Фонографический импрессионизм

Электроакустическое подобие (или «реалистическая» фо­нография) не обязательно означает электроакустическое про­токолирование музыкального или драматического действа, хотя истоки такого стиля на самом деле стремились именно к этой цели. На заре звукопередачи, как уже говорилось рань­ше, речь шла об иллюзорном воспроизведении того, что про­исходило в концертном, театральном зале или в студии. Ведь

тогда уровень технической оснащённости даже не намекал на возможность существования фонографического искусст­ва, где акустика была бы средством рисования. Но и «копиро­вание первичного звукового поля» в те годы не слишком удавалось. Скорее срабатывала суггестивность (от лат. sug-gestio — внушение, намёк) самой звукопередачи, один лишь факт новизны которой активизировал слушательское воспри­ятие, включая разного рода ассоциативные механизмы, за­ставляя поверить в правдивость «перенесённой акустики».

Сегодня реалистическая фонография, пожалуй, вовсе не стремится к абсолютно достоверному электроакустическому изображению звучащих объектов, да и вряд ли это вообще возможно, по меньшей мере, при ограниченном числе кана­лов звукопередачи (включая и количество источников вос­произведения). Но, даже не вдаваясь в технические и психо­акустические тонкости вопроса, заметим, что такого рода протокол, будь он взят звукорежиссёрами на вооружение, сузил бы их возможности рисовать звуком по-своему, отра­жая в фонографии свои ощущения и переживания, одухот­воряя, таким образом, плоды своих деяний.

Говоря об электроакустическом подобии, нужно иметь в виду, что звуковые объекты изображаются не обязательно такими, какими они должны бъгтъ, а такими, какими они могут быть. Сказанное, естественно, предполагает обилие вариантов в оттенках звукоизложений разных звукорежис­сёров.

Некорректно говорить о том, как должны звучать в запи­си рояль, скрипка, хор, оркестр. Даже у одного и того же ма­стера можно найти огромное количество разнящихся фоно­графии перечисленных объектов, и чем больше он работает, тем чаще проявляются его желания открыть новые фоногра­фические качества, сохраняя при этом акустическую правду, которая всегда убеждает слушателя в справедливости поис­ков и находок звукорежиссёра. Особенно, если авторский или исполнительский материал не только позволяет, а даже дик­тует отступление от стереотипов звучания.

Основным признаком фонографического подобия является такая совокупная передача звукового изоб­ражения (сегодня, разумеется, стереофонического), темб-ралъных и громкостных соотношений, когда она не противоречит естественным слушательским ожи­даниям. Конечно, при этом хочется надеяться на богатое

воображение нашей аудитории и отсутствие какой бы то ни было амбициозности слушателей, когда, к примеру, призна­ётся только «крупноплановый» солист перед удалённым роя­лем или академическая оркестровая картина, где «скрипки — слева, а виолончели — справа».

Звукорежиссёрский стиль, при котором фонографическая композиция воспринималась как действительное подобие звуковых объектов реального акустического поля, традици­онно использовался для записи классических произведений, поскольку в этих случаях его обоснованность была совершен­но очевидной. Но если согласиться со сказанным выше, то становится ясно, что «реалистическая» фонография вполне сочетается с любым материалом, любыми жанрами до тех пор, пока звукорежиссёрское изображение в своей художе­ственности не перешагнёт ту эстетическую грань, за кото­рой начинается фонографический импрессионизм,.

Этот второй стиль представляет собой такую фонографи­ческую лепку, которая не имеет аналогов среди естественных звучаний, что выражается и в тембральных качествах фо­нографических виртуальных объектов, и в их пространствен­ных композициях. Не будучи привязанным к каким-либо ка­нонам, фонографический импрессионизм допускает большую раскрепощённость в отношении любых свойств звукоизобра-жения и всяческой их динамичности.

Является ли это, в таком случае, фонографической «не­правдой»? Пожалуй, нет, ибо в искусстве свободное обраще­ние с материалом вовсе не означает недостоверность. Для фонографического импрессионизма важна в первую очередь тонкая добавка настроений, значительно обогащающих впе­чатление от звукового материала в чистом виде, то есть пока ещё не опосредованного электроакустическим трактом. И в угоду этой цели возможны образные, драматургически оправданные аномалии, тембральные преувеличения, ком­позиционная неуравновешенность, движения, кажущиеся на первый взгляд случайными, звукоизобразительная фрагмен­тарность.

Долгое время импрессионистская стилистика в фоногра­фии из-за примитивности электроакустических средств и их однообразия отдавала некоторой экстравагантностью, и по­тому применялась исключительно в записях эстрадной му­зыки, программ для детей, мюзиклов, драматических спек­таклей. Реже её употребляли для джазовой и рок-музыки.

А приверженцы строгих взглядов на звукоизложение, так щедро радовавшиеся использованию «реалистической» фо­нографии для любых музыкальных жанров, категорически возражали против сочетаний с фонографическим импресси­онизмом каких бы то ни было академических музыкальных произведений. Ими порицались всякие отклонения в звуко­вых изображениях от того, что должно было (?) соответство­вать филармонической натуре. Поэтому записи классических жанров в фонографическом смыслевыглядели бесчислен­ными близнецами, и лишь небольшая разница в электроаку­стической и фонограммной технике сообщала им сомнитель­ную индивидуальность.

Такая ситуация наблюдалась почти до 70-х годов, пока не начался ощутимый рост в развитии средств приёма и обра­ботки акустических сигналов. Соответствующая эволюция коснулась и фонографической эстетики: звукорежиссёры-импрессионисты начали демонстрировать убедительную мощь, и в то же время деликатность своего стиля, способного воистину к тонким привнесениям, отнюдь не мешающим вос­приятию академического музыкального искусства, а наобо­рот, делающим фонографию средством выразительного уси­ления и яркого индивидуализирования.

Одним из первых российских мастеров этого направле­ния явился Виктор Борисович Бабушкин. Опытный звуко­режиссёр кино, он и в работах для грамзаписи, авторских фонографиях, создавал впечатляющие зрелища (вспомним «Бременских музыкантов» на грампластинке). Утверждение импрессионистского стиля мы видим в работах по произве­дениям А. Рыбникова «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» (фонография Н. Данилина) и «Юнона и Авось» (фонография Ю. Богданова).

Не следует думать, что стилистические виды в фоногра­фии строго ограничиваются двумя указанными. Можно го­ворить и о каких-то промежуточных направлениях, когда, несмотря на академический материал, звукорежиссёры про­являют романтические стремления к стилевой свободе, рож­дающие те или иные звукоизобразительные откровения (Г. Цес, фонография оперы Г. Пёрселла «Дидона и Эней»). А разве нельзя назвать «фонографическим барокко» стили, изобилующие гипертрофированными контрастами, как тем-брального, так и пространственного свойства, аффектация­ми, соседством натуральности и инфернальности? Есть и

примеры определённого эклектизма. Но если он обоснован драматургически необходимым сочетанием в материале раз­ных жанровых элементов, авторских приёмов и стилей, то фонография вполне может использовать смешанную стили­стику, и не только как произвольное, механическое соедине­ние противоположных принципов, а как способ изменения характера слушательского восприятия, способ расстановки нужных акцентов, способ построения фонографических ком­позиций крупных форм. Ярким примером подобной эклекти­ки является фонография рок-оперы Эндрю Л. Вебера «Jesus Christ-superstar», где драматургическое взаимодействие сим­фонического оркестра, рок-группы, хора и солистов вполне оправдывает сосуществование реалистического и импрессио­нистского фонографических стилей, причём не только чере­дующихся, но и представленных часто одновременно, что усиливает авторскую мысль о непреходящих христианских коллизиях.

Однако следует опасаться той эклектики, которая пред­ставляет собой необдуманную мешанину из разных стили­стических видов. Фонографический стиль в большой сте­пени является ключом к восприятию художественной звукозаписи, подобно ключу в начале нотного стана, ука­зывающему, как следует читать музыкальный текст.