Управление спектральными и громкостными признаками удаленности

С удалением от источника звука, спектр акустического сигнала, по известным причинам, претерпевает количествен­ные изменения. Напомним об этом иллюстрацией; характер спектра на рисунке 5-16 — условный, для наглядности.

Рис. 5-16

К сожалению, для сложного звукового поля невозможно ус­тановить точную зависимость спада амплитуд от частоты спек­тральных составляющих при удаленности. На сегодняшний день приходится довольствоваться лишь приближениями. Так, среднестатистический анализ потерь высокочастотных компо­нент акустического спектра удаленных источников показыва­ет, что на 10-метровом расстоянии затухание колебаний с час­тотой 12 кГц. на 3,2 дБ. выше затухания для частоты 6 кГц. На расстоянии в 5м. это отношение снижается до 1,6дБ.

На практике для спектральной высокочастотной коррек­ции сигналов «удалённых» квазиобъектов наиболее пригод­ными оказываются фильтры первого порядка, с крутизной спада 6 дБ / окт.

Что касается низкочастотной области, то, вероятно, при одном и том же удалении от источника затухание колебаний

ной характеристики спада и подобной комбинацией регу­лировок в фильтре НЧ (рис.5-17).

как функция частоты пропорционально длине волны, явля­ющейся главным параметром ее сферичности. То есть кру­тизна низкочастотного акустического спада при удалении от источника также составляет, предположительно, 6дБ/окт.

В составе каждого входного канала пульта звукорежиссёра есть фильтры нижних и верхних частот 1 -го порядка с мак­симальной крутизной частотной характеристики 6дБ/окт. Во многих из современных конструкций этих фильтров регули­руются как частота перегиба АЧХ, так и глубина вносимого частотно-зависимого затухания.

Чем дальше отстоит точка среза от края собственного ди­апазона фильтра, тем больший участок соответствующей ча­стотной области подвержен затуханию. Чем выше степень влияния фильтрующей цепи, тем ближе крутизна амплитуд­но-частотной характеристики к 6дБ/окт. Первое адекватно степени удаленности (величине плана квазиобъекта}, второе же связано с глубинно-масштабными контрастами, то есть с тем, насколько плановые пропорции фонографии соответ­ствуют естественным соотношениям. Это требует некоторых пояснений.

Действительно, разница между первым и вторым спосо­бами регулирования — очень тонкая, и при отсутствии дол­жного навыка и слуховой культуры — едва ощутимая. Но это как раз та тонкость, которая всегда и во всем была характер­на для высокого искусства.

В данных же случаях аналогии снова нужно искать в изобразительных искусствах, в частности, в фотографии или кино. Многие из читателей встречали в разных изда­ниях примеры использования короткофокусной или длин­нофокусной оптики, с помощью которой были сделаны снимки со специфической перспективой. Наверняка запом­нились портреты на фоне заходящего солнечного диска, размеры которого в изображении ненамного отличались от размеров человеческого лица, и возникало впечатление от­сутствия взаимной удаленности. Такой эффект дает так на­зываемый телеобъектив, сближающий предметы передне­го и дальнего планов, вопреки астрономическому расстоянию между ними. Подобного звукозрительного эф­фекта можно достичь, излагая, к примеру, солиста в круп­ном плане «на фоне» акустического органа, удаленность ко­торого в спектральном отношении формируется очень низкой точкой среза фильтра ВЧ с максимальной крутиз-

Рис. 5-17

Именно такого эффекта добился автор в фонографии зонг-оперы А. Журбина «Орфей и Эвридика», где в финальной сце­не Орфей акустически проецируется на изображение Эври-дики, поющей ему уже с небес. Оба настолько соизмеримы в фонографическом масштабе, что полное слияние душ героев убеждает любого слушателя.

Другая перспективная аномалия получается при исполь­зовании короткофокусного, или широкоугольного объектива, когда размерные соотношения близко расположенных пред­метов в изображении гипертрофируются, сообщая снимку большую пластическую динамику. В фонографической ана­логии это может быть реализовано формированием АЧХ передачи в соответствии с рис.5-18, где при сравнительно небольшой крутизне характеристики затухания обрабатыва­емые частотные области — довольно широкие.

Рис. 5-18

Творческая судьба подарила автору возможность реали­зовать и такую звуковую перспективу. Умирающему арестан­ту Кандиду Тарелкину (фонография оперы — фарс А. Колкера

«Смерть Тарелкина») в бреду является призрак так давно ушедшей, что, может, и вовсе не существовавшей возлюблен­ной. Огромная дистанция между двумя фонографическими изображениями говорит, вопреки тексту этого фрагмента опе­ры, о невозможности соединиться грешнику с ангелом.

Естественно, что вмешательство в спектральную приро­ду звуков при имитации удаленности не должно идти во вред тембральной стороне. Поэтому при предварительном обду­мывании фонокомпозиционных построений необходимо при­нимать решения, исключающие нежелательные противоре­чия. Здесь же уместно сказать о внимании, с которым следует относиться к идентификации низкочастотной и высокочас­тотной областей в спектрах различных музыкальных инст­рументов и вокальных голосов, чтобы работа с фильтрами не превращалась в бессмыслицу, когда обработка проводится в спектральной области, где вовсе отсутствуют те или иные компоненты (см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА»).

Что касается громкостных признаков удаленности квази­источника, то приблизительно двукратное уменьшение уров­ня можно считать адекватным удалению вдвое, если эту дис­танцию координировать по предыдущему положению квазиобъекта, но не в сравнении с другими композиционны­ми элементами. В совокупности же вопросы громкостных со­отношений с точки зрения плановых построений решаются эмпирически, причем приоритеты, как и в случае тембров должны сохраняться за музыкально-драматургической тка­нью.

Многое, о чем говорилось выше, относится к «изолирован­ным» сигналам, встречающимся при многоканальной проце­дуре, когда исполнители во время записи технологически разделяются в пространстве или времени, обеспечивая в дальнейшем сепаратную обработку каждого квазиисточни­ка. То же можно сказать и об элементах фонографической композиции на основе электронно-синтезированых звуча­ний.

Теперь покажем, что спектрально-громкостные корреля­ты удаленности реализуются почти автоматически, когда пара «микрофон — объект» помещаются в естественные аку­стические условия.