V. развитие ролевой игры, театра импровизации и психодрамы

ИЗ ИГРЫ

Когда Гераклит наблюдал за иг­рой шумливого ребенка, то, навер­ное, он думал при этом о том, о чем человек никогда не думал: это игра великого жизнелюба Зевса. То, что он созерцал, учение о законе в становлении и игре в неизбежно­сти, должно отныне созерцаться вечно: он открыл перед этим вели­чайшим зрелищем занавес (100).

Ф. Ницше

Ролевая игра, театр импровизации и психодрама — это игра. Этот факт самым кардинальным образом отли­чает их от всех остальных методов терапии взрослых. В психодраме клиенты, словно дети, вовлекаются в игру. Если мы хотим получить представление о глубинном воз­действии психодрамотерапии, то следует иметь в виду, что игра — это нечто большее, чем просто способ челове­ческого поведения. Мы говорим об игре света и красок, об игре мышц рук и ног, слов и даже об «игре мира», подра­зумевая под этим способ существования (119). Введение игры в психотерапию означает, что наши терапевтические усилия направлены не только на сведенные воедино в конкретном «случае» патологические симптомы, они об­ращены не только к интеллекту пациента или исходят не только из предположения о наличии у него такового. Вве­дение игры означает, что мы можем принять пациента та­ким, каков он есть, что мы относимся к нему, его состоя­ниям и жизненным обстоятельствам с легкостью и в то же время серьезно и увлеченно, как делаем это в игре.

Благодаря особому бытию игры устраняются сопро­тивления терапии, откровенности, учебе, работе или от­дыху, которые часто можно наблюдать во всех тех слу­чаях человеческого поведения, когда игра отсутствует. Как правило, сопротивление создается одной из сторон личности. Игра же, наоборот, захватывает всего человека, причем настолько, что, по словам Шиллера, «он бы­вает вполне человеком лишь тогда, когда играет» (115). «Игра — это деятельность ради действия, имеющая смысл, но не имеющая цели» (112). Это не исключает того, что психодраматическая игра все-таки преследует терапевтическую цель. Стыковку между бесцельностью и целенаправленностью психодрамы, как мы еще увидим, осуществляет ведущий психодрамы. Он привносит цели терапии в игру и сводит игру участников психодрамы к терапевтическим целям.

Участники психодрамы вращаются в той сфере, кото­рая в философии и в мифологии всех культур всегда ха­рактеризовалась как исконно творческая, как божествен­но-свободная или как истинно человеческая. Гераклит пишет: «Эон — дитя играющее, кости бросающее, то вы­игрывающее, то проигрывающее. Царская власть ребен­ка» (46). В это сравнение Гераклит облачает свое про­никновение в суть непрерывного становления и исчезно­вения в космосе, который «словно кикеон (болтанка) расслаивается, если его постоянно не взбалтывать» (47). Соответственно Эон, играющее бытие, — как бы царь и дитя одновременно. Его труд, как указывает Гуго Ранер, является осмысленным (поэтому царским), но не обяза­тельным (поэтому детским) (112).

То, что психодрама возникла на почве трех личных соприкосновений Морено с игрой — детской (96), детско-царской (82) и божественной (79), игрой бытия с самим собой, — имеет важное культурно-философское значение.

Морено любит рассказывать \Употребление настоящего времени объясняется тем, что книга впервые была издана в 1974 году, еще при жизни Я.Л. Морено. — Прим. ред.\ о том влиянии, которое оказала на весь его труд как поэта, терапевта и социоло­га детская игра. Незабываемым событием стала для него игра в «Бога и ангелов», в которую решили поиграть пя­тилетний Якоб Морено Леви и соседские дети. С увлече­нием в подвале дома, в котором он жил со своими роди­телями в Вене, дети сооружали небеса. Они все больше входили во вкус игры, приволокли ящики и стулья, взгромоздили их чуть ли не до потолка на огромный дубовый стол, в самом верху соорудили «резиденцию Бо­га». Вскоре там воссел на троне маленький Морено, «ве­личавый и всемогущий», тогда как остальные дети кру­жились возле него в роли ангелов. Вдруг один из детей воскликнул: «Почему Ты не летаешь с нами, Ты ж наш любимый Бог!» Сказано — сделано! Морено раскинул руки и через несколько секунд со сломанным запястьем лежал на полу. Эта первая «психодрама» Морено глубо­ко запечатлелась в его памяти. Морено и сегодня, исхо­дя из этого опыта, по-прежнему считает, что внутренняя готовность к исполнению ролей нуждается в особом про­цессе разогрева, что все актеры, даже «высшие сущест­ва», зависят друг от друга и что иллюзорные идентифи­кации устраняются быстрее всего и с наиболее стойким эффектом через испытание реальностью. Кроме того, он полагает, что его схема вертикальной ступенчатой сцены также восходит к этой детской игре (96).

Вторым значительным импульсом для Морено — тог­да еще юного медика — послужили его наблюдения за детской игрой. В тот период (непосредственно перед первой мировой войной) его любимым времяпрепровож­дением были прогулки по паркам Вены. Особое же удо­вольствие ему доставляло рассказывать играющим в пар­ке детям придуманные экспромтом истории. Тогдашнее свое настроение Морено выразил в следующих строках:

Я слышу ваши голоса, трубящие не умолкая, На всех базарах торг идет о звездах. О, время — деньги, — пускаете вы слюни, Но я без сожаленья растрачиваю время С детьми, с невинным диким зверем. Ведь мое время — сила, Ведь мое время — счастье, Ведь мое время — любовь (79).

С течением времени оказалось, что к сказочному ду­бу, куда приходил Морено, в привычные часы стекалось все больше и больше детворы, которая окружала Море­но и зачарованно внимала его рассказам. Иной раз к ним присоединялись также их матери, воспитательницы и парковые смотрители. Любящие поиграть и побуждае­мые Морено дети вскоре стали изображать в игре рас­сказанные истории, дополняя и изменяя их. Морено наблюдал и играл вместе с ними. Все были в действии. Детскими и царскими были эти игры, неисчерпаемой — фантазия детей. Они совершали открытия, брали в плен, выбирали, отдавали приказания, подчинялись, бунтова­ли. Разыгрывались всевозможные превращения человека в животное, черта в ангела, бедного в богатого, ребенка в царя. В играх детей Морено ощутил радость и свобо­ду, подобие которых он ищет в мире взрослых. Он хо­тел, чтобы эта радость выпала и на долю взрослых лю­дей, поэтому написал «Царский роман», прославляющий в экспрессионистской манере «царство детей» (82). В этом романе и в поэтическом сборнике «Завещание от­ца», который еще не раз будет упомянут в дальнейшем, просматривается созвучная с Гераклитом диалектика со­творения и игры мира, царя и ребенка, та же самая диа­лектика, которая, как отмечает Гуго Ранер, лежит в ос­нове мифов о Боге-ребенке (53). Дионис, Гермес, Апол­лон — это прежде всего сотворяющие мир дети. Здесь, по мнению К. Кереньи, речь идет не о биографических мифах, а о мифологическом отображении божественного бытия, вечного и действенного даже в ребенке существо­вания, могущественного и созидательного, по-детски все­сильного и всезнающего — равного Богу, который «иг­раючи» сотворяет мир (56).

Морено, однако, не только поэт и философ, в то вре­мя Морено уже был врачом. И от его опытного взгляда не могло ускользнуть необычное поведение некоторых детей, равно как и собственное изменение в процессе иг­ры, инициатором которой он являлся. Паясничающие озорники приучались в игре ориентироваться на тему, роли и своих товарищей, робкие дети непринужденно иг­рали, посторонние дети включались в игру детской груп­пы, поначалу исполняя роли, которые поручал им Море­но. Дети с удовольствием вживались в свои роли и обу­чались таким образом новым способам поведения. Роли стали отдушиной для их агрессии. Ролевые игры позво­лили, однако, выявить и другой эффект. Если ребенок боялся в игре авторитетной фигуры, то, поменявшись ролями с вызвавшим страх партнером, можно было до­биться эмоциональной разрядки. Поведение детей и их реакции в игре тогда еще не рассматривались в связи с феноменом переноса внушавшего страх имаго, то есть значимого для душевного переживания ребенка образа родителей, и не объяснялись учением Павлова об услов­ных рефлексах или понятием разрядки через идентифи­кацию с агрессором. Не мог тогда Морено сформулиро­вать и первую свою научную гипотезу о закономерности, определяющей возрастную специфику детских группиро­вок. Однако эти наблюдения уже не могли оставить его равнодушным. С течением времени они должны были привести к изложенным в этой книге результатам в обла­сти социологии и психотерапии.

В Вене наряду с медициной Морено проявлял инте­рес к философии, политике, психологии, литературе и сценическому искусству. Первые собственные стихотво­рения появились в 1914 году под названием «Приглаше­ние к встрече» (78). В этих произведениях Морено вы­водит религиозный экзистенциализм за пределы само­рефлексии, в которой завяз оказавший на него огромное влияние Кьеркегор, и подводит к встрече с «Ты». Буду­чи ответственным редактором экспрессионистских еже­годников «Совесть», 1918, и «Новая совесть», 1919, а также «Спутники», 1920, он опубликовал наряду с соб­ственными произведениями работы Эрнста Блоха, Мак­са Брода, Мартина Бубера, Поля Клоделя, Георга Кай­зера, Фридриха Шнакка, Франсиса Джеммса, Якоба Вассерманна, Франца Верфеля и многих других. Лите­ратурные произведения самого Морено были анонимно опубликованы Густавом Кипенхойером в издательстве Анценгрубера. Этой анонимностью Морено пользовался по аналогии с анонимностью игры детей и Божьего тво­рения. В своем стремлении сделать доступным «царство детей» и для взрослых, Морено со своими друзьями-ак­терами организовывал всякого рода ролевые и импрови­зационные игры. При этом, бывало, исполнители обра­щались к фельетонам или к сообщениям из газет, кото­рые они изображали без предварительного обсуждения или репетиции. Каждый мог по своему желанию испол­нять самые разные роли или уделять особое внимание форме сообщения. В результате появилась так называе­мая «Живая газета». Разыгрывались также импровиза­ционные сценки без предварительных исходных данных. В конечном счете эти мероприятия стали проводиться регулярно. Морено снял квартиру на последнем этаже дома №2 по Майседергассе и 1 апреля 1922 года основал там свой театр импровизации. В нем сотрудничали такие ставшие затем знаменитыми актеры, как Элизабет Бергнер, Пе­тер Лорре и Ганс Роденберг. Но и от публики тоже тре­бовалось спонтанно вмешиваться в происходящее: «3ри­телей больше нет. Подальше от глаз зевак и ушей под­слушивающих. Все вы мои комедианты. Сцена и там, где вы, и там, где я... Наш театр — это единство ре­ального и иллюзорного» (82).

После публикации Институтом театральных наук при Венском университете небольшого сообщения Вероники Бурхарт (18) в Вене пошли толки, что мореновский те­атр импровизации встал на новый путь развития теат­рального творчества. Постановки собирали немало зри­телей. Интерес к ним был связан с художественными ус­тремлениями начала 20-х годов, привнесших в театр ре­волюционные идеи.

Экспериментальный характер этих новых путей раз­вития театра Морено отобразил в своем анонимном про­изведении «Театр импровизации» (59). Оно в поэтиче­ской форме выражает мореновское понимание театра им­провизации — theatre immediat — как театра воздейст­вия спонтанной игры. В рождественском (мистериальном) театре — непосредственном предшественнике пси­ходрамы — не преследуют цель косвенного разрешения конфликта через показ соответствующего конфликта, по­добно тому как это делается в theatre critic традицион­ной сцены, а стремятся, выйдя за пределы theatre critic и theatre immediat, к целительному, шутливому дейст­вию in situ, на месте конфликта, и hie et nunc, в данный момент, с вовлеченными в него людьми. Морено пишет:

«Мистериальная сцена — частный дом. Здесь-то и возникает самый настоящий театр — именно здесь чаще всего прячут в самом укромном месте от чужих глаз свое богатство. Он абсолютно личный. Самый первый дом, дом, где рождаются и умирают, дом род­ных и близких, становится подмостками и кулисами, рампой — широкие ворота, оконный карниз и балкон, зрительным залом — сад и улица перед ним. В тради­ционном театре не свободны ни момент, ни место. В театре импровизации момент — текущий, место —производное от него. В мистериальной игре и момент, и место оригинальны, истинное время и истинное место совпадают.

Актеры мистериальной сцены — жители частного дома. Путешествие потока чувств, ощущений и мыс­лей по личному миру может быть упоительным и не встретить сопротивления. Но. если двое, в беде или в радости, наталкиваются на взаимное сопротивление, эта ситуация есть конфликт. Он образует из обособ­ленных обитателей частного дома общество.

С момента конфликта, связанные пространством и временем, они все больше и больше увязают друг в дру­ге. Страх в доме может быть столь велик, что двоим или многим не помогает ни молчание, потому что они уже молчат, ни беседа, потому что недуг уже не в ду­ше, а в теле, ни изменение, ни — самое очевидное — смерть. Это состояние двух существ, которые, не­смотря на полную ясность, друг друга не понимают. Это состояние двух душ, которым изменение духа, ду­ши, тела помочь не может, только любовь. Все, что бы ни делалось, — впустую. Они живут в бесконечном возвращении и углублении того же самого зла, и даже саморазрушение было бы здесь уничтожением сознания, но не конфликта, узел был бы разрублен, но не развя­зан. Дом, в котором они живут, укрывает от чужих взглядов, тело, которое их окружает, оберегает от столкновений, конфликт служит внутренним предло­гом, чтобы еще глубже затаиться в себе. Но из этого запутанного лабиринта проблем с матерью и отцом, женой и детьми, друзьями и врагами дома, проистекая из недоразумений или, наоборот, благодаря разумению, сам собой возникает вопрос:

Как же избавиться от лжи, скорби, болтовни, боли, глупости, безумия, правды, знания, понимания, отгоро­женности, счастья, ненависти, страха, ужаса, бесчис­ленных смешений этих состояний друг с другом?

С помощью того же театра.

Так же, как когда-то, сознательно и вынужденно об­манывая самих себя, люди разыгрывают перед собою ту же самую жизнь. Место конфликта и его театра совпа­дает. Реальное и иллюзорное тождественно и синхрон­но. Они не хотят больше бороться с реальным, они его порождают. Они его повторяют. Они суверенны: не только как сотворяющие иллюзию, но и по отношению к собственному бытию.

Как иначе они могли бы родиться заново? Ведь они столько делают. Развертывается вся жизнь, ее взаимные переплетения, во временной взаимо­связи, ни один миг не угас, вся прежняя скука, каждый вопрос, все приступы страха и озноба появляются сно­ва. Это не только разговоры, которые они еще раз про­игрывают, тела их тоже помолодели, помолодели их нервы, сердечные фибры, они играют самих себя с само­го начала, словно по памяти, счастье двойника; все их силы, дела и мысли появляются в первоначальном соста­ве, точное выражение стадий, которые они однажды прошли. Все прошлое в один миг оказывается на поверх­ности. Не для того, чтобы породить самого себя, лю­бовь к собственным демонам освобождает театр. Что­бы выгнать их из их укрытий, бередят они свои душев­ные раны и истекают кровью вовне» (83).

« Выгнать собственных демонов из их укрытий» стало смыслом психодрамы как психотерапевтического метода. Мореновские работы венского периода уже в какой-то мере являлись поэтическим отображением его первого театрально-терапевтического опыта. Так, в импровизаци­онной игре одной юной актрисы ему довелось убедиться в целительном воздействии, которое такая игра оказала на ее неблагополучный брак. Освободившись от тради­ционной для себя роли героини и привычного благонрав­ного поведения, она в импровизационной игре в роли гу­лящей женщины совершенно случайно довела себя до состояния катарсиса своей подавленной агрессии, на­правленной против собственного мужа. После этого взрыва на сцене ее брак был для нее уже не таким мучи­тельным, как прежде.

В 1925 году Морено эмигрировал в Соединенные Шта­ты. Непосредственным поводом для этого стало сообще­ние в «New York Times» от 3 августа 1925 года об изобре­тении им аппарата, предшественника современного маг­нитофона. Приехав в Нью-Йорк, Морено продал свой па­тент и открыл в Биконе, штат Нью-Йорк, частный психи­атрический санаторий. Пристройкой к этой больнице яв­ляется терапевтический театр. Он состоит из сооружен­ной по проекту Морено круглой трехъярусной сцены, балкона, выступающего над нею, и зрительного зала. На этой сцене любой пациент имеет возможность насладиться царским суверенитетом играющего ребенка, суверените­том «изгонять собственных демонов из их укрытий», экстериоризировать и проигрывать интрапсихический конф­ликт. «Играть — означает освобождаться от препятствии, чинимых действительностью, стоять над вещами, распо­ряжаться ими по своему усмотрению, царствовать, быть господином, быть свободным» (62). На этой сцене за дол­гие годы работы со своими пациентами Морено создал из венских предшественников — ролевой игры, театра имп­ровизации и рождественского, или мистериального, теат­ра — психодраму и превратил ее в дифференцированный психотерапевтический метод, состоящий из нескольких сотен частных техник. Если даже на психодраматической сцене пациенты и не находятся в своей естественной среде — in situ, — тем не менее они имеют возможность воспроиз­водить и варьировать условия своей жизни hie et nunc.

Однако видеть в психодраме только лишь метод, на­правленный на исцеление «человеческого — слишком че­ловеческого», — это противоречило бы философской глу­бине Морено. Уже в Вене Играть означало для Морено Быть, а Быть означало Играть. Благодаря своему поэти­ческому восприятию бытия как космической игры Созда­теля, как бытия с самим собою, Морено как поэт и мысли­тель стоит в ряду тех философов, начиная с Древнего Египта и Древней Греции и заканчивая новым временем, чьи мысли вращаются вокруг Deus ludens \Бог играющий (лат.). — Прим. ред.\. Плотин, один из них, говорит: «Оно создает жизнь мироздания во всем богатстве его вещей, и, живя, оно создает пестрое много­образие. Оно не останавливается ни на миг, непрерывно создавая прекрасные, удивительные по форме живые иг­рушки» (108). Прокл же в своем комментарии к плато­новскому «Тимею» вместе с другими считает, что «скуль­птор мира, сотворяя космос, играет в игру» (111).

В венский период своей жизни наряду с созидательной игрой ребенка Морено настолько был увлечен мироформирующей игрой Создателя, что в своих стихах «предо­ставляет мировому Творцу слово». С экспрессивностью гимна от первого лица изображается сотворение мира:

Землю и рай сотворив,

Я шел по ним танцуя.

И ясен был мой ум от грез и

звуков.

По радости отца я сразу же узнал

неисчислимых ангелов моих и сыновей.

Всем им я подал руку и сказал, откуда я их

знаю,

Я знал уже, как правильно назвать все

клетки в моем теле,

Из которых все, великое иль малое, взошло и

расцвело.

Я шел по раю людей,

Из сердца моего выжженных и

истолченных,

По раю собак и волков,

Из клыков моих

освобожденных,

По раю ласточек и жаворонков,

Из слюны моей вознесшихся в

эфир,

По раю камней,

гор небесных... (79).

Эти строки являются отрывком из стихотворения, в котором Морено, выйдя за рамки философских рассуж­дений и мифологических предчувствий, устремляется в центр теологии танцующего Deus ludens (7) \Ср. текст из книги Притчей (8: 27 — 31). Здесь божественная играющая мудрость (Chokma) также от первого лица говорит:

Когда Он уготовлял небеса, я была там.

Когда Он проводил круговую черту по лицу бездны,

Когда утверждал вверху облака,

Когда укреплял источники бездны,

Когда давал морю устав,

чтобы воды не переступали пределов его,

Когда полагал основания земли:

Тогда я была при Нем художницею

И была радостию всякий день,

Веселясь пред лицея Его во все время,

Веселясь на земном кругу Его,

И радость моя была

с сынами человеческими (7). — Прим. авт.\

Совершив творение — столь же серьезно и легко, как во всякой игре, — Создатель чувствует себя удовлетворенным. Возникшее из Божьей мудрости и Божьего те­ла, оно, несмотря на свою сказочную красоту и несмотря на всю мудрость, все же несовершенно. Оно содержит боль и смерть. Но боль и смерть создают предпосылку для возникновения нового измерения творения, любовь. Морено продолжает цитировавшиеся выше стихи описа­нием этого высшего творческого акта:

Когда ж услышал я о слезах ангелов и муках человека, почувствовал голод волков и паденье жемчужин, пронзил меня озноб. Увидев, как страдает и увядает ствол с раскинутою кроной, Смотри же, в упадке полном сил моих, Я сердцем ощутил, как почка набухает, Безграничное новое чувство, последнее мое и высшее творение: Выше рая и света, Выше молитвы и боли, Выше добра и спасения, Безмолвный, возвышенный образ. Его назвал я любовью. Любовью отца к сыну, Любовью матери к ребенку, Любовью ребенка к ребенку, к моей самой дальней ветке, ко всему, что страдает и подневольно, ко всему, что смеется и веселит, ко всему, что цветет и жаждет совершенного моего поцелуя (79).

Центральная роль, которая, согласно этому видению, принадлежит в космическом явлении любви и сочувст­вию, придается им и в психодрамотерапии. Морено рас­сматривает их как экзистенциальную основу своего твор­чества. Примером для него была открытость и простота великих основателей религий, пророков и святых, дейст­вовавших и исцелявших всей своей личностью (96). Зна­чение их жизни для искусства драмы произвело на него огромное впечатление. Плотью и кровью они олицетво­ряли собой великие роли. Дом, улица, деревня и город были их сценой. Они осознали требования момента, непосредственного разрешения неотложных проблем. В своих ролях они вели себя спонтанно, не по инструкции и не по шпаргалке. Они действовали и устанавливали контакты, сознавая космическую общность своих судеб с природой и человеком.

Это космическое, или интегративное, сознание иное по сравнению с расширенным благодаря информации дискурсивным сознанием. Обладая дискурсивным созна­нием, человек противопоставляет себя миру. Оно дис­танцирует, анализирует, интерпретирует. Дискурсивное сознание отличается от древних форм смутного и нечет­кого партиципирующего сознания (68), равно как и от интегративного сознания, которое является трансценден­тным по отношению к дискурсивному сознанию и кото­рое не столько упорядочивает и анализирует, сколько приобщает к миру и синтезирует. Различным формам со­знания соответствуют различные формы бытия и обще­ния, в том числе и в сфере психотерапии. Людвиг Бинсвангер описывает их следующими словами:

«Когда свойства в дискурсивной трактовке, или ин­терпретации, истолковываются как «психологические» процессы, то «Как», которым они теперь объясняются, по-прежнему все же «оттесняется» на соразмерный уро­вень данного, «Как» по-прежнему опускается до уровня «структуры» того, что «можно только узреть», составля­ющего характерную особенность данного. (Видят ли «данное» и в самом деле или же только истолковывают или выводят, как это часто бывает в психоанализе, — от этого сам факт ничуть не меняется.) Имеющийся челове­ческий тип как совокупность наличных свойств теперь лишь абстрактно расширяется и углубляется до психоло­гической структурной связи (Дильтей), «душевного ап­парата» (Фрейд), взаимосвязи актов или функций, про­цесса психологического явления, места действия и арены борьбы душевных событий или конфликтов, соотноше­ния состояний и функций различных слоев, короче гово­ря, до «психики»! Хотя тип и психика могут «спокойно созерцаться», на них можно спокойно сосредоточиться, но их нельзя ни любить, ни «по-человечески» с ними об­ходиться или соприкасаться.

Практикой дискурсивного заключения в психологиче­ском познании является психологический эксперимент — как нацеленный на «познание людей» эксперимент с ти­пом или психикой в повседневной жизни, так и пресле­дующий чисто научные цели эксперимент в психологиче­ской лаборатории» (9).

Практикой интегративного сознания является встре­ча, экзистенциальное, или психодраматическое, сопри­косновение. Страдающий человек не овеществляется. В психодраме терапевт и группа являются свидетелями то­го, как складывается судьба пациента, но не остаются посторонними, дискурсивно оценивающими наблюдате­лями за клиентом, его поведением и его состоянием. Пропасть между субъектом и объектом, которую Людвиг Бинсвангер назвал «раком психологии» (10), в психо­драме преодолена. Совместное исполнение судьбы в игре обусловливает часто встречающееся и бросающееся в глаза тесное единство членов психодраматической груп­пы. Благодаря игре они тем не менее остаются свободны­ми и способны правильно оценить положение вещей. Иг­ра, как мы видели, относится к категории Быть, но не к категории Иметь (76, 72, 126). Вовлекаясь в игру и на­страиваясь на бытие другого человека, мы достигаем тем самым релевантной его сущности «объективности», при­ходим к пониманию бытия, которое Людвиг Бинсвангер называет собственно предметом психологии: «Предметом психологии является игра бытия с самим собою, по­скольку оно познается в «объективности» любви» (9).