Стоянов а. искусство пианиста
Мы согласны с утверждением болгарского пианаста, композитора и музыкального деятеля профессора Андрея Стоянова, что: «Литература для фортепьяно предъявляет необыкновенные требования к памяти пианиста - более значительные и более сложные, чем литература для какого-либо другого инструмента. Не существует инструмента, для которого были бы написаны сочинения с такой богатой и разнообразной гармонической фактурой, с такой сложной музыкальной тканью, как для фортепьяно. Лишь орган может до известной степени соперничать с ним. По своим возможностям фортепьяно приближается к оркестру и, как известно, никакой другой инструмент не заменяет оркестр лучше фортепьяно»[38]. Но с появлением готово-выборных аккордеонов и баянов то же самое относится к баянистам и аккордеонистам.
В состоянии ли память музыканта выдержать многочисленные требования музыкальной литературы? Насколько можно на нее рассчитывать при публичном исполнении? Возможно ли учить наизусть по такому методу, чтобы память никогда не изменяла? Эти вопросы волнуют каждого музыканта, который играет не только для себя, а стремится к концертной эстраде. Оказывается, однако, что большинство разрешает их без особого труда. В способе, по которому они усваивают на память музыкальные сочинения, отсутствует определенный метод: они просто повторяют до тех пор, пока не запомнят. Многие рассчитывают преимущественно на механическую мускульно-двигательную память. Если их остановить среди пьесы и спросить, что следует дальше, они не в состоянии ответить без колебаний. Их исполнение на память остается неосознанным. Из-за этого они играют лучше всего, если предоставят все пальцам. Стоит им подумать, как нарушается автоматизм движений, и они легко сбиваются.
На музыкальную память можно рассчитывать лишь тогда, когда процесс запоминания сознателен, и кроме мускульно-двигательной памяти, в нем принимают участие зрительная, слуховая, и аналитическая память. Музыкант должен запомнить и быть в состоянии представить себе, когда играет на память, как выглядит пьеса — и в нотном тексте и на клавиатуре; знать точное место всякого интервала, аккорда, пассажа; при этом можно себе представить и точное последование пальцев, которыми они исполняются. Еще важнее — слуховая память, благодаря которой исполнитель слышит в себе то, что должно быть сыграно. Аналитическая память также существенна для надежного овладения музыкальным сочинением: она находится в зависимости от музыкально-теоретических познаний исполнителя — от его способности к гармоническому, синтаксическому и формальному анализу. Благодаря этим познаниям создаются как бы опорные точки для памяти.
Выучивание на память никогда не следует предоставлять лишь пальцам. Как бы надежно вы не овладели данным сочинением, лишенные контроля сознания пальцы могут легко согрешить. Такая автоматическая игра быстро нарушается от какой-либо непредвиденной причины. Мускульно-двигательная память, как бы она ни была сильна, не является залогом уверенного исполнения без нот. На такое исполнение можно рассчитывать лишь при согласованном участии всех видов памяти: слуховой, зрительной, аналитической, двигательной. Значение последней не следует и недооценивать. Она особенно важна в быстрых пассажах, в запутанных полифонических местах, когда невозможно или трудно внимательно следить за каждым звуком, и всеми подробностями голосоведения.
Заучивать на память следует всегда сознательно. Перед началом этой работы музыкальное сочинение должно быть полностью ясно для исполнения, как целостное произведение с определенным идейно-эмоциональным содержанием и со всеми своими музыкально-техническими подробностями. Это невозможно без предварительного разбора—гармонического, формального, эстетического. Такой разбор предполагает известные познания по музыкально-теоретическим дисциплинам. Но даже когда учащийся лишен их или когда они скудны, он не должен приступать к заучиванию на память прежде, чем не сориентируется в круге своих возможностей относительно формального строения сочинения - его тем, тональностей, модуляций, имитаций и т.д. Он должен иметь ясное представление, зрительное и слуховое во всех музыкальных элементах - интервалах, аккордах, фразах, пассажах и т.д. Чем яснее его музыкальные представления, тем легче и надежней будет усвоено и выучено па память сочинение.
Всякое преждевременное выучивание на память, прежде чем исполнитель полно уяснил себе сочинение и овладел им технически, всегда сказывается: ученик рискует затвердить в сознании наряду с точными моментами и все допущенные погрешности.
Заучивать на память полезно частями: сперва один маленький, относительно завершенный отрывок, к нему прибавить второй, третий и т. д. Неблагоразумно учить целую пьесу сразу, как делают многие, останавливаясь лишь время от времени, чтобы поправить какую-либо погрешность. Желательно вообще не допускать погрешностей — уже в первый миг запомнить то, что написано в нотном тексте. А это возможно лишь тогда, когда памяти поверяется столько, сколько она в состоянии усвоить в данное время.
Другое важное условие надежного запоминания — разучивание в медленном темпе. Значение медленных упражнений часто подчеркивалось в различных случаях. Приведем здесь мнение выдающегося советского пианиста и педагога Нейгауза Г. Г. Он советует, работая над произведением, играть его «медленно, со всеми оттенками (как бы рассматривая в увеличительное стекло)».[39] Он требует от исполнителя при этом методе работы иметь не только ясное представление обо всех подробностях и оттенках, но и как бы преувеличивать их мысленно.
Медленная игра оказывает особенно большую пользу при разучивании на память. Как бы ни была сильна музыкальная память учащегося, он не может перескочить этапа медленного упражнения на память. Лишь тогда его память усвоит точно и прочно все музыкально-технические элементы сочинения. Полезно, даже после того, как сочинение игралось много раз в предписанном темпе, упражняться время от времени в медленном темпе. Это помогает освежить музыкальные представления, уяснить все, что могло с течением времени ускользнуть от контроля сознания.
Когда сочинение не игралось долгое время и не исключено, что некоторые подробности забылись, следует также обратиться к медленному темпу, чтобы вернуть прежнюю уверенность. Восстанавливать пьесу нужно всегда с нотами перед глазами, чтобы пальцы могли без колебания сразу попадать на место.
Для уверенного запоминания и вообще для развития музыкальной памяти особенно велика польза мысленного исполнения. Оно может осуществляться двумя методами: учащийся смотрит в ноты и слышит, как звучит сочинение во всех своих подробностях, или представляет себе его мысленно, не глядя в ноты. Второе оказывается трудней для многих, так как предполагает большую музыкальность и требует больших усилий сознания и воли. Г.Леймер утверждает, что его ученик, известный пианист В. Гизекинг, выучил на память сложнейшие сочинения своего огромного репертуара без фортепьяно, посредством чтения и анализа нотного текста.
Установление «опорных точек» для памяти, например, начала фразы или периода, появления новой тональности, важного момента в развитии сочинения, помогает уверенному запоминанию, уменьшает риск сбиться из-за каких-либо случайных погрешностей или упущения некоторых подробностей. Опорные точки памяти очень полезны в концертном исполнении, особенно для пианистов, склонных волноваться перед публикой.
Существуют различные способы проверки, как и насколько надежно данное сочинение усвоено на память. Один из них: исполнитель начинает сочинение с различных мест, безразлично откуда. Другой способ состоит в том, чтобы прекратить внезапно исполнение, убрать руки с клавиатуры, затем представить точно, что следует дальше, и продолжать игру.
Самое надежное, по одновременно и самое трудное средство проверки — переписать произведение на память без помощи инструмента. К такой проверке можно прибегать после того, как испытаны все другие способы.
«Есть лица с исключительной музыкальной памятью, запоминающие музыкальное произведение еще в процессе его разучивания. Есть ученики, которые уже на первый урок приносят наизусть все, что им задано. Очень часто, однако, вопреки исключительности их памяти, подобные лица забывают то или другое место даже и в сочинениях, которые учили долгое время. Причина кроется в том, что они, доверившись врожденной памяти, не дали себе труд усвоить сочинение на память сознательно, поработать в медленном темпе».[40]
Хорошая музыкальная память еще не является залогом уверенного запоминания и исполнения. Лишь тогда можно быть убежденным, что действительно запомнил данное произведение, когда в состоянии восстановить его мысленно, проследить развитие его точно сообразно тексту, не глядя в ноты, и осознавать в себе ясно его мельчайшие составные элементы. Можно смело утверждать, что погрешности при публичном исполнении обязаны значительно меньше стеснению и волнению, на которые часто ссылаются, нежели неправильному подходу к усвоению на память.
Развитие музыкальной памяти требует не менее систематических забот. Тут нужно ИСХОДИТЬ ИЗ испытанного педагогического принципа: от простого к сложному, от меньшего к большему. Было бы неразумно ставить перед памятью задачи, которые ей непосильны. Естественно начинать с сочинений гомофонного характера, с простым строением и постепенно идти к более сложным произведениям с разнообразной мелодией, более частыми гармоническими переменами и т. д.
Первые задачи должны быть скромны и по величине - можно начать с совсем крошечных пьес или, если сочинение «подлинней», с одного или нескольких периодов. Лишь следуя этому пути, музыкальную память можно подготовить к сложным задачам, которые ожидают её в творениях великих композиторов.