В. Основоположения чистого музыкального бытия – с точки зрения абстрактно-логического знания 10 страница

Можно сказать тут так. Мы получили категорию тона в сфере эйдетической, как эйдетически-материально за­полненную структуру числа. Так как каждую категорию мы можем рассматривать в свете всякой другой, то на первый взгляд кажется достаточным просто рассмотреть тон в свете самотождественного различия и получить от­сюда понятие высоты, совершенно, таким образом, не вы­ходя в сферу вне-эйдетического алогического становле­ния. Однако это рассуждение неправильно. В основе его лежит ложное убеждение в том, что тон, мелодия и гар­мония как таковые уже предполагают высоту и чередо­вание высотностей. Я считаю, что это совершенно невер­но. Одну и ту же мелодию, одну и ту же гармонию, один и тот же тон можно проиграть и взять на любой высоте. Раз это так, то уже от одного этого аргумента рушится вся необходимость существенно связывать тон с его вы­сотой. Мелодия и гармония есть фигурность, совершенно независимая от высоты звука как такой. Это – такая структура, которая должна быть описана вне категории высоты и тем более вне разных степеней высоты. Приме­няя к понятию тона точку зрения самотождественного различия, мы отнюдь не получаем понятие высоты, но по­лучаем дифференцию самих тонов по себе. Do, re, mi и т. д. – отнюдь не есть ряд высотностей, раз эти do, re и т. д. могут быть на любой высоте. Это – дифференция чисто тоновая, чисто количественная, без всякого намека на высоту. А чтобы получить высоту, надо выйти за пре­делы тонов как таковых, надо выйти за пределы чисто количественных взаимоотношений. Надо к этим тоновым различиям прибавить нечто иное, надо их заполнить но­вым алогическим содержанием; надо их применить к та­кой новой сфере, которая была бы уже не тоновой и не количественной только, но полной противоположностью к этому. Это и есть звуко-высотная сфера, высотный фон, в котором воплощаются чисто тоновые дифференции.

d) Далее, что мы получаем, если мыслим отраженность на третьем начале не самотождественного разли­чия, но подвижного покоя числа? Самотождественное различие само по себе, как чисто числовой момент, дало нам, как мы помним, сначала категорию симметрии, по­том категорию гармонии. Отражаясь на вне-числовом алогическом становлении, эти категории дали высоту. Что же дала и дает категория подвижного покоя? Сна­чала – в чистом числе – это был ритм; потом числовая алогическая заполненность ритма дала категорию мело­дии. Теперь нам предстоит взять ритм и мелодию, мелодико-ритмическую фигуру так, чтобы получилась не она сама, но то, как она воплощается на вне-числовом фоне, на вне-смысловом становлении. Последнее уже обнару­жило свою общую природу, поскольку оно мыслится отра­жающим тот или иной момент эйдоса числа. Эта приро­да – высотная. Если мы говорим теперь о подвижном покое – надо, чтобы высотность выявила некое движение и некий покой. Движение приведет нас к изменению од­ной высоты в другую. Значит, нужно, чтобы была такая категория, которая сама по себе указывала бы на высот­ное изменение. Но должен быть выражен также и покой. Отсюда, высотное изменение должно быть не просто из­менением, но изменением в определенном направлении, а именно таким изменением, чтобы конечный его пункт совпадал с начальным. Разумеется, поскольку идет речь о движении, – уже нельзя будет говорить о полном и аб­солютном тождестве конечного и начального пункта. Это должно быть тождеством в разных плоскостях и если речь идет о движении высот, то – в разных высотностях. Имея такой ряд высотностей, мы, приходя к последней высотности, должны видеть, что тут именно конец ряда, а не просто рядовая высота и что тут достигнута цель дви­жения по ряду, что, если будем двигаться дальше, то придем не к чему другому, как к повторению уже прой­денного ряда. Такая категория есть гамма. Это именно есть ряд высот, замкнутый определенными началом и концом, совпадающими в этой своей функции ограничивания и замыкания. Придя от начала гаммы к концу, мы как бы описали круг и, как в круге, можем тут двигаться и покоиться одновременно. Это и значит, что гамма пред­полагает понятия покоя и движения. Но это не просто покой и движение. Просто покой и движение дали бы нам ритм, или ритмическую фигуру. А тут именно не са­ми по себе покой и движение, но то, как отражены они в инобытийной сфере. Поэтому в гамме мы интересуемся не ритмом, но самими высотностями. Гамма есть мело­дия минус ритм.

Однако гамма в этом смысле есть категория слишком широкая и неопределенная; и ввиду разнообразия реаль­но наличных в музыке гамм будет хорошо, если мы попытаемся вскрыть самую структуру этой категории. Как это сделать? Мы уже знаем, что всякая структура пред­полагает пять моментов эйдоса, ибо всякая структура и есть эйдос. Значит, гамма должна быть единичностью подвижного покоя самотождественного различия. В этом своем качестве она делается чем-то гораздо более опре­деленным, а именно тональностью. И диалектиче­ски выводится она так.

Число, эйдос есть различие: мы берем, напр., do, re. Оно есть тождество: этот интервал мы должны повторить, чтобы выразить тождество получающихся двух интерва­лов – do, re, mi. Число есть движение: мы должны сде­лать как бы поворот в этом однообразном сочетании двух интервалов, чтобы показать самую динамику их построе­ния, и так как нагромождение целых тонов нисколько не выявило бы движения, то только часть тона может ука­зать на то, что произошло в различающихся моментах некое движение и некий сдвиг; получается тетрахорд do – re – mi – fa. Но число есть покой: возбужденное дви­жение успокаивается, и тетрахорд, повторяясь, возвра­щается назад, подобно кругу, который был описан снача­ла в виде полукруга, а потом – путем поступательного, но в то же время и обратного движения – достиг формы полного круга. Таким образом, гамма и, как ее основа, тональность есть отраженность эйдоса, т.е. числа, в ало­гической стихии вне-числового становления числа.

е) Наконец, особая музыкальная категория происхо­дит от применения в изучаемой сфере момента единично­сти. В алогическом, вне-числовом становлении числа мы фиксируем одну определенную точку. Она не есть просто тон, потому что последний есть результат положения са­мого числа, а не его алогического становления. Это не есть и высота тона, – по той причине, что высота пред­полагает прежде всего категорию различия, а потом уже единичности. Но это не есть и тембр, потому что послед­ний предполагает вещную окачествованность, напр., ок­рашенность тона. Надо в этом алогическом становлении найти точку, которая бы предшествовала тембру так же, как метрический акцент предшествует тону. Это есть именно определенный тон, или звук, т.е. та совокуп­ность «основного тона» с «обертонами», которая и есть реально слышимый звук. Это – высотно сформирован­ный тон.

3. Таким образом, третье диалектическое начало да­ет – категорию темпа (или агогического акцента) как свой спецификум в музыке и, кроме того, отражая второе начало, т. с. производя и собственных пределах те или иные алогические и отношении к последнему изменения, .1 лет категории высоты, тональности и полного (опреде­ленного) тона. Высота есть звуковая заполненность гар­монии; тональность есть звуковая заполненность мелодии; полный (определенный) тон есть звуковая запол­ненность чистого тона вообще.

Темп (агогический акцент) есть выражение чистого числа а аспекте его вне-числового, агогического станов­лении, Пли: Темп есть время, соотнесенное с числом.

Высота есть выражение чистого числа в аспекте самотождественного различия его вне-числового становления.

Тональность (гамма) есть выражение чистого числа в аспекте подвижного покоя его вне-числового ста­новления.

Полный (определенный) тон, или звук, есть выра­жение чистого числа в аспекте единичности его вне-число­вого становления²⁵.

14. Тембр, каденция, светлота,

вещественно определенный тон,

длительность, цветность, динамический акцент,

объемность, плотность и вес звука

1. а) Наконец, мы переходим к последнему этапу музыкального выражения, именно к тому, что связано уже не с чистым числом и не со временем, но с фактом числа, фактом времени, который можно именовать по-разному, по в связи с тем, что мы в музыке имеем именно время, прежде всего, – мы именуем его движущимся фактом, или фактом движения, хотя он – факт так же и по всем другим категориям, напр., он – вещное качество, вещное количество, вещная величина. Итак, число воплощено во времени, и время воплощено в качественном движении. Музыка есть выражение всех этих воплощений. Она – выражающее воплощение числа, времени и вещно-качественного движения. Что является в музыке выразителем этого последнего диалектического момента?

Мы должны теперь говорить уже не о пустом, ничем не заполненном ритме или метре, не об их чисто смыс­ловом мелодическом и гармоническом заполнении или о детализации строения мелодии и гармонии, равно и не о вне-звуковой агогике, но о таком заполнении, которое делало бы их предметами полного слухового восприятия, со всей той вещной качественностью, которая присуща каждому реально слышимому звуку. Такой звук не про­сто сила ударности, и не просто высота тона, и не прост» момент скорости звучания, но та характерная окраска то­на, которая делает его не чисто числовой и не чисто вре­менной, но уже вещно-качественной определенностью. Это есть тембр.

b) Тембр – инаковость тона и материал для него; тембр – сфера воплощения тона, осуществление звуко-высотной определенности в ее качестве. Точно так же тон есть инаковость и материал для метрического акцента, та его сфера воплощения и осуществления, без которой он лишен всякой качественности; и равным образом мелодия есть инаковость и сфера, в которой воплощается ритм и без которой он – ничем не заполненная смысловая схема. Диалектическое место категории тембра, таким образом, выясняется с полной определенностью. Это есть не число (эйдос) и не время, но качество, и раз идет речь о вре­менном качестве, то – подвижное качество, движущееся качество, качество движения.

2. а) Можно, однако, и здесь рассуждать несколько детальней. Четвертое начало есть воплощенность второго и третьего начала. Число может быть дано в виде фак­та – как второе начало, т.е. как чисто умная структура числа, и – как третье начало, т.е. как алогическое ста­новление числа. То и другое дает в выражении вещной качественности звука разные оттенки. Чистое число в своей воплощенности в четвертом начале дает светлоту звука, и только третье начало, алогическое становление -числа, дает то, что мы, собственно говоря, называем темб­ром. Надо строжайше отличать светлоту тона и от цвет­ности; и от тембра, и, как увидим далее, от его массивно­сти. Тембр есть уже не просто светлота тона, но – его цветность. А это – совершенно разные вещи.

Однако раздельное проведение числовых категорий дает и тут существенные дополнения. Светлота есть не просто отраженность второго начала в четвертом, но именно категории самотождественного различия второго начала. Когда мы смотрим на вещь и фиксируем ее зри­тельное качество, то, поскольку мы отвлеклись от окрас­ки, перед нами будет только та или иная степень света или тьмы. Беря видимые этим способом различия, мы и оперируем категорией светлоты. Так же – и в звуковом восприятии.

b) Далее, что дает в этом смысле подвижной покой? В подвижном покое мы, очевидно, отвлекаемся и от той бесплотной качественности, которая есть в светлоте. Тут надо сосредоточиться только на движении и только на успокоении этого движения. Эта категория раньше нам дала ритм, мелодию и их более детальную структуру. Теперь мы находимся уже в сфере вещных определений ритма и мелодии, т.е. в сфере их абсолютной величины. Однако, поскольку вещная сфера сейчас рассматривает­ся нами все-таки с точки зрения своего смыслового строения, мы должны найти в мелодии такие особенности, которые, будучи определениями абсолютной величины мелодии или ее отдельных моментов, внесли бы разли­чия и в самую структуру ее. Необходимо, следовательно, дать такую структуру мелодии, чтобы в ней были момен­ты движения и моменты покоя. Но покой есть остановка после удовлетворительно пройденного пути. Стало быть, мелодия должна содержать в себе остановки, которые бы свидетельствовали о некоем достижении цели после пре­дыдущего движения. Это, по-моему, есть то, что мы на­зываем в музыке каденцией. До сих пор мелодия для нас была только тонально заполненным ритмом или, го­воря грубее и совершенно неточно, «совокупностью зву­ков разной высоты». Но это, конечно, не есть полная мелодия. Даже и тональность, которую мы вывели рань­ше, не довершает полной реальной сущности мелодии. Только внесение различий в длительность высот, и имен­но таких различий, которые бы выразили здесь катего­рию подвижного покоя, придает мелодии более или менее законченный вид. Это и есть каденция.

с) Наконец, важна и категория единичности в своем отражении на общей тембральности четвертого начала. Это будет здесь вещественная определенность тона, или звук. Мы ведь слышим в звуке не только высоту, не только светлоту, но мы относим его всегда к некоей звучащей вещи или тону. Звук есть всегда или че­ловеческий голос, или звук скрипки, или звук флейты, или звук скрипящих дверей и т. д. Эта вещественная оп­ределенность звука не есть ни только высота, ни только светлота, ни только цветность, длительность, плотность и т. д. Все эти определения всегда имеют какую-нибудь единичную спайку, всегда объединены через «нечто», не­коей определенной вещью, которая уже не делится на эти свои качества и свойства, но есть их носитель. Я и на­зываю это вещною определенностью звука.

Каденция есть выражение подвижного покоя чи­стого числа, поскольку он отражен на чистой алогиче­ской гипостазированности числа, или на его вещности.

Светлота есть выражение самотождественного раз­личия чистого числа, поскольку оно отражено на чистой алогической гипостазированности числа, или на его вещ­ности.

Вещная определенность звука есть выраже­ние единичности чистого числа, поскольку она отражена на чистой алогической гипостазированности числа, или на его вещности.

d) Равным образом, цветность, или окраска, отнюдь не есть просто отраженность третьего начала в четвертом. Это – отраженность его самотождественного различия. Подвижной покой тут дает реальную длительность звука, а единичность – реальную силу звука, или интен­сивность, динамический акцент. Если в преды­дущем мы говорили об объеме, то это был как бы зри­мый, т.е. в нашем случае слышимый объем (потому там и была отраженность второго начала). Здесь же – под­линный, реальный объем, т.е. просто реальная длитель­ность звука. Если там была как бы зримая тембральность, т.е. светлота, то здесь – реально действующая ду­ша факта, действующая уже не через зрение, а как бы через осязание. Это – реальный напор звука, или дина­мический акцент звука.

Длительность звука есть выражение подвиж­ного покоя алогически становящегося числа, поскольку он отражен на его чистой вещности.

Цветность, или окраска звука есть выражение са­мотождественного различия алогически становящегося числа, поскольку оно отражено на его чистой вещности.

Динамический акцент, или интенсивность зву­ка есть выражение единичности алогически становящего­ся числа, поскольку она отражена на его чистой вещ­ности.

3. а) Есть, однако, еще один момент в сфере четвер­того начала, «факта», который, быть может, является в этом месте самым важным. Дело в том, что четвертое на­чало есть гипостазированная инаковость трех первых на­чал. Второе начало, взятое у нас как число, дает в отра­жении на четвертом начале – тембр в смысле каденции светлоты, объема и вещности звука; третье начало, взятое у нас как алогическое становление числа, дает реальное движение в музыке, цветность и динамику. Но что дает воплощенность первого начала? Что такое сама-то эта гипостазированная инаковость, если отвлечься от всех отраженностей на ней второго и третьего начала? Во втором начале таким спецификумом был тон, в треть­ем – темп. Что же здесь? Это дает тяжесть, вес, массу, положенность эйдоса и числа. Это, собственно гово­ря, и есть подлинная характеристика четвертого начала в его* специфической природе. Тогда мы получаем катего­рию массивности в музыке, которая совершенно ясна в интуитивном смысле каждому музыканту и даже не-му-зыканту. Все говорят о тяжелых, низких, и о легких, «уходящих ввысь» звуках. Это – не тембр и не высота и не «качество» звука. Это – совершенно особая катего­рия.

Массивность в музыке есть выражение чистой гипостазированности числа, или чистой вещности числа.

b) Я бы провел различение и здесь. Разумеется, здесь, как и везде, я отнюдь не претендую на полную пра­вильность своих дедукций. Тут не может не быть ошибок, поскольку я впервые пытаюсь продумать все эти му­зыкально-теоретические категории диалектически. И я бу­ду рад, если меня поправят. В отношении чистой массив­ности применение категорий подвижного покоя, самотож­дественного различия и единичности соответственно да­дут, по-моему, объемность, плотность и вес звука. Что звук имеет разную объемность – это простей­ший факт звукового восприятия, не раз уже констатиро­ванный. Сколько бы мне ни говорили об искусственности такой категории, скрипка для меня звучит всегда как не­что меньшее по объему, чем, напр., человеческий голос, и одна и та же нота, взятая на скрипке и на виолончели, звучит в первом случае «тоньше», в другом – «толще». Бас не только «ниже», но именно как раз и «толще», чем сопрано. И только нынешняя абстрактно-метафизическая акустика и психология хочет игнорировать этот элемен­тарный факт и не умеет его объяснить. Равным образом, звук в разной мере плотен. Это тоже факт. Квинты, ко­торыми начинается, напр., Девятая симфония Бетховена, да и квинта вообще, звучат пусто; это – звучащая пусто­та. И опять-таки бас гуще тенора, тенор гуще сопрано, рояль гуще скрипки, и т. д. и т. д. Это – не массивность, но именно плотность. Так же отчетливо я слышу разный вес звуков. Одни звуки – тяжелее, другие – легче. По­пробуйте назвать начало увертюры к «Лоэнгрину» Вагнера, доходящее в своей невесомости до прозрачной бес­плотности, тяжелым, а мотив великанов в «Золоте Рей­на» – легким, и – вы почувствуете всю четкую опре­деленность и эстетическую необходимость категории веса.

Объемность звука есть выражение чистой алоги­ческой гипостазированности числа, или его вещности, с точки зрения ее подвижндго покоя.

Плотность звука есть выражение чистой гипоста­зированности числа, или его вещности, с точки зрения ее самотождественного различия.

Вес звука есть выражение чистой гипостазированно­сти числа, или его вещности, с точки зрения единичности ее как таковой (вещности) ²⁶.

15. Заключение

I. Логический анализ понятия музыкальной формы нами закончен в изолированно категориальном виде. Мы распутали те сложные категории и их сложные комбина­ции, из которых состоят основные моменты музыкального выражения. Резюмируя, мы можем сказать, что методом этого анализа является феноменологическая фиксация каждого понятия и диалектическая конструкция его на фоне общей системы категорий. С точки зрения такого анализа всякое музыкальное произведение или музыкаль­ная форма содержит в себе четыре смысловых слоя: 1) наиболее внешний, качественно-вещный слой, или тембр (в широком смысле слова); 2) более внутренний, представляющий собою становление некоего цельного смысла, или темп; 3) самый этот цельный смысл, являю­щийся в данном случае фигурным числом, с своим чисто числовым же, т.е. чисто смысловым, материальным на­полнением, – тон, мелодия и гармония; и 4) сама эта фигурность, взятая до своего материально-смыслового наполнения, – ритм и метр. Эти четыре ряда, нанизываясь друг на друга, и создают конкретную музыкальную форму, со всеми ее отдельными изолированными дета­лями. Но в то время как традиционная теория музыки, равно как и повседневно-практическое пользование этими понятиями, оставляет эти общеизвестные элементы му­зыкальной формы внутренне не анализируемыми и диа­лектически не обоснованными, – мы указали на нераз­рывную связь этих категорий с первичными основами разумной действительности вообще и увидели всю их принципиальную взаимосвязанность и диалектическую взаимообоснованность. Философия не изобретает и не выдумывает новых фактов; она их понимает и осознает. Я старался также, оставаясь на почве обыденных поня­тий музыкальной практики и не выдумывая новых, понять их категориальную структуру и метод их появления в мысли. Получившаяся сложность структур лишний раз свидетельствует о том, как понимание трудно достижимо даже в отношении самых конкретных вещей. Пожалуй, все наиболее конкретное и понятное в обыденном смысле как раз является наиболее сложным для философского понимания, как равно и наоборот, абстракции, с которы­ми так легко оперируют философы, всегда с трудом по­лучают жизненное оправдание и весьма плохо понима­ются жизненно. Соединить конкретную жизненность му­зыкального выражения с четкой абстрактной мыслью было моим единственным заданием в этом исследовании. Это необходимо соблюдать и в том исследовании, кото­рое здесь еще не выполнено и которое я выполняю в дру­гом месте*, – исследовании свойств не выражения смыс­ла, его алогического становления и его факта, но выраже­ния как такового. Только там (а здесь и должна пойти речь уже о законах музыкальной формы) необходимо получит свое завершение наше задание, которое мы в настоящем очерке только начали выполнять.

2. Здесь я буду совершенно краток. – Следовательно, в выражении мы уже отметили слой чисто смысловой, алогически-смысловой и вещественно-смысловой. Необ­ходимо теперь говорить о выразительном слое выраже­ния, т.е. о выражении самого выражения. Выражение выражения есть, очевидно, определенная структура выра­жения, а всякая структура есть эйдос. Стало быть, строе­ние выражения опять-таки должно быть единичностью подвижного покоя самотождественного различия. Зако­ны построения выражения должны определяться этими же категориями. Следовательно, мы получаем ритмиче­скую, симметрическую и тактовую структуру, мелодиче­скую, гармоническую и тоновую структуру, темпную, вы­сотную, тональную и звуковую структуру, – наконец, тембральную, с разными подвидами, структуру. Пример симметрической и тактовой структуры я даю в следую­щем очерке. На тоновую структуру укажу сейчас.

3. а) Это – отраженность второго диалектического начала в выражении. Второе начало (в эйдосе это были мелодия, гармония и тон) в выражении дает, очевидно, категории консонанса и диссонанса. Сколько бы ни толковали об этих понятиях, разрешить их на поч­ве физико-физиолого-психолого-исторической нет ника­кой возможности. Говорят об «единстве» звуков, о «сли­янии», об «ассоциации» и т. д. Все это – вздор. Диссо­нанс – также некое единство, также некое слияние, так­же некая ассоциация. Исторически эта проблема также не разрешима, потому что в разные времена разные со­четания переживались как консонирующие. Единствен­ное средство понять эти факты музыкальной формы – диалектика*. Опять-таки давая точнейшую формулу, я сказал бы так.

b) Во-первых, консонанс есть эстетически принимае­мое и положительно оцениваемое сочетание, дающее удовлетворение. Диссонанс – обратное. Но эта пробле­ма к нам не относится, потому что она – общеэстетиче­ская проблема; и вопрос о том, что такое эстетическое и художественное и почему предмет – в этом смысле – нравится или не нравится, не должен быть решаем в му­зыкальной эстетике, но его нужно решать сразу для все­го искусства в целом. Он не характерен для явления кон­сонанса и диссонанса. Во-вторых, консонанс и диссонанс относится к сфере звуко-высотной. Это есть сочетание именно высотностей. Что такое звук и его высота, мы уже знаем. В-третьих, консонанс и диссонанс есть не только вообще сочетание высотностей, но определенно данное в своей структуре сочетание, потому что то и дру­гое есть именно явление выражения, а в выражении мы как раз заново построяем отвлеченно данный предмет (в данном случае звуковое сочетание) и смотрим, совпа­дает ли выраженное с выражаемым. Но, всматриваясь в эту структуру, мы в ней ничего иного не можем най­ти, как все те же самые категории числовой структуры. Именно, консонанс и диссонанс требуют по крайней ме­ре двух разных звуков по высоте (= различие). Эти два звука, однако, не имеют значения тут каждый сам по себе, но несомненно отождествляются нами в чем-то третьем, уже совершенно единичном и неделимом, не­смотря ни на какое свойство звучания (= тождество и единичность). Однако консонанс и диссонанс ни в коем случае не есть мертвое единство. Слушая консонанс, мы все время как бы перебегаем от одной ноты к другой, – все время как бы сравниваем их, проверяем их единство, как бы ощупываем то один звук, то другой. И не только так пробегаем контур консонанса и диссонанса, но тут же и нечто утверждаем, т.е. даем свое согласие или несогласив на это единство, успокоиваемся в своей оценке, положительной или отрицательной, удостоверяемся в ней и как бы все время вращаемся в пределах воспри­нимаемого созвучия (= подвижной покой). Стало быть, консонанс и диссонанс суть также числовые категории, данные, однако, не в чистом виде, но перенесенные в сфе­ру выражения. Это есть выражение в аспекте звучащего числа. Эта теория близка к «Gestalttheorie» современных психологов. Но взамен неясного понятия «Gestalt»*, о котором эти психологи могут только беспомощно ска­зать, что она «больше» суммы своих частей, я говорю о числе, или числовой фигурности, которая диалектиче­ски вскрыта мною как единичность подвижного покоя самотождественного различия²⁷.

4. Отражение третьего начала, т.е. алогического ста­новления, в сфере выражения приводит к структураль­ной детализации и развертыванию уже достигнутых на­ми категорий мелодии, гармонии, темпа, консонанса и т. д. Тут – сфера т. я. «музыкальных форм» в узком смысле слова, как это понимается в школьных ру­ководствах. Тут мы имеем, напр., форму сонатного allegro, фугу и т. д. и т. д.²⁸. Отраженность же четвертого на­чала – реального факта, «ставшего», в сфере выраже­ния, приводит к фактическому осуществлению всех предыдущих категорий, к реальному и вещному их вопло­щению, т.е. к исполнению, включая использование ин­струментов, технику и внутреннее содержание игры и лр. Сейчас нам важно только зафиксировать диалектически эти стадии музыкальной формы, и тут неуместно было бы пускаться в подробный анализ соответствующих сфер музыки. Не думаю я, чтобы было близко то время, когда мы сумеем дать диалектику и этих сфер, потому что да­же те простейшие музыкальные категории, которыми я занимался в этой работе, едва ли будут усвоены во всей их диалектической четкости; и даже едва ли сам я оста­нусь навсегда довольным тем их распределением, кото­рое я дал после стольких усилий мысли. Возможно, что допущены диалектические ошибки даже и в этих прос­тейших категориях. Однако надо же когда-нибудь и ко­му-нибудь начать диалектически мыслить и здесь и пе­рестать повторять школьные наивности и беспомощное барахтание всякого рода психологов, акустиков, «теоре­тиков» и пр.²⁹.

Только после анализа всех этих сфер музыкальной формы мы можем подойти к последней конкретности этой последней, именно к музыкальной форме как бытию социальному. Но это – задача других сочинений и дру­гих исследователей³⁰.

IV

ЛОГИЧЕСКАЯ СТРУКТУРА ДВУХ ОСНОВНЫХ ЗАКОНОВ МУЗЫКАЛЬНОЙ ФОРМЫ

Закон «золотого деления» как в искусстве во­обще, так и в музыке может считаться вполне установ­ленным и общепризнанным³¹. Не входя в конкретный анализ художественных произведений, построяемых по этому закону, и не рассматривая всей конкретной обста­новки его применения, со всеми наблюдаемыми здесь капризами и осложнениями, я хочу сосредоточиться иск­лючительно на вскрытии того смысла, той смысловой структуры, которая лежит в основе этого закона. В са­мом деле, что за причина этого удивительного и почти универсального явления? Вот эти окна в моей комнате и тысячи других окон и дверей, вот этот лист бумаги, эти книги, эти шкафы – все почему-то слепо подчинено «зо­лотому делению», везде «целое так относится к большему, как большее – к меньшему». Какой смысл всего этого? Что этим выражается? Вдумываясь в это, я нахожу этот закон выражением самых основных и необходимых по­строений смысла вообще, и он логически вытекает из са­мой сердцевины конструкции смысла вообще. Рассмот­рим, в чем тут дело.

1. Смысл есть единичность подвижного покоя само­тождественного различия. Смысл есть, таким образом, диалектическая конструкция, основанная на планомер­ном выведении антиномий и их планомерном разрешении в соответствующих синтезах. Смысл есть, прежде всего, самотождественное различие. Это значит, что смыслом мы называем то, что тождественно самому себе и отлично от всего иного. Но, как показывает диалектика, эта опе­рация противоположения «одного» «иному» есть в то же время и отождествление «одного» с «иным», поскольку само-то одно возникает только в результате очерчива­ния определенной границы, т.е. вместе с иным, благодаря которому только и возможно проведение границ. Итак, смысл есть самотождественное различие, т.е. он везде в своих отдельных моментах различен и везде отдельные моменты тождественны между собою. Что получится, если мы захотим выразить это смысловое самотождест­венное различие?