется актерским перевоплощением. Конечно, художественный смысл перевоплощение приобретает на сцене или на экране тогда — и только тогда! — когда становится выразительным, т. е. когда художник-актер не только перевоплощается в другого, но и выражает свое к нему отношение — как к благородному человеку или подлецу, храбрецу или трусу, злодею или его жертве; в одних случаях актер делает это открыто, играя "отношение ", по сценичес­кой концепции Б. Брехта, в других он делает это в скрытой форме, в образном подтексте, следуя системе К. Станислав­ского, но выражение этого отношения всегда необходимо, вступая в органическое единство с представлением "другого".

В искусстве слова структура образа так же обусловлена характером его материально-знаковых средств, обеспечиваю­щих особые его изобразительно-выразительные возможнос­ти. Писатель оперирует словами, каждое из которых содер­жит некое абстрактное понятие, но он должен так скомбини­ровать эти понятия, чтобы их сцепление вызвало в сознании читателя образ именно конкретного описываемого явления и одновременно его человеческую ценность. Поэтому словес­ный образ является "выразительным описанием", в котором слово служит таким же строительным материалом при кон­струировании образа, как цвет в живописи, звук в музыке, жест в танце.

Таковы три типа образности, основанной на воссоздании (при любой степени условности) эмпирического бытия реаль­ного мира. Как же строится образная ткань в другой группе искусств?

Наиболее отчетливо проявляется это в строении музыкаль­ного образа, природа которого, как убедительно показал Б. Асафьев, интонационная. Интонация — это звуковысотное, темпоритмически организованное и в определенном тем­бровом регистре осуществленное выражение духовного дви­жения — настроения, чувства, переживания. Музыкальная интонация и интонация речевая выросли из единого корня — из напевной речи первобытного человека, сохраняя и в даль­нейшем свою связь в спектральной структуре пения, прости­рающейся от речитатива до кантилены. Элементы изобрази­тельности, реализуемой с помощью звукоподражания или синэстетических ассоциаций, используются в музыке, но имеют здесь факультативный характер, тогда как неизобра­зительные способы выражения эмоциональных процессов являются здесь формообразующими.

Аналогична структура хореографического образа. Б. Аса­фьев называл его "немой интонацией", более точно, по-види­мому, говорить о "пластической интонации", но, во всяком случае, интонационный, неизобразительный характер обра­за в танце несомненен; синтез интонационной и изобразитель­ной структур свойствен образу в пантомиме, связывающей искусство танца с искусством актера; подобные синтетичес­кие формы мы встречаем и на пути от словесного образа к музыкальному и на пути от изобразительных искусств к искусствам архитектоническим.