Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1979.

Герой интересует Достоевского не как явление действительности, обладающее определенными и твердыми социально-типическими и индивидуально-характерологическими признаками, не как опре­деленный облик, слагающийся из черт односмысленнтлх и объек­тивных, в своей совокупности отвечающих на вопрос «кто он?». Нет, герой интересует Достоевского как особая точка зрения на мир и на себя самого, как смысловая и оценивающая позиция человека по отношению к себе самому и по отношению к окружающей действительности. Достоевскому важно не.то, чем его герой ) является в мире, а прежде всего то, чем является для героя мир и чем является он сам для себя самого.

Это очень важная и принципиальная особенность восприятия героя. Герой как точка зрения, как взгляд на мир и на себя самого требует совершенно особых методов раскрытия и художественной характеристики. Ведь то, что должно быть раскрыто и охарактеризовано, является не определенным бытием героя, не его твердым образом, но последним итогом его сознания и самосознания, в конце концов последним словом героя о себе самом и о своем мире. Следовательно, теми элементами, из которых слагается образ героя, служат не черты действительности — самого героя и его бытового окружения, — но значение этих черт для него самого, для его самосознания. Все устойчивые объективные качества героя, его социальное положение, его социологическая и характерологи­ческая типичность, его Habitus, его душевный облик и даже самая его наружность, т. е. все то, что обычно служит автору для созда­ния твердого и устойчивого образа героя — «кто он», у Достоев­ского становится объектом рефлексии самого героя, предметом его самосознания; предметом же авторского видения и изображе­ния оказывается сама функция этого самосознания. В то время как обычно самосознание героя является лишь элементом его действительности, лишь одной из черт его целостного образа, здесь, напротив, вся действительность становится элементом его Самосознания. Автор не оставляет для себя, т. е. только в своем кругозоре, ни одного существенного определения, ни одйого призна­ка, ни одной черточки героя: он все вводит в кругозор самого Героя, бросает в тигель его самосознания. В кругозоре же автора как предмет видения и изображения остается это чистое само­сознание в его целом. ¹ Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: «Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совест­но; я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти от ; того, что я там увидел... Его превосходительство тотчас обратили внимание | на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бро­сился ловить пуговку!» {Достоевский Ф. М. Собр. соч. в 10-ти т., т. 1. ' М., 1956—1958, с. 186. Цитаты из художественных произведений Достоевского, ', за исключением специально оговоренных случаев, приводятся в дальнейшем по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы). Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича,, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина — его двойник.

Уже в первый, «гоголевский период» своего творчества Достоев­ский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было цано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, сла­гающихся в твердый социально-характерологический облик героя, «водится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится федметом его мучительного самосознания; даже самую наружность гбедного чиновника», которую изображал Гоголь, Достоевский оставляет самого героя созерцать в зеркале². Но благодаря этому все твердые черты героя, оставаясь содержательно теми же самыми, переведенные из одного плана изображения в другой, приобретают совершенно иное художественное значение: они уже не могут завершить и закрыть героя, построить его цельный образ, дать художественный ответ на вопрос «кто он?». Мы видим не кто он есть, а как он осознает себя, наше художественное видение оказывается уже не перед действительностью героя, а перед чистой функцией осознания им этой действительности. Так гоголевский герой становится героем Достоевского.

Самосознание, как художественная доминанта построения героя, не может лечь рядом с другими чертами его ббраза, оно вбирает эти черты в себя как свой материал и лишае}г их всякой опреде­ляющей и завершающей героя силы.

Самосознание можно сделать доминантой в изображении вся­кого человека. Но не всякий человек является одинаково благо­приятным материалом такого изображения. Гоголевский чиновник в этом отношении представлял слишком узкие возможности. До­стоевский- искал такого героя, который был бы сознающим по пре­имуществу, — такого, вся жизнь которого была бы сосредоточена в чистой функции осознания себя и мира. И вот в его творчестве появляется «мечтатель» и «человек из подполья».

«Человек из подполья» не только растворяет в себе все возмож­ные твердые черты своего облика, делая их предметрм рефлексии, но у него уже и нет этих черт, нет твердых определений, о нем нечего сказать, он фигурирует не как человек жизни, а как субъект сознания и мечты. И для автора он является не носителем качеств и свойств, которые были бы нейтральны в его самосознании и могли бы завершить его; нет, видение автора направлено именно на его самосознание и на безысходную незавершимость, дурную бесконеч­ность этого самосознания. Поэтому-то жизненно-характерологи­ческое определение «человека из подполья» и художественная доминанта его образа сливаются воедино.

Герой становится относительно свободным и самостоятельным, ибо все то, что делало его в авторском замысле определенным, так сказать приговоренным, что квалифицировало его раз и навсег­да как законченный образ действительности, — теперь все это функционирует уже .не как завершающая его форма, а как мате­риал его самосознания.

О герое «Записок из подполья» нам буквально нечего сказать, чего он не знал бы уже сам: его типичность для своего времени и для своего социального круга, трезвое психологическое или даже психопатологическое определение его внутреннего облика, харак­терологическая категория его сознания, его комизм и его трагизм, все возможные моральные определения его личности и т. п. — все это он, по замыслу Достоевского, отлично знает сам и упорно и мучительно рассасывает все эти определения изнутри. Точка зрения извне как бы заранее обессилена и лишена завершающего слова.

Так как в этом произведении доминанта изображения наиболее адекватно совпадает с доминантой изображаемого, то это фор­мальное задание автора находит очень ясное содержательное выражение. «Человек из подполья» более всего думает о том, что о нем думают и могут думать другие, он стремится забежать вперед каждому чужому сознанию, каждой чужой мысли о нем, каждой точке зрения на него. При всех существенных моментах своих признаний он старается предвосхитить возможное определение и оценку его другими, угадать смысл и тон этой оценки и старает­ся тщательно сформулировать эти возможные чужие слова о нем, перебивая свою речь воображаемыми чужими репликами.

«— И это не стыдно, и это не унизительно! — может быть, скажете вы мне, презрительно покачивая головами. — Вы жаждете жизни и сами разрешаете жизненные вопросы логической пута­ницей... В вас есть и правда, но в вас нет целомудрия; вы из самого мелкого тщеславия несете вашу правду на показ, на позор, на рынок... Вы действительно хотите что-то сказать, но из боязни прячете ваше последнее слово, потому что у вас нет решимости его высказать, а только трусливое нахальство. Вы хвалитесь созна­нием, но вы только колеблетесь, потому что хоть ум у вас и ра­ботает, но сердце ваше развратом помрачено, а без чистого сердца — полного правильного сознания не будет. И сколько в вас назойливости, как вы напрашиваетесь, как вы кривляетесь! Ложь, ложь и ложь!

Разумеется, все эти ваши слова я сам сочинил. Это тоже из -подполья. Я там сорок лет сряду к этим вашим словам в щелочку прислушивался. Я их сам выдумал, ведь только это и выдумывалось. Не мудрено, что наизусть заучилось и литературную форму при­няло...» [IV, 164—165].

Герой из подполья прислушивается к каждому чужому слову о себе, смотрится как бы во все зеркала чужих сознаний, знает все возможные преломления в них своего образа; он знает и свое объективное определение, нейтральное как к чужому сознанию, так и к собственному самосознанию, учитывает точку зрения «третьего». Но он знает также, что все эти определения, как пристрастные, так и объективные, находятся у него в руках и не завершают его именно потому, что он сам сознает их; он может выйти за их пределы и сделать их неадекватными. Он знает, что последнее слово за ним, и во что бы то ни стало стремится сохра­нить за собой это последнее слово о себе, слово своего само­сознания, чтобы в нем стать уже не тем, что он есть. Его само­сознание живет своей незавершенностью, своей незакрытостью и нерешенностью.

И это не только характерологическая черта самосознания «че­ловека из подполья», это и доминанта построения его образа..автором. Автор действительно оставляет за своим героем последнее слово. Именно оно или, точнее, тенденция к нему и нужна автору для его замысла. Он строит героя не из чужих для него слов, не из нейтральных определений, он строит не характер, не тип, не темперамент, вообще не объектный образ героя, а именно слово героя о себе самом и своем мире.

Герой Достоевского не объективный образ, а полновесное слово, чистый голос; мы его не видим, мы его слышим; все же, что мы видим и знаем, помимо его слова, не существенно и поглощается словом, как его материал, или остается вне его, как стимулирую­щий и провоцирующий фактор. •

Самосознание как Художественная доминанта в построении образа героя предполагает и радикально новую авторскую пози­цию по отношению к изображаемому человеку. Повторяем, дело идет не об открытии каких-то новых черт или типов человека, которые могли, бы быть открыты, увидены и изображены при обыч­ном монологическом художественном подходе к человеку, т. е. без радикального изменения авторской позиции. Нет, дело идет именно об открытии такого нового целостного аспекта человека —«лич­ности» (Аскольдов) или «человека в человеке» (Достоевский), — которое возможно только при подходе к человеку с соответственно новой и целостнойже авторской позиции.

Постараемся несколько подррбнее осветить эту целостную по­зицию, эту принципиально новую форму художественного видения человека.

Уже в первом произведении Достоевского изображается как бы маленький бунт самого героя против заочного овнешняющего и завершающегося подхода литературы к «маленькому человеку». Как мы уже. отмечали, Макар Девушкин прочитал гоголевскую «Шинель» и был ею глубоко оскорблен лично. Он узнал себя в Акакии Акакиевиче и был возмущен тем, что подсмотрели его бед­ность, разобрали и описали всю его жизнь,, определили его всего раз и навсегда, не оставили ему никаких перспектив.

«Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял, боишься нос лодчас показать, — куда бы там ни было, потому что пересуда трепещешь, потому чтб из всего, что ни есть на свете, из всего тебе пасквиль сработают, и вот уж вся граж­данская и семейная жизнь твоя по литературе ходит, все напеча­тано, прочитано, осмеяно, пересужено!» [I, 146].

Особенно возмутило Девушкина, что Акакий Акакиевич так и умер таким же, каким был. Девушкин увидел себя в образе героя «Шинели», так сказать, сплошь исчисленным, измеренным и до конца определенным: вот ты весь здесь, и ничего в тебе больше нет, и сказать о тебе больше нечего. Он почувствовал себя безнадежно предрешенным и законченным, как бы умершим до смерти, и одновременно по­чувствовал и неправду такого подхода. Этот своеобразный «бунт»-героя против своей литературной завершенности дан Достоевским в выдержанных примитивных формах сознания и речи Де­вушкина.

Серьезный, глубинный смысл этого бунта можно выразить так: нельзя превращать живого человека в безгласный объект заочного завершающего познания. В человеке всегда есть что-то, что только сам он может открыть в свободном акте самосознания и слова, что не поддается овнешняющему заочному определению. В «Бедных людях» Достоевский впервые и попытался показать, еще несовер­шенно и неясно, нечто внутренне незавершимое в человеке, чего Гоголь и другие авторы «повести о бедном чиновнике» не: могли показать со своих монологических позиций. Таким образом, уже в первом произведении Достоевский начинает нащупывать свою будущую радикально новую позицию по отношению к герою.

В последующих произведениях Достоевского герои уже не ведут литературной полемики с завершающими заочными определениями человека (правда, иногда это делает за них Сам автор в очень тонкой пародийно-иронической форме), но все они яростно борют­ся с такими определениями их личности в устах других людей. Все они живо ощущают свою внутреннюю незавершенность, свою спо­собность как бы изнутри перерасти и сделать неправдой любое овнешняющее и завершающее их определение. Пока человек жив, он живет тем что еще не завершен и еще не сказал своего послед­него слова. Мы уже отмечали, как мучительно прислушивается «человек из подполья» ко всем действительным и возможным чужим словам о нем, как старается угадать и предвосхитить все возмож­ные чужие определения своей личности. Герой «Записок из под­полья» —первый герой-идеолог в творчестве Достоевского. Одна из его основных идей, которую он выдвигает в своей полемике с социалистами, есть именно идея о том, что человек не является

| конечной и определенной величиной, на которой можно было бь: строить какие-либо твердые расчеты; человек свободен и потому может нарушить любые навязанные ему закономерности. .

Герой Достоевского всегда стремится разбить завершающую и как бы умерщвляющую его оправу чужих слов о нем. Иногда эта борьба становится важным трагическим мотивом его жизни (например, у Настасьи Филипповны).

У ведущих, героев, протагонистов большого диалога, таких, как Раскольников, Соня, Мышкин, Ставрогин, Иван и Дмитрий Карамазовы, глубокое сознание своей незавершенности и нерешен­ности реализуется уже на очень сложных путях идеологической мысли, преступления или подвига.

Человек никогда не совпадает с самим собой. К нему нельзя применить формулу тождества: А есть А. По художественной мысли Достоевского, подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собой, в точке выхода его за пределы всего, что он есть как вещное бытие, кото­рое можно подсмотреть, определить и предсказать помимо его воли, «заочно». Подлинная жизнь личности доступна только диалогическому проникновению в нее, которому она сама ответно и свободно раскрывает себя.

Правда о человеке в чужих устах, не обращенная к нему диа­логически, т. е. заочная правда, становится унижающей и умерщвля­ющей его ложью, если касается его «святая святых», т. е. «человека в человеке».

Приведем несколько высказываний героев Достоевского о заочных анализах человеческой души, выражающих ту же мысль.

В «Идиоте» Мышкин и Аглая обсуждают неудавшееся самоубий­ство Ипполита. Мышкин дает анализ глубинных мотивов его поступка. Аглая ему замечает:

«А с вашей стороны я нахожу, что все это очень дурно, потому что очень грубо так смотреть и судить душу человека, как вы судите Ипполита. У вас нежности нет: одна правда, стало быть — несправедливо» [VI, 484].

Правда оказывается несправедливой, если она касается каких-то глубин чужой личности.

Тот же мотив еще отчетливее, но несколько сложнее звучит в «Братьях Карамазовых» в разговоре Алеши с Лизой о капитане Снегиреве, растоптавшем предложенные ему деньги. Рассказав об этом поступке, Алеша дает анализ душевного состояния Снегирева и как бы предрешает его дальнейшее поведение, предсказывая, что в следующий раз он обязательно возьмет деньги. Лиза на это замечает:

«Слушайте, Алексей Федорович, нет ли тут во всем этом рас­суждении нашем, то есть вашем... нет, уж лучше нашем... нет ли тут презрения к нему, к этому несчастному... в том, что мы так его душу теперь разбираем, свысока точно, а? В том, что так наверно решили теперь, что он деньги примет, а?» [IX, 271—272].

Аналогичный мотив недопустимости чужого проникновения в глубины личности звучит в резких словах Ставрогина, которые он произносит в келье Тихона, куда пришел со своей «исповедью»:

«Слушайте, я не люблю шпионов и психологов, по крайней мере таких, которые в мою душу лезут»³.

Нужно отметить, что в данном случае в отношении Тихона Ставрогин совершенно не прав: Тихон подходит к нему как раз глубоко диалогически и понимает незавершенность его внутренней личности.

В самом конце своего творческого пути Достоевский в записной книжке так определяет особенности своего реализма: «При полном реализме найти в человеке человека.,. Меня зовут психологом: не правда, я лишь реалист в высшем смысле, т. е. изображаю все глубины души человеческой»*.