Работа с адаптеризованными электромузыкальными иструментами

Много лет дискутируются способы звукопередачи элект­рогитар. Речь идёт о том, как подключать их к электроакус­тическому тракту: непосредственно ли «в пульт», или исполь­зуя дополнительные усилительно-акустические устройства, с которыми гитаристы и бас-гитаристы работают в концерт­ных условиях? В этом вопросе надо рассмотреть два аспекта.

1. Если сигналы электронных синтезаторов имеют элект­
рический уровень не менее —10 dB при выходном импедансе
устройств, не превышающем 600 Ом, то их включение в ли­
нейные цепи студийного комплекса не вызывает каких-либо
параметрических изменений. А звукосниматели электроги­
тар— высокоомные, с внутренним импедансом порядка 50
кОм, носящим, к тому же, реактивный характер — индуктив­
ный или емкостной. Поэтому при подключении инструмен­
тов к электроакустическим цепям с низким входным сопро­
тивлением (для звукорежиссёрских пультов его величина не
превышает 10 кОм) наблюдается «завал» частотной характе­
ристики в области высоких (для индуктивного звукоснима­
теля) или низких (для пьезоэлектрического звукоснимателя)
частот. Эти, чисто технические, обстоятельства диктуют ис­
пользование промежуточных усилителей с входным сопро­
тивлением до 1000 кОм.

2. Природа звука электрогитар определяется не только их
собственными акустическими свойствами, тем более, что так
называемые гитары-доски вообще таковыми не обладают.
Собственно звучание формируется акустической звукоусили­
тельной системой, специфика которой рассматривается му­
зыкантами, как эстетическая категория. Конечно, можно с
помощью приборов для обработки звука создать образ тако­
го электроакустического устройства, используя реверберато­
ры с минимальным временем процесса (порядка 0,2-0,5 сек.),
корректоры АЧХ, форсирующие и искажающие усилители, пр.

(см. главу «ФОНОКОЛОРИСТИКА»).Такой способ наверняка может быть рекомендован, когда предлагаемое музыканта­ми собственное устройство по своим параметрам, например, по уровню вносимого шума, не соответствует профессиональ­ным студийным стандартам. Но не стоит пренебрегать каче­ственными усилительно-акустическими системами. И уж, конечно, они незаменимы, если гитаристы используют при­ёмы игры, включающие акустические самовозбуждения, ког­да малые расстояния между гитарой и громкоговорителем приводят к автогенерации на частоте (высоте) извлечённого звука, значительно увеличивая его протяжённость.

Микрофон, установленный перед акустической системой, передаст все её качества в том случае, когда эффективный угол его приёма будет достаточен для полного «обзора» излу­чающей конструкции. Слишком малое расстояние до микро­фона, в особенности направленного, обусловит лишь приём какого-то акустического фрагмента, и полученное звучание будет неадекватно существующему в первичном поле, тем более, если в низкочастотной области из-за эффекта ближ­ней зоны возникнет ещё и сверхпропорциональный подъём АЧХ (см. главу «МИКРОФОННЫЙ ПРИЁМ АКУСТИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ»).

Особого внимания требует техника работы со звуками бас-гитар. Кроме рассмотренного, надо учесть ещё то обсто­ятельство, что прямой электрический способ включения этого инструмента, без сопутствующей диффузной обработ­ки, передаст, в конечном итоге, сигнал звукоснимателя бас-гитары к слушательскому громкоговорителю, каковым мо­жет оказаться как мощный агрегат с устройством супернизкочастотного излучения, так и маленький «дина­мик» переносного кассетного магнитофона. И беда не в том, что последний плохо воспроизводит сигналы с частотами ниже 100-200 Hz, наш слух всё равно реконструирует слож­ные по спектру звуки низкочастотных регистров за счёт обертонового ряда. Такой способ передачи ущербен в отно­шении тембра бас-гитары. Его непременно следует форми­ровать путём незначительного реверберирования, сжатия динамического диапазона для продления «жизни струн» на стадии затухания, спектральной коррекции, сообщающей звучанию бас-гитары при подъёме АЧХ на частотах 100-300 Hz упругость и мягкость. Подробнее об этом — в других главах книги.

При работе с усилительно-акустическими устройствами звуки бас-гитар всегда приобретают перечисленные свой­ства, совокупность которых донесут до слушателя любые громкоговорители, ибо в этом случае достаточная часть ак­туальной спектральной энергии уже может быть полноценно ими воспроизведена.

Рассуждения, относящиеся к электрогитарам, в большой степени касаются электромандолин, электроскрипок и дру­гих адаптеризованных акустических музыкальных инстру­ментов.

Специфическим источником звука является «электронно-механическая челеста» — инструмент, известный под назва­нием Rhodespiano. Кроме того, что совокупный индуктив­ный звукосниматель его колеблющихся пластин требует, несомненно, высокоомных входных цепей приёмного усили­теля, у Rhodespiano возможна огромная динамика — перепад сигналов от ррр в одноголосой игре до яркого secco в двуруч­ных аккордах может превысить 40-50 dB. Если в открытом soloэто не вызывает электроакустических проблем, то в сложной звуковой фактуре с насыщенным сопровождени­ем внятная передача сигналов Rhodespiano требует непре­менного сжатия динамического диапазона.

Освоение звукорежиссёрской работы с электромузыкаль­ными инструментами не может проходить в отрыве от изу­чения исполнительской стилистики, приёмов игры и штри­ховой палитры. Так, к примеру, качество звука электрогитары настолько зависит от способа его извлечения, что никакие правила электроакустики и рекомендации, почерпнутые из этой книги, не помогут превратить вяло сыгранную ноту в восторженный клич или убрать неоправданно яростный скре­жет струн в мягком ноктюрне.

Ещё более тонкие свойства проявляют звуки клавишного моделирующего синтезатора, когда ставится задача фоногра­фической имитации «живого» музыкального источника. Каза­лось бы, сигнал инструмента уже сформирован, и исполни­телю, в большинстве случаев, пианисту по происхождению, остаётся только, как говорил великий И. С. Бах, «нажать в нужное время на нужную клавишу». Но в дальнейшем обна­руживается, что все режиссёрские усилия, как то: тщательное динамическое и диффузно-акустическое изложение, темб-ральные уточнения, и пр., не приводят к звуковой достовер­ности, например, «сэмплированой» флейты. Причина в том,

что партия была исполнена «по-фортепианному», и фраза, которую флейтист сыграл бы legato detache, акцентируя связанные звуки, у пианиста звучит с неестественной для флейты атакой каждого ноты. В данном, далеко не абстракт­ном, примере обычное фортепианное legato было бы умест­нее.

Музыкальные и фонографические композиции с исклю­чительным использованием электромузыкальных инстру­ментов и синтезирующей электроники для многих молодых звукорежиссёров открывают сегодня путь яркого индивиду­ального творчества. Персональные компьютеры позволяют без применения микрофонов создавать звуковые картины в условиях нехитрых домашних студий, но программные тех­нологии требуют последовательного педантизма в организа­ции работы, с крайне редкой возможностью исправить впос­ледствии ошибку, случайно допущенную на ранней стадии. Поэтому не следует забывать о том, что природа звука фор­мируется в самом начале работы с ним, и тщательно «лепить кирпичики», из которых Вы собираетесь воздвигнуть фоног­рафическое здание.

Глава 4.

МИКРОФОННЫЙ ПРИЁМ АКУСТИЧЕСКИХ ОБЪЕКТОВ

Огромное разнообразие существующих нынче типов и конкретных конструкций микрофонов привело к тому, что многие звукорежиссёры используют их в своей работе, пола­гаясь на собственный эмпирический опыт, либо опыт своих коллег. Между тем, знание принципов микрофонного приёма позволяет действовать целесообразнее в отношении количе­ства устанавливаемых приёмников, и производимые ими электрические сигналы становятся варьируемыми, так что микрофон из слепого функционально детерминированного устройства превращается в прибор с доступным регулирова­нием.

Никогда нельзя забывать о том, что природа фонографи­ческого образа, являющаяся симбиозом акустической при­роды собственно источника и управляемых свойств тракта звукопередачи, формируется, в первую очередь, на стадии микрофонного приёма. Ошибки, совершённые звукорежиссё­ром на этом этапе, практически, не поддаются исправлению, разве что приходится измышлять какие-то качественные за­мены в процессе перезаписи, употреблять специфические обработки сигналов, вынужденные линейные, а то и нели­нейные, коррекции, и всё это лишь потому, что невниматель­ность или некомпетентность приводят к результату, неадек­ватному естественному ожиданию или звукорежиссёрской идее.

Следует попутно заметить, что требования к качеству зву­ка необходимо, в равной мере, предъявлять и артистам, так как состояние звукового объекта является главнейшим во всём процессе создания фонографии. Точная акустическая настройка музыкальных инструментов (её не следует путать с традиционной звуковысотной настройкой), тщательный

выбор исполнительского характера звучания — в этом и ос­нова успеха, и устранение многих препятствий на пути по­иска оптимальной звукопередачи. Естественно, что нужно обеспечить максимальные удобства для работы артистов. И поскольку сказанное также относится к стадии микрофон­ного приёма, то примем его, как лишнее доказательство ак­туальности предмета данной главы.

В звукорежиссёрской практике требования к микрофон­ному приёму анализируются с точки зрения фонографичес­кого результата, а технические характеристики применяемых микрофонов рассматриваются сопряжённо со свойствами звуковых источников и тонателье. Такой комбинационный подход лежит в основе подготовки к записи; его сознание и владение им является свидетельством высокой профессио­нальной культуры мастеров фонографии.

Среди основных сведений об источниках звука при рас­смотрении вопросов, связанных с микрофонным приёмом, необходимо знать:

1. Спектральный состав акустического сигнала.

2. Характер направленности излучения в области спект­
ра основных тонов, обертонов и групповых (унисонных) ун­
тертонов.

3. Динамические свойства источника (априорная инфор­
мация об этом может и не учитывать особенностей конкрет­
ной динамики записываемого музыкального произведения).

4. Наличие (отсутствие) аэродинамической составляющей
в акустическом сигнале.

Кроме знания этих объективных признаков, звукорежис­сёр, разумеется, осведомлён о жанровой специфике испол­нения, не только дополняющей приведенную информацию, но и диктующей определённые условия для качественного му­зицирования (в частности, расположение артистов в студии).

Что касается акустических характеристик тонателье, то большее внимание следует уделять геометрии ранних отра­жений, и не только потому, что таковые, в большинстве слу­чаев, определяют характер и степень звуковой окраски. Зна­ние направленности экстремальных всплесков ранних отражений позволяет точнее регулировать акустическое от­ношение в сигнале изменением ориентации направленных микрофонов (см. ниже). Об этом в особенности нельзя за­бывать, если помещение для записи изобилует локальными

акустическими объёмами, галереями, куполами, пр. Отража­емый ими звук может доходить до зоны расположения основ­ного источника с ощутимой задержкой, следовательно, хорошо читаться в фонографии, а это далеко не всегда жела­тельно.

Художественные аспекты использования диффузной аку­стики тонателье рассмотрены в главе «ФОНОГРАФИЧЕСКАЯ КОМПОЗИЦИЯ».

Преимущественные характеристики микрофонов, учет которых необходим в звукорежиссёрской практике, следую­щие:

1. Осевая чувствительность, и максимально допустимое
звуковое давление (перегрузочная способность).

2. Амплитудно-частотная характеристика электроакусти­
ческого преобразования.

3. Диаграмма направленности микрофонного приёма на
средних частотах.

4. Семейство частотных характеристик диаграммы на­
правленности, либо, по меньшей мере, частотная характе­
ристика тылового приёма для направленных микрофонов.

5. Степень демпфированности приёмной части микрофо­
на, определяемая, как правило, практически.

6. Для стереофонических микрофонов — гарантия согла­
сованности амплитудно-частотных и фазочастотных харак­
теристик, а также характеристик направленности совмещён­
ных приёмников.

Звукорежиссёру должны быть известны принципиальные типы используемых преобразователей (катушечный, конден­саторный, ленточный), а также то, является ли данный мик­рофон приёмником звукового давления или его градиента. Подробные сведения обо всём этом содержатся в курсе электро­акустики, преподаваемом на звукорежиссёрских факультетах.

Такие технические параметры микрофонов, как вносимые нелинейные искажения преобразования, собственные шумы, выходной импеданс и способность работы на длинную линию входят в компетенцию инженеров звукозаписывающих сту­дий, и здесь не рассматриваются. Предполагается, что эти характеристики лежат в пределах, вполне пригодных для профессионального использования.

От микрофонов при записи требуется получить следую­щее:

а). Необходимое «количество» звука. Это, достаточно не­формальное, выражение означает, что микрофонный сигнал должен передавать максимально возможные громкостные и тембральные ощущения объекта, при сохранении естествен­ности звучания, либо, если такая цель не преследуется, то в соответствии со звукорежиссёрской задачей. Попутно следу­ет заметить, что помощь в оценке количества звука могут оказать индикаторы уровня передачи сигналов при условном сравнении их показаний с субъективными громкостными впечатлениями (см. ниже); разумеется, предполагается опре­делённый профессиональный навык, и, кроме того, опыт ра­боты в одних и тех же условиях мониторинга.

б). Ожидаемые, либо заданные свойства звука. Имеется в виду необходимый спектральный состав сигнала, отвечаю­щий той или иной тембральной специфике, а также харак­тер и степень акустической окраски звучания в тех случаях, когда сознательно используется диффузное поле тонателье.

в). Если применяются стереофонические микрофоны или запись ведётся многомикрофонным способом, то встаёт во­прос о чёткости локализации в поле виртуальных источни­ков звука.

На практике выполнение указанных требований далеко не всегда происходит сепаратно. Поскольку субъективно ощу­щаемая громкость является косвенным критерием оценки любого акустического качества, то налицо различные взаи­мовлияния и взаимообоснованности. Так, например, количе­ство звука может казаться недостаточным из-за обилия диф­фузных компонент, линейный и временной спектр которых не имеет тесной корреляции с прямым сигналом (это особен­но проявляется в низкочастотной области); показания инди­каторов уровня при этом могут быть весьма значительными, а громкость — невысокой. Или общая акустическая картина, передаваемая сигналом так называемого обзорного стерео­фонического микрофона, при её приемлемом качестве, мо­жет конфликтовать, в смысле глубинно-пространственного рисунка, с фонографическим изображением, полученным от локальных микрофонов.

С опытом вырабатывается умение совокупного решения всех вопросов, связанных с микрофонным приёмом. И только

лишь методологические удобства дают право на раздельное изучение перечисленных требований.

Автор вновь напоминает, что написанное ниже отнюдь не следует рассматривать, как непререкаемое руководство к дей­ствию; просто личный опыт накладывает свой отпечаток на освещение вопроса, сколь бы велико ни было желание руко­водствоваться лишь сугубо принципиальными соображени­ями.

Логика творческих поисков не подчиняется каким-то стро­гим алгоритмам; иной раз наличие в распоряжении звукоре­жиссёра одного-единственного микрофона является опреде­ляющим фактором для установления режима микрофонного приёма, и это досадное обстоятельство влечёт за собой изме­нения в расположении исполнителей, пусть даже не слиш­ком для них удобные.

Хорошо, если тонателье достаточно адаптивно, благода­ря наличию в нём большого разнообразия акустико-архитек-турных зон или возможности использования дополнительных акустических конструкций (щитов, изолированных кабин, т.п.) Но некоторые студии, особенно те, что расположены в храмах, диктуют своей спецификой способы микрофонного приёма, весьма далёкие от традиционных. Более того, музи­цирование для записи в таких тонателье рождает у исполни­телей ощущения, значительно отличающиеся от концертных, и это может вызвать изменения в динамике, характере зву-коизвлечения, т. д.