Музыкальная культура Вены 1880-1990х гг. Творчество Г. Малера
Выдающимся выразителем этого нового направления в Австрии стал Ф. Шуберт, в творчестве к-рого искусство песни достигло своей вершины. Жанр песни никогда не терял значения в А. м. С кон. 18 в.в его развитии участвовали мн. венские композиторы. В 1778 появилось "Собрание немецких песен для клавира" И. А. Стеффана. Популярны были песни М. Рупрехта, Л. Кожелуха, Ф. Хофмайстера, И. Хольцера, Марии Парадис. На рубеже 19 в.в этом жанре работали Ф. Я. Фрайштедтлер, А. Тейбер, Й. Эйблер, В. Йировец, А. Эберль. Песни Шуберта, тесно связанные с нар. и бытовыми истоками муз. культуры Вены, стали особо важным этапом в развитии А. м. Автор свыше 600 песен, Шуберт охватил все бытующие виды и жанры песен - балладу, серенаду, баркароллу, любовные, охотничьи, походные, застольные песни. Отмеченные глубоким лиризмом, демократич. по своей направленности, песни Шуберта обнаружили, особенно в последние годы жизни композитора, драматич. тенденции. В его циклах "Прекрасная мельничиха" (1823) и "Зимний путь" (1827) нашли отражение романтич. тоска по идеалу, горькие мысли о судьбе художника в родной стране, жажда творч. свободы. Те же темы воплощены и в инстр. музыке Шуберта, особенно в 7-й "Неоконченной" симфонии (1822). Внезапные драматич. взрывы, контрастирующие с идиллич. образами быта и природы, живописность и конкретность оркестрового языка, певучесть песенно-танц. тем, обладающих той же задушевной интонацией, к-рой отмечено его вок. творчество, знаменуют и здесь утверждение романтич. направления. Черты эти, приблизившие венский симфонизм к широким демократич. кругам слушателей, отчётливо выступили и в произв. Шуберта для т-ра (зингшпили и музыка к драматич. спектаклям), в сонатах, квартетах, фп. миниатюрах. Характерен интерес Шуберта к нар. танц. жанрам.
В 1-й пол. 19 в.танц. музыка Австрии превратилась в особую демократич. ветвь профессионального иск-ва. Родоначальниками её явились композиторы и дирижёры венских бальных капелл - Й. Ланнер, семья Штраусов - И. Штраус-отец, И. Штраус-сын и Э. Штраус; О. Штраус. Руководимые ими оркестровые коллективы прославились виртуозным исполнением танц. музыки. Эти композиторы, особенно И. Штраус-сын, явились создателями особого жанра - концертного вальса. Вальсы Ланнера ещё сохраняли простодушный лиризм, унаследованный этим нац. танцем от деревенского лендлера. И. Штраус-отец придал им эффектную динамичность и виртуозность, а И. Штраус-сын создал на основе венского вальса красочные оркестровые поэмы. Для этих произв. характерна циклическая форма (цепь миниатюр, контрастных по темпу и характеру, использующих все разновидности быстрого и медленного вальса и обрамлённых большим вступлением и блестящим заключением).
К 20-м гг.19 в.оживляется концертно-театральная жизнь Вены, развитие к-рой было заторможено в годы реакции и франц. оккупации (аристократич. организация "Концерты знатных любителей", возникшая в 1806, просуществовала всего два года). Созданное в 1812 по инициативе обществ. деятеля И. Зонлейтнера Общество друзей музыки впервые объединило широкий круг любителей из среды венской буржуазии. Силами этого об-ва в 1817 была открыта Венская консерватория, задуманная сначала как школа пения. В 1819 создаётся об-во "Духовные концерты". В 1823 скрипач и друг Бетховена И. Шуппанциг объявил регулярные концерты камерной музыки. 30-е и 40-е гг.19 в.ознаменованы концертами пианистов З. Тальберга, Ф. Риса, скрипачей Ф. Клемента (для к-рого Бетховен написал свой концерт), И. Майзедера, Й. Хельмесбергера (родоначальник династии скрипачей, впоследствии сыгравших большую роль в венской муз. жизни) и выступлениями крупных венских певцов: И. М. Фогля (первый исполнитель песен Шуберта), П. А. Мильдер-Хауптман, Г. Зонтаг и пришедших им на смену новых выдающихся исполнителей, среди к-рых была К. Унгер. К концу 1850-х гг.возникают коллективы любителей хор. пения, в 1858 - Певческий союз и Певческая академия, затем Академическое певческое об-во под рук. Р. Вайнвурма. С 1860 начались регулярные филармонические концерты под рук. О. Дессофа, т. н. "Общественные концерты".
2-я половина 19 в.ознаменована новым подъёмом творчества австр. композиторов, появлением крупных индивидуальностей, рождением новых муз. жанров. В 1862 в Вене поселился И. Брамс - нем. композитор, признавший этот город своей второй родиной и принявший активное участие в муз. жизни столицы (с 1863 - рук. Певческой капеллы, с 1872 - рук. и дирижёр концертов Общества друзей музыки). Последовательный продолжатель классич. традиций, Брамс был вместе с тем тесно связан с наследием романтич. школы. Драматизм музыки Брамса роднит её с творчеством Бетховена, опора на бытовые жанры и интерес к австр. и венг. фольклору - с Шубертом. В годы кризиса симфонии на Западе Брамс своим творчеством доказал жизнеспособность этого жанра и возможность дальнейшего его развития. Другим крупнейшим симфонистом эпохи явился А. Брукнер. Для его творчества характерны этическая возвышенность, философская и психологич. глубина, щедрое использование австр. фольклора. Обладая неисчерпаемым даром мелодич. изобретательности, Брукнер создавал монументальные симф. циклы. В 1873, публично выступив в Вене не только как композитор, но и как исполнитель (дирижёр) своих орк. и хор. произв., Брукнер оказался в центре оживлённой полемики, в процессе к-рой его творчество противопоставлялось творчеству Брамса. Сторонники рационалистич. ясности мышления и формы, характерной для произв. Брамса, протестовали против грандиозных объёмов и полифонич. Сложности симфоний Брукнера. Полемика ещё больше обострилась в связи с усиливающимся влиянием творчества Р. Вагнера. Один из видных представителей муз. эстетики в Вене Э. Ганслик усматривал в симфониях Брукнера, как и в операх Вагнера, разрушение основ иск-ва. Однако, несмотря на сильную оппозицию, творчество Брукнера завоёвывало всё большее количество приверженцев. В полном объёме значение творчества Брукнера было оценено уже после его смерти.
Выдающимся новатором песни выступил в конце 80-х гг.19 в. Х. Вольф. Он открыл новый этап в развитии этой характернейшей для А. м. области. Глубокий, искренний лиризм, тонкость воплощения различных эмоц. состояний роднят песни Вольфа с шубертовским творчеством, но в них не столь отчётливо выражена связь с фольклором, усиливается роль декламационного начала.
В последних десятилетиях 19 в.композиторы, тесно связанные с бытовой танц. музыкой и нар. т-ром, обратились к новому для Австрии жанру - оперетте. Через несколько лет после знакомства Вены с опереттами Ж. Оффенбаха ("Свадьба при фонарях", 1858) появились первые австр. произв. в этом жанре: "Прекрасная Галатея" Зуппе (1865) и оперетта И. Штрауса-сына "Индиго" (1870). В 70-90-х гг.одна за другой были созданы получившие мировую известность оперетты И. Штрауса, Ф. Зуппе, К. Миллёкера, К. Целлера. Одной из существенных сторон этих произв. является их народность, широкое использование в них не только австр., но и слав., венг. и др. фольклора. Венскую оперетту этого периода отличает следование лучшим традициям танц. музыки, мастерское владение вок. формами, унаследованное от классиков, худож. завершённость. И если по социальной остроте и сатирич. смелости замыслов произв. венских композиторов уступают опереттам Оффенбаха, то они превосходят их поэтичностью, лиризмом и широтой развития музыкальных образов.
На исходе 19 в.и в первом десятилетии 20 в.венский симфонизм ещё раз достиг одной из своих вершин в творчестве Г. Малера. В своих 10 симфониях и симфонии-кантате "Песнь о земле" композитор отразил нек-рые острые проблемы времени. Трагич. гуманизм композитора, его благородные, хотя и утопические, абстрактные романтич. идеалы, широкое обращение к демократич. жанрам, тематизм, впитавший интонац. материал из многонац. нар. истоков, новаторство в обл. гармонии, полифонии, оркестровки и структурной организации симф. циклов составили эпоху в истории совр. музыки и оказали огромное воздействие на дальнейшее развитие мирового симфонизма. Творчество Малера было последним триумфом венского романтизма на мировой арене. Последователями позднеромантич. направления стали Ф. Шмидт, В. Кинцль, И. Брюлль, братья Фуксы, Т. Штрейхер. Среди композиторов этого периода также - К. Гольдмарк, Э. фон Резничек, Э. Корнгольд. В качестве выдающегося дирижёра проявил себя А. Цемлинский.
Гу́став Ма́лер (нем. Gustav Mahler; 7 июля 1860, Калиште, Богемия — 18 мая 1911, Вена) — австрийский композитор,оперный и симфонический дирижёр.
При жизни Густав Малер был знаменит прежде всего как один из крупнейших дирижёров своего времени, представитель так называемой «послевагнеровской пятёрки». Хотя искусству управления оркестром Малер никогда не учился сам и никогда не обучал других, влияние, оказанное им на младших коллег, позволяет музыковедам говорить о «малеровской школе», причисляя к ней и таких выдающихся дирижёров, как Виллем Менгельберг, Бруно Вальтер и Отто Клемперер.
Малер-композитор имел при жизни лишь относительно узкий круг преданных поклонников, и только спустя полвека после смерти он получил настоящее признание — как один из крупнейших симфонистов XX века. Творчество Малера, ставшее своего рода мостом между поздним австро-германским романтизмом XIX века и модернизмом начала XX, оказало влияние на многих композиторов, в том числе и таких разных, как представители Новой венской школы, с одной стороны, Дмитрий Шостакович и Бенджамин Бриттен — с другой.
Наследие Малера-композитора, относительно небольшое и почти полностью состоящее из песен и симфоний, за последние полвека прочно вошло в концертный репертуар, и вот уже несколько десятилетий он является одним из самых исполняемых композиторов.
ЗАГУГЛИТЬ ЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
14. Музыкальная культура Германии 1-й половины XIX века и творчество П. Хиндемита ( концертная музыка для струнных и медных духовых, ор 50 и оперы «Карильяк»)
Период 1830—1870-х годов в истории Европы охватывает события, протекавшие между двумя важнейшими вехами: Июльской революцией 1830 года во Франции и Парижской коммуной 1871 года. Кульминационным моментом политического развития европейских стран этого периода была революция 1848— 1849 годов, ставшая важнейшим фактором идейного воздействия на всю художественную жизнь Европы. Наступивший затем послереволюционный период был отмечен значительной противоречивостью общественного движения. В 1850—1871 годы отчетливо проявили себя две неравнодействующие силы: с одной стороны — наступление реакции во всех сферах жизни и спад революционной волны; с другой — постепенное новое накопление революционных сил народа, закончившееся небывалым взрывом — Парижской коммуной. Эти общественно-политические события второй половины XIX века серьезно повлияли на философскую и художественную мысль, на весь ход литературного процесса и развития искусства этого времени.
К середине XIX века романтизм в литературе, театре, изобразительных искусствах, в сущности, исчерпал себя. И только в музыке судьба романтического направления сложилась по-иному. Романтизм продолжал здесь свое яркое, многообразное развитие и длительную жизнь. В историю европейской музыкальной культуры XIX век вошел как «золотой век» музыкального романтизма — век рождения неисчерпаемых по духовной силе и выразительности художественных сокровищ.
Романтическое направление в музыке широко охватило страны Европы: Австрию, Германию, Италию, Францию и Испанию, Скандинавские и славянские страны, Англию. Но его развитие в разных странах протекало неодновременно и в достаточно сложных взаимосвязях с процессами общественно-политической жизни каждой страны.
Активная деятельность блестящей плеяды музыкантов — композиторов, исполнителей, критиков, эстетиков, талантливых общественных деятелей — способствовала расцвету музыкального творчества, науки', критики, росту профессионального образования, бурному развитию концертной и музыкально-театральной жизни.
Творчество композиторов обогатилось новыми идейно-художественными концепциями, обновилось яркими средствами выразительности в сфере интонационно-мелодического языка, гармонии и ритма, оркестрового колорита, архитектоники. В XIX веке происходят важнейшие диалектические процессы индивидуализации художественных принципов разных национальных школ и параллельно их сложнейших взаимодействий. Эти процессы находят место и внутри некоторых национальных романтических школ.
Значительный вклад в музыкальный романтизм Западной Европы XIX века внесло искусство Германии и Австрии. Возникнув в первые десятилетия века, музыкальное романтическое направление оказалось необычайно сильным, жизненным и многоликим. Известно, что музыка Германии и Австрии всегда занимала большое место в их художественной культуре, являясь центром притяжения духовных сил народа (Шютц, Бах, Гендель, Глюк, Гайдн, Моцарт, Бетховен). Музыка с большой полнотой и чуткостью отражала атмосферу общественно-политической и художественной жизни этих стран.
«Музыка в Германии XIX века,— пишет советский исследователь,— выдвигается на совершенно особое место среди искусств и очень часто выступает как излюбленный и наделенный особой ясностью объект философии, а также как особый язык действительности, выявляющий самую суть происходящего в мире. На протяжении века немецкая музыка с недоступной прежде тонкостью, дифференцированностью и целеустремленностью воспроизводит в обобщенном виде социально-психологическую атмосферу эпохи, стремится к глубине в передаче конфликтов и нередко дорастает до трагически обобщенной картины хода истории — до своего рода философии истории в звуках (как, например, это было у Вагнера)». В 30-е годы образцом такого искусства было творчество Шумана, в 40-е годы и позднее — Вагнера. Немецкая музыкальная культура заняла выдающееся положение в Европе. Показательно, что в Германии величайшего французского романтика Берлиоза понимали лучше, чем в современной ему Франции; новаторские устремления Листа нашли свое яркое воплощение именно на немецкой почве. Немецкая и австрийская романтическая песня, инструментальная музыка не знали себе равных в Западной Европе.
Творческое наследие немецких и австрийских романтиков с их многогранным образно-эмоциональным содержанием, высокой гуманностью идей и демократизмом языка оказало огромное воздействие на музыку композиторов других стран. Свое художественное значение оно сохраняет и в наши дни.
Крупнейшим завоеванием австро-немецкого музыкального романтизма было создание романтической песни (Шуберт, Вебер, Мендельсон, Шуман, Лёве, Франц, Корнелиус, Брамс, Вагнер, Вольф). Песенность как новый принцип романтического музыкального мышления оплодотворила инструментальные жанры, положив начало лирико-психологическому и эпическому симфонизму.
Не менее существенным завоеванием были многоплановые решения проблемы синтеза искусств (поэзии, живописи и музыки), обусловившие развитие принципов программности в симфонических и камерных инструментальных произведениях, а также рождение нового вида оперного искусства — музыкальной драмы.
Начавшийся в творчестве Шуберта процесс взаимопроникновения принципов симфонической и песенной музыки (шире — вокальной) продолжал свое плодотворное развитие и далее. В 30-е и 40-е годы «песенность» проникает в симфоническое и камерное инструментальное творчество Мендельсона, Шумана; в 50-е — «вокальность» обогащает симфонические и фортепианные произведения Листа, в 70—80-е годы песенные принципы многообразно претворяются в творчестве Брамса и Брукнера, позднее — в симфониях Малера. Одновременно на протяжении всего XIX века происходит процесс симфонизации оперных (Вагнер), камерных вокальных (Лёве, Вольф) и инструментальных жанров (Шуман, Мендельсон, Брамс). Возникшие на этой основе специфические принципы песенного симфонизма и симфонизированных вокальных и музыкально-драматических форм чрезвычайно расширили сферу выразительности музыки романтиков, вызвали к жизни новые приемы письма (монотематизм, лейтмотивизм, декламационность и напевность инструментальной мелодики, «речевая» инструментовка симфонической ткани, вариантные методы развития и т. д.).
Героика, мятежность, драматизм и проникновение в сокровенные тайники человеческой души, эпическая широта мысли и субъективно-утонченная психологизация лирического образа, опора на классические традиции, почитание Баха, Бетховена и смелая борьба против устаревших канонов, углубление концепционности и тяга к демократизации искусства — таковы лишь некоторые грани богатейшего наследия немецких и австрийских композиторов-романтиков.
В 30—40-е годы наступает второй период в развитии музыкального романтизма в Германии и Австрии. На смену Шуберту,
Гофману, Веберу, положившим начало романтическому направлению в музыке, пришло новое поколение: выдающийся композитор и музыкально-общественный деятель, основатель первой консерватории в Германии (Лейпциг), крупнейший дирижер, возглавивший немецкую концертную жизнь,— Феликс Мендельсон-Бартольди; мятежный Роберт Шуман, чьи художественные открытия необыкновенно обогатили музыкальное творчество и эстетическую мысль; гениальный оперно-симфонический драматург Рихард Вагнер и многие другие.
В этот знаменательный период — между Июльской революцией 1830 года во Франции и европейскими революциями 1848—1849 годов — романтизм в музыке достигает своей зрелости. После 1848—1849 годов намечается переход к позднему, заключительному периоду, охватившему почти всю вторую половину XIX века.
Па́уль Хи́ндемит (нем. Paul Hindemith; 16 ноября 1895, Ханау — 28 декабря 1963, Франкфурт-на-Майне) — немецкийкомпозитор, альтист, скрипач, дирижёр, педагог и музыкальный теоретик.
Хиндемит — один из крупнейших немецких композиторов своего времени. Глубоко откликаясь на современную эпоху, Хиндемит искал внесубъективных форм выражения этого отклика и держался в стороне от музыкальной моды, в том числе — от додекафонии. Его ранние работы написаны в позднеромантическом стиле, в дальнейшем композитор обращается к экспрессионистской манере сочинения, отчасти в стиле раннего Арнольда Шёнберга, а в 1920-е годы — к сложному контрапунктическому стилю. Часто этот период в творчестве Хиндемита называют «неоклассическим», но его сочинения этого времени сильно отличаются от работСтравинского, по отношению к которому обычно применяется этот термин. Манера письма Хиндемита скорее приближается к контрапунктическому языку Баха, чем к ясности классицизма Моцарта.
Этот новый стиль прослеживается в серии работ под названием «Kammermusik» (камерная музыка), создававшихся в период с 1922 по 1927 год. Каждая из этих пьес написана для небольшого инструментального ансамбля, часто необычного по составу (например, Kammermusik № 6 — это концерт для виолы д’амур — инструмента эпохи барокко и раннего классицизма. Надо сказать, что сам Хиндемит прекрасно владел этим инструментом). В течение своей творческой карьеры Хиндемит неоднократно обращался к нестандартным составам, например, в1949 году он написал сонату для контрабаса и фортепиано.
В 1930-е годы Хиндемит от камерной музыки переходит к сочинениям для большого оркестра. В 1933—1935 годы он пишет одну из своих самых известных опер — «Художник Матис», в основе сюжета которой — жизнь художника Маттиаса Грюневальда. Эта опера пользуется большим уважением среди музыкантов, но, как и большинство других опер XX века, редко ставится на сцене. (Одна из постановок была осуществлена в 1995 году Нью-Йоркским оперным театром[2]). В этой опере Хиндемит попытался объединить неоклассицизм ранних работ и народную музыку. В дальнейшем музыку из оперы «Художник Матис» Хиндемит использовал в одноимённой симфонии, которая стала одним из самых известных сочинений композитора.
Подобно Курту Вейлю и Эрнсту Кшенеку, Хиндемит обращался к так называемой «публичной» музыке (нем. Gebrauchsmusik) — музыке, предназначенной отразить какое-либо политическое или социальное событие, часто написанной для исполнения любителями. Один из известных примеров такого сочинения в творчестве Хиндемита — «Траурная музыка» (Trauermusik), написанная в 1936 году. Хиндемит готовился к концерту на BBC, когда узнал о смерти английского короля Георга V. Буквально за несколько часов композитор написал по этому поводу небольшую пьесу для альта и струнных и исполнил её в тот же день.
Возможно, самое известное и часто исполняемое оркестровое произведение Хиндемита — «Симфонические метаморфозы тем Вебера», написанные в 1943 году. В этом сочинении композитор использовал темы из фортепианной музыки Карла Марии фон Вебера и переработал их так, что каждая часть произведения оказывается основанной на одной теме.
В 1951 году Хиндемит сочиняет «Симфонию in B» для духового оркестра. Она была написана для исполнения американским духовым оркестром «Pershing’s Own». 5 апреля того же года состоялась премьера симфонии в исполнении этого оркестра под управлением самого Хиндемита[3]. Это сочинение — образец «позднего», строго контрапунктического периода творчества Хиндемита. «Симфония in B» — одно из основных произведений в репертуаре духовых оркестров и по сей день.
Концертная музыка для фортепиано, медных духовых и арф (1930)
Хиндемит написал большое количество произведений для разных инструментальных составов, в названии которых так или иначе фигурирует слово «концерт». Они весьма многочисленны и образуют, в сущности, фундамент хиндемитовского творчества. Наряду с сочинениями для солиста с оркестром, Хиндемит создал ряд концертов для оркестра, возрождающих традицию concerto grosso.
Уже необычное для стабильного позднеромантического оркестра многообразие составов свидетельствует о возрождении концерта в старом понимании этого слова. Концертный жанр пользовался особым вниманием Хиндемита с середины 20-х и до конца 30-х годов. Концертная музыка композитора эволюционирует в эти годы от жанровых разновидностей, объединяемых общим названием Kammermusik, к Konzertmusiken и к концерту. В «Концертной музыке» — динамичной, крепкой, использующей в финале народные танцевальные мелодии, стилистическая жесткость, характерная для камерной музыки Хиндемита 20-х годов, сочетается с концертным принципом мощного противопоставления солиста всей оркестровой массе.
Исследователи отмечают социологические корни начавшегося в те годы «камерного движения», связанные с последствиями первой мировой войны. В высказывании Хиндемита о том, что «вследствие все возрастающих цен на нотную бумагу придется писать лишь маленькие партитуры», столько же юмористического, сколько и серьезного. В широком же смысле «камерное движение» означало не только реакцию на гипертрофированный оркестр романтиков и возрождение полифонической техники, принципов новой динамики, остро характерной дифференциации внутри целого и т. д. Оно было обусловлено в первую очередь стимулами общекультурного послевоенного движения, искавшего пути обновления цивилизации Европы.
«Кардильяк» (фр. Cardillac) — опера в трёх действиях (четырёх картинах) немецкого композитора Пауля Хиндемита. Либретто её было написано Фердинандом Лионом по новелле немецкого писателя-романтика Э. Т. А. Гофмана«Мадемуазель де Скюдери» (1819). Премьера «Кардильяка» состоялась 9 ноября 1926 года в дрезденской Земпер-опере. В 1952—1961 годах П.Хиндемит переработал эту оперу, расширив её, добавив 1 действие и 1 картину. Если в первой редакции «Кардильяк» играли 1¾ часа, то в новой — уже около 2½ часов. В новом своём варианте опера «Кардильяк» была впервые исполнена 20 июня 1952 года в Цюрихской городской опере.
Действие первое
Картина первая: Площадь перед домом ювелира Кардильяка заполнена толпами возбуждённого народа. Вот уже несколько недель в городе происходят таинственные ночные убийства и ограбления. Горожане напуганы этими происшествиями, их возгласы и требования «Схватить и задержать!» призывают власти к решительным действиям. Начальник полиции зачитывает указ короля об учреждении специального суда по уголовным делам. При появлении у своего дома богатого ювелира толпа угодливо пропускает его. В то же время из беседы находящихся здесь молодого кавалера с дамой его сердца выясняется, что жертвами неведомого убийцы становятся исключительно клиенты Кардильяка — люди, купившие у него созданные им драгоценности. И хотя над покупателями нависает некое Проклятие, клиентов у Кардильяка не убавляется — настолько совершенно его мастерство. Придворная дама, желая испытать влюблённого в неё юношу, просит его купить для неё у ювелира какую-нибудь изящную вещицу. Кавалер тут же направляется в лавку.
Картина вторая: Спальня придворной дамы, которая дремлет в ожидании своего возлюбленного. Молодой человек появляется в её комнате вместе с золотым поясом необыкновенной красоты. Вдруг за его спиной женщина видит беззвучно влетевшую в окно зловещую тень в маске и чёрном плаще, полы которого развеваются, как крылья летучей мыши. Незнакомец выхватывает золотой пояс и убивает ударом кинжала кавалера, после чего скрывается в открытом окне.
Действие второе
Картина третья: Мастерская ювелира. Кардильяк создаёт новое украшение. В это время в помещение входит его старый знакомый, торговец драгоценными металлами и поставщик. Он страшно перепуган и взволнован новым преступлением. Поневоле он начинает подозревать Кардильяка в связи с ними. Торговец думает, что ювелир вступил в страшную сделку с Дьяволом, который помог Кардильяку овладеть столь совершенным искусством. Такое искусство и красота, несомненно, проклято богом и служит погибелью для людей. Торговец решает выследить Кардильяка, и когда тот в полночь уходит из дома — то незаметно следует за ним. В мастерской остаётся лишь дочь ювелира, ждущая своего возлюбленного, офицера. Когда он приходит и предлагает девушке бежать с ним (карета внизу уже приготовлена!), она некоторое время колеблется, но затем отказывает. Суровая власть отца над ней слишком сильна. Опечаленный офицер уходит. Вернувшись, ювелир совершенно равнодушно соглашается на брак своей дочери с неизвестным ему человеком. Человеческие судьбы ему абсолютно безразличны. Главное — служение Искусству.
Внезапно тишину ночи нарушают топот и громкие голоса. В мастерскую входит король Франции, окружённый своей свитой. Ювелир с гордостью расставляет перед ними свои шедевры. Однако, как только кто-либо, рассмотрев драгоценности, выказывает склонность что-либо купить, Кардильяк с непонятной поспешностью тут же прячет понравившуюся вещь. Даже золотой пояс, приглянувшийся королю, он прячет с глаз долой. Посетители в недоумении покидают мастерскую. Ювелир с облегчением обозревает все свои сокровища — ведь если бы что-нибудь было куплено, ему пришлось бы убить нового владельца и вернуть себе утраченную красоту.
Вдруг в лавку входит новый посетитель. Этот офицер — жених дочери Кардильяка. Быстро получив согласие отца отдать за него замуж дочь, он гораздо больше сил и настойчивости тратит на покупку красивой золотой цепи. Не выдержав, Кардильяк, накинув чёрный плащ и надев маску, крадётся в ночи за уходящим офицером.
Действие третье
Картина четвёртая: Ночные улицы Парижа. Близ трактира стоит офицер с золотой цепью на шее. К нему неслышными шагами приближается убийца Кардильяк. Однако и за самим ювелиром следует, скрываясь, торговец золотом. Ювелир набрасывается на офицера и бьёт его кинжалом, но только ранит. Торговец поднимает шум и зовёт стражу на помощь. Офицер же, узнавший в нападавшем отца своей невесты, убеждает того поскорее скрыться. Появляется полиция, собирается толпа. Торговец золотом объявляет, что убийца и грабитель — сам ювелир. Кардильяк схвачен, однако офицер, желающий его спасти любым способом, заявляет, что настоящий убийца сбежал, а торговец золотом — соучастник преступника. Кардильяка отпускают, а торговца золотом тащат в тюрьму. У выпившего вина в таверне ювелира развязывается язык, и он во всеуслышанье объявляет, что знает имя истинного убийцы и что он оправдывает его мотивы. Вокруг него вновь собирается толпа, требующая назвать это имя. В противном случае чернь грозится разнести его мастерскую, а созданные им драгоценности растоптать и уничтожить. Этого Кардильяк вынести не может, и признаётся в совершённых злодеяниях. Однако он совершенно в них не раскаивается. Бренные жизни человеческие — ничто по сравнению с вечным и великим Искусством. Если бы ему пришлось начинать жизнь заново, то Кардильяк снова поступал бы по-прежнему. Толпа бросается на ювелира. Несмотря на то, что офицер пытается отбить его у народа, Кардильяк, смертельно раненый, падает на землю. Последнее, что он успевает сделать, — это попрощаться со сделанной им золотой цепью офицера. Ювелир целует эту драгоценность и умирает. Офицер, стоя над телом, произносит прощальную речь.
Билет 9