О практическом содержании репетиций

“Сцену нужно сделать, а потом сыграть”.

(Режиссерский план “Отелло”. – С. 230.)

Партитура, линия, схема “должна быть проста”.

“Такая партитура, или линия, по которой вам следует идти, должна быть проста. Этого мало, она должна удивлять вас своей простотой. Сложная психологическая линия со всеми тонкостями и нюансами вас только запутает. У меня есть эта простейшая линия физических и элементарно-психологических задач и действий. Для того чтобы не запугивать чувства, будем эту линию называть схемой физических задач и действий”.

(Режиссерский план “Отелло”. – С. 286.)

Репетиция без текста.

“Я позаботился подавать, суфлировать вам шекспировские слова, когда они были необходимы, когда вы их искали и выбирали для словесного выполнения той или другой задачи. Вы жадно схватывали их, так как авторский текст лучше, чем ваш собственный, выражал мысль или производимое действие. Вы запоминали шекспировские слова, потому что полюбили их и они стали вам необходимы”.

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 599.)

Особенность репетиций Станиславского.

“При напряженной, очень активной репетиционной работе здесь совсем не думают о конечном ее результате – о спектакле, здесь как-то игнорируют будущего зрителя, здесь даже, как это ни странно, гораздо больше внимания отдают вещам, которых зритель никогда не увидит”.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 36.)

75% того, что делается на репетиции, обычно не входит в спектакль.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 330.)

“Сегодня, здесь, сейчас”.

“Вся линия роли должна укладываться в вашу человеческую линию жизни, дополняться вашим личным жизненным опытом. Тогда все моменты роли и ваши актерские задачи станут не просто выдуманными, а клочьями вашей собственной жизни”.

(Кристи. Работа Станиславского. – С. 189.)

Об образе. О характерности. О гриме и костюме.

Рождение сценического образа.

(Работа актера над собой. I. – С. 350–351.)

Отношение актера к театральному костюму.

“После того, как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно, что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

Только тот, кто проделал тяжелый путь искания не только души, но и телесной формы изображаемого человека-роли, зачавшегося в мечте актера, создавшегося в нем самом и воплотившегося в его собственном теле, поймет значение каждой черточки, детали, вещи, относящейся к ожившему на сцене существу”.

(Статьи, речи, беседы, письма. – С. 352.)

Ощущение себя в роли и роли в себе.

“При своем показе Хлестакова я тоже минутами ощущал себя самого в душе Хлестаковым. Это ощущение чередовалось с другим, когда я вдруг находил в себе частичку души роли”.

(Там же. – С. 641.)

“Метод физических действий” – наиболее краткий путь к образу.

(Топорков. Станиславский на репетиции. – С. 139.)

О внешней характерности.

“Внешняя характерность является дополнением, завершающим работу актера. Преждевременная забота о ней уводит актера в сторону копирования и может оказаться тормозом на пути освоения живой, органической ткани поведения”.

(Там же. – С. 175; см. также с. 174–178.)

“Зерно” характеров.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 334–338.)

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ. ВОПРОСЫ РЕЖИССУРЫ

К.С.Станиславскийне оставил специальной книги, посвященной режиссерскому искусству. Между тем он был не только гениальным режиссером, – он создал целое направление в искусстве режиссуры. Реформа режиссерского искусства, осуществленная Станиславским, опирается на новое понимание сущности этой профессии, понимание, вытекающее из “системы” и потому органически с ней связанное.

В своей режиссерской практике К.С.Станиславский широко пользовался всеми средствами выразительности, находящимися в распоряжении режиссера, неизменно подчиняя их единой цели – воплощению идеи пьесы. Но из всех этих многочисленных средств главным, решающим он считал актерское искусство “школы переживания”. Умение верно понять пьесу, то есть умение обнаружить ее идейное содержание в единстве с развивающимся в ней конфликтом, с сюжетом; умение воссоздать на сцене борьбу, вытекающую из драматического конфликта пьесы и вынуждающую актеров “подлинно, продуктивно и целесообразно действовать согласно сквозному действию каждой роли, уменье объединить коллектив вокруг творческих задач и уменье надлежащим образом воспитывать его” – все это лежит в основе мастерства режиссуры в понимании К.С.Станиславского.

Практика К.С.Станиславского и документальные записи процесса его режиссерской работы дают богатейший материал для изучения режиссерского мастерства К.С.Станиславского – его умения находить поразительные по глубине и точности режиссерские решения пьес, сцен, образов и умения воплощать эти решения в искусстве актеров.

Режиссерское мастерство К.С.Станиславского с наибольшей полнотой зафиксировано в книгах: “Режиссерский план “Отелло”; Горчаков. Режиссерские уроки; Топорков. Станиславский на репетиции.

При вдумчивом чтении эти книги могут дать отчетливое представление не только о разнообразии его приемов, но и об особенностях единого творческого метода Станиславского-режиссера.

Весьма поучительным может быть сопоставление “Режиссерской партитуры “Чайки” с “Режиссерским планом "Отелло"”. При таком сопоставлении обнаруживается развитие режиссерского метода К.С.Станиславского. Если в режиссерской партитуре “Чайки” Станиславский фиксирует мизансцены, то в режиссерском плане “Отелло” он фиксирует конкретное развитие конфликтов и предлагает актерам партитуру действий, всегда опираясь при этом на творческий анализ пьесы и неукоснительно стремясь к воплощению сверхзадачи.

Включенные в раздел проблемы должны помочь уяснению всего вышеизложенного.

1. Что такое режиссура?

“Что такое режиссер?”

“Раньше я отвечал, что режиссер – это сват, который сводит автора и театр и при удачном спектакле устраивает обоюдное счастье тому и другому. Потом я говорил, что режиссер – это повитуха, которая помогает родиться спектаклю, новому произведению искусства. К старости повитуха становится иногда знахаркой, многое знает; кстати, повитухи очень наблюдательны в жизни.

Но теперь я думаю, что роль режиссера становится все сложнее и сложнее”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 42; см. также с. 39–42.)

О требовании критериев для оценки работы режиссера.

(Там же. – С. 94.)

“Режиссерский замысел”.

(Там же. – С. 397-401.)

“Режиссерские замечания”.

“Надо, чтобы от одного <…> прогона к другому спектакль вырастал по всем своим линиям. Прежде всего по линии становления заложенной автором в него идеи и все большего и большего развития в нем сквозного действия – борьбы сил, то есть действующих лиц, за идею и против нее. Поэтому режиссер, ведя эти прогоны репетиции “под карандаш”, должен отмечать основные дефекты формирования спектакля по указанным линиям, а не отдельные мелочи”.

(Там же. – С. 490; см. также с. 405-411.)

“Режиссерский показ”

(Там же. – С. 414–419.)

“Вот вы, Василий Григорьевич [Сахновский], очень хорошо умеете “показывать” актеру. У вас, несомненно, есть актерский талант. Вам надо попробовать играть. Но “показ” актеру редко достигает цели. Важно уметь создавать для него “манки”. В этом состоит искусство режиссера-педагога. Есть актеры, обладающие хорошей фантазией, которую надо только уметь направлять в нужную сторону, и есть актеры, фантазию которых надо все время будить, подбрасывать им что-то, что они разовьют и умножат. Не нужно путать эти два типа актеров, применяя к ним одинаковые методы. Нельзя ничего давать актеру в готовом виде. Пусть он сам придет к тому, что вам нужно. Ваше дело – помочь ему расстановкой на его пути дразнящих манков. Нужно только чувствовать, кого, что и при каких обстоятельствах можно дразнить”.

(Топорков. Станиславский на репетиции – С. 90)

“Режиссерские секреты”.

(Горчаков. Режиссерские уроки. – С. 435–444.)

“Хорошие декорации для любителей – спасение. Сколько актерских грехов прикрывается живописностью, которая легко придает всему спектаклю художественный оттенок! Недаром же так много актерских и режиссерских бездарностей усиленно прячутся на сцене за декорации, костюмы, красочные пятна, за стилизацию, кубизм, футуризм и другие “нэмы”, с помощью которых стараются эпатировать неопытного и наивного зрителя”.

(Моя жизнь в искусстве. – С. 137.)

“Пусть нас научат говорить просто, возвышенно, красиво, музыкально, но без всяких голосовых фиоритур, актерского пафоса и фортелей сценической дикции. Того же мы хотим в движениях и действиях. Пусть они скромны, недостаточно выразительны, мало сценичны – в актерском смысле, – но зато они не фальшивы и по-человечески просты. Мы ненавидим театральность в театре, не любим сценичное на сцене. Это огромная разница.

(Там же. – С. 154.)