Модели коммуникации в других областях гуманитарного знания 3 страница

Отвечая на вопрос о соотносительной ценности уст­ной и письменной коммуникации, А. Пятигорский обра­тился к прошлому:

"Я думаю, что в XVII веке (говорю сейчас только о европейской культуре, включая русскую) произошла кристаллизация феномена текста. Когда я говорю о крис-

таллизации, я не имею в виду то, что происходило с са­мим текстом. Тексты были всегда. Это не более, чем ги­потеза или интуиция, но XVII век, по-видимому, был ве­ком, когда человек Европы стал осознавать свою деятельность по порождению письменных текстов как совершенно особый, прагматически отгороженный вид деятельности... Я думаю, что XVII век был веком исклю­чительной важности (сравнимый по важности только с XX веком): сколь четко не были бы ограничены в созна­нии и воспроизведении этой ограниченности в особых текстах" [278, с. 299].

Наше время характерно для А. Пятигорского еще од­ной особенностью по отношению к текстам — происхо­дит релятивизация священных текстов религий.

"Работы этнографов, антропологов и историков рели­гии последних 30 лет очень часто сосредотачивались на тексте как на источнике объективной информации о ре­лигии, причем при этом он теряет свою абсолютную ре­лигиозную функциональность, и задним числом уже наб­людается как вторичный элемент культуры. ... Эта релятивизация текста постепенно приобретает универ­сальный характер и является одним из признаков совре­менной науки о религии и современной теории религии, целиком ориентированной на мыслительное содержание, а не на абсолютную религиозную функциональность (священность) священного текста" [278, с. 51 - 52].

Таким образом, мы прошли с А. Пятигорским от его рассмотрения текста как сигнала до сакрального текста, при этом, когда сакральный текст начинает рационально анализироваться, его сакральность разрушается.

Текст в другом исследовании А. Пятигорского харак­теризуется такими аспектами [277]:

- текст как факт объективизации сознания ("Конкрет­ный текст не может быть порожден не чем иным, как другим конкретным текстом" [277, с. 56];

- текст как интенция быть посланным и принятым, это текст как сигнал;

- текст как "нечто существующее только в восприятии, чтении и понимании тех, кто уже принял его" [277, с. 59],

отсюда следует, что ни один текст не существует без дру­гого, у текста есть важная способность порождать другие тексты.

Сюжет и ситуация рассматриваются А. Пятигорским, как два универсальных способа описания текста. "Ситуа­ция присутствует внутри сюжета наряду с событиями и действующими лицами. Точнее, она чаще всего присутс­твует как нечто известное (думаемое, видимое, слыши­мое, обсуждаемое) действующим лицам или рассказчи­кам и выражаемое ими в содержании текста как своего рода "содержание в содержании" [277, с. 66]. Текст начи­нает определяться им как "конкретное целое, вещь, соп­ротивляющаяся интерпретации, в отличие от языка, который имеет тенденцию быть полностью интерпретиру­емым; мифологический текст будет в таком случае тек­стом, содержание (сюжет и т.д.) которого уже интерпре­тировано мифологически" [277, с. 152].

Само же понимание мифа строится им на базе поня­тия знания. "В основе мифа как сюжета лежит старое (или общее) знание, то есть знание, которое должно (или может) разделять всеми действующими лицами. И это знание — или его отсутствие, когда считается, что его не существовало до начала событий, — противопоставлено новому знанию, то есть приобретаемому действующими лицами только в ходе события" [277, с. 137]. Есть еще од­на интересная особенность сюжета мифа - как и в лю­бом ритуале, происходит "что-то вроде повторения или имитации того, что уже имело место объективно и вне времени сюжета" [277, с. 141]. Рассматривая конкретный мифологический сюжет, в котором царь убивает отшель­ника в облике оленя, А. Пятигорский констатирует: "Ни сверхъестественное знание отшельника, ни естественное неведение царя не может, в отдельности, сделать событие мифом. Только если они совмещаются посредством не­обыкновенного внутри одной ситуации (или сюжета, эпизода), последняя становится мифологической" [277, с. 165].

Наличие мифологического А. Пятигорский рассматри­вает в трех аспектах: типологическом, топологическом и модальном. В рамках типологического аспекта он вводит

понятие не-обыкновенного."Не-обыкновенное как класс существ образует типологический аспект мифа, а не­обыкновенное как класс событий и действий, составляю­щих сюжет, образует топологический его аспект" [277, с. 89]. В рамках третьего аспекта: "Интенциональность яв­ляется здесь тем, что не может быть мотивировано, а дол­жно в своей абсолютной объективности мыслиться как мифологическое, а не эстетическое или психологическое. (...) не может быть разницы между мифологическим и способом его выражения. Вот почему модус или модель (в частности числовая или другая) мифологического не является тропом" [277, с. 92].

Отвечая на вопрос "Что такое мифология?", А. Пяти­горский дает такую формулу: герой "является не-обыкновенной личностью с не-обыкновенным поведением (ти­пологический аспект); его действия и приписываемые ему события составляют определенную специфическую конфигурацию внутри сюжета (топологический аспект) и, наконец, он и другие личности и существа, входящие в сюжет, а также их действия, события, обстоятельства и все, что с ними происходило, даны нам посредством и в виде определенных специфических моделей (модальный аспект)" [277, с. 95].

Модель Мишеля Фуко (философская)

М. Фуко предложил разграничивать три периода ис­тории человечества — Ренессанс — XVI век, классический период, когда на арену выходит рационализм - XVII-XVIII вв., современность — XIX-XX вв. — по соотноше­нию "слов" и "вещей" в рамках каждого из них. То есть проблематика языка становится определяющей для вы­членения той или иной эпистемемы.

М. Фуко видит для любой культуры центральность тех или иных ее кодов в качестве схем, задающих все процес­сы восприятия.

"Основополагающие коды любой культуры, управляю­щие ее языком, ее схемами восприятия, ее обменами, ее формами выражения и воспроизведения, ее ценностями,

иерархией ее практик, сразу же определяют для каждого человека эмпирические порядки, с которыми он будет иметь дело и в которых будет ориентироваться" [358, с. 37].

Знание XVI века ищет подобие. "Знак значим в той мере, в какой имеется сходство между ним и тем, на что он указывает (то есть на какое-то подобие)" [358, с. 75]. И далее: "Искать смысл — значит выявлять то, что сход­ствует. Искать закон знаков — значит открывать вещи, являющиеся сходными. Грамматика форм бытия — это их истолкование" [358, с. 76]. Именно в этот период возни­кают проекты энциклопедий, которые с помощью слов должны воссоздать порядок всего мира. Что касается по­нятия знака, то поскольку он сам по себе выражает ие­рархию мира, он не нуждается в "читателе". Становится неоднозначной и роль языка, поскольку он должен по­вествовать сам о себе. "Язык XVI века был по отношению к себе в положении непрерывного комментария, но ком­ментарий может функционировать лишь при наличии языка, который безмолвно предшествует речи, посредс­твом которой делается попытка заставить его заговорить" [358, с. 132].

Знание XVII века отказывается от идеи подобия. "От­ныне подобие — не форма знания, а, скорее, повод совер­шить ошибку, опасность, угрожающая тогда, когда плохо освещенное пространство смешений вещей не исследует­ся" [358, с. 99]. В результате язык уже больше не несет в самом себе законы природы, он может выражать правду, а может и не делать этого. "Отныне знак начинает что-либо означать лишь внутри познания; именно у него знак заимствует теперь свою достоверность или свою вероят­ность" [358, с. 109]. Если для характеризации предыдуще­го периода М. Фуко пользуется словом комментарий, то здесь язык функционирует как критика.

XIX век привел к новому пониманию: "Слова переста­ли пересекаться с представлениями и непосредственно распределять по клеткам таблицы познание вещей" [358, с. 393].

М. Фуко также занят поиском связи между механиз­мами власти и символическими механизмами, начиная с идеологии. "Механизмы власти в общем виде никогда не изучались историей. История изучала тех, кто имел власть... Но власть в ее стратегиях, в общем и детализи­рованном видах, в своих механизмах никогда не изуча­лась" [475, р. 51]. Отсюда внимание к понятию правды. "Каждое общество имеет свой режим правды, свою "об­щую политику" правды: а именно типы дискурсов, кото­рые оно принимает и заставляет функционировать как правда; механизмы и требования, которые позволяют разграничивать истинные и ложные высказывания; тех­ники и процедуры, предоставляющие ценность в приня­тии истинности; статус тех, которым дается право гово­рить, что признается в качестве правды" [475, р.131].

Особое место в творчестве М. Фуко заняла история сексуальности в обществе. При этом даже роль 3. Фрей­да он видит несколько иначе.

"Современную сексуальность не характеризует то, что благодаря Саду и Фрейду она обрела язык своей приро­ды или своей разумности. Благодаря мощи их дискурсов она была "денатурализована" — выброшена в пустое прос­транство, где ей противостоят весьма жалкие формы пре­дела и где ее потустороннее и все ее развитие сводятся к прерывающему ее неистовству. Сексуальности мы дали не свободу; мы подвели ее к пределу: к пределу нашего сознания, поскольку это она в конце концов диктует на­шему сознанию единственно возможное прочтение на­шего бессознательного..." [356].

В своей работе "Археология знания" Мишель Фуко го­ворит о дискурсе в ряде случаев словами М. Бахтина. Ср. следующее: "Два человека могут одновременно сказать одно и то же, но, поскольку их двое, будет два разных ак­та высказывания" [354, с. 102]. Или такое возможное наб­людение: "Высказывания изучаются на границе, которая отделяет их от того, что не сказано, в инстанции, которая заставляет их появиться, в своем отличии от всех осталь­ных" [354, с. 120]. Сам же дискурс М. Фуко определяет

следующим образом: "Будем называть дискурсом сово­купность высказываний постольку, поскольку они при­надлежат к одной и той же дискурсивной формации" [354, с. 117]. Новым элементом становится определение архива: "Архив — это прежде всего закон того, что может быть сказано, система, обуславливающая появление выс­казываний как единичных событий" [354, с. 130]. Пос­кольку сразу возникают ассоциации с языком М. Фуко разграничивает эти два понятия: "Между языком, кото­рый определяет систему построения возможных фраз, и сводом изучаемых явлений, который пассивно собирает произнесенные слова, архив определяет частный уровень: уровень практики, выявляющий множественность выска­зываний некоторого числа регулярных событий, как не­которого числа вещей, поддающихся истолкованию и операциям" [354].

Мишель Фуко видит в письме не закрепление позиций автора, а создание пространства, в котором автор посте­пенно исчезает [359]. Имя автора не входит в замысел произведения, а в сумме с ним создает дискурсивный конструкт, задавая особый статус его существования. Функция автора различна в дискурсах разных времени и разных цивилизаций. Автор в нашей цивилизации с его точкой зрения мешает свободной циркуляции, свободной манипуляции, свободной композиции, декомпозиции представлений.

Отдельная серия работ Мишеля Фуко посвящена ста­новлению систем наказания в человеческой цивилиза­ции. При этом проступает ряд чисто коммуникативных моментов. Так, в средневековом судопроизводстве при­сутствует поединок между обвиняемым и судьей. Прес­тупник должен был добровольно подтвердить свою вину. Пытка одновременно выступает и как кара за преступле­ние. "Судебная пытка к XVIII в. функционирует в этом странном режиме, где ритуал порождения истины идет рядом с ритуалом, который налагает наказание" [355, с. 482].

Модель Йохана Хейзинга (игровая)

Йохан Хейзинга рассматривал феномен игры как обя­зательный и одновременно непонятый феномен челове­ческого существования [362]. Для игры характерен осо­бый модус существования. Вспомним, как ребенок одновременно верит и не верит, например, в палку-коня.

Й. Хейзинга увидел и проследил игровой элемент в любом институте человечества. В правосудии, войне, фи­лософии, поэзии, искусстве, везде существует элемент игровой состязательности. Одновременно значимость именно такого способа оперирования с действительнос­тью к девятнадцатому веку постепенно начинает исче­зать: человечество становится серьезнее. К примеру, мы имеем сегодня остаточные рудименты игрового элемента в спорте. Хейзинга рассматривает игровой элемент в Древнем Риме, в Средние века, в период Ренессанса. Например, он рассматривает изменения парика, так как в голландском языке XVIII век называют "эпохой пари­ка"; но XVII век, как считает Хейзинга, в этом смысле (парика) существеннее. "В 20-е годы от короткой стриж­ки переходят к моде на длинные волосы, а в самом нача­ле второй половины века появляется парик. Всякий, кто хочет слыть господином, будь то аристократ, судья, воен­ный, священник или купец, начинает с тех пор носить как парадное украшение парик; даже адмиралы в рос­кошных латах увенчивают им свои головы" [362, с. 207]. Все это служит иллюстрацией игрового фактора в культу­ре. Парик "означает в самом буквальном смысле обрам­ление лица, как холста - рамой. Он служит не для под­ражания, но для того, чтобы выделять, облагораживать, возвышать. Тем самым парик есть наиболее "барочный" элемент барокко" [362, с. 208]. Французская революция приостанавливает моду на парик.

Для игры характерно ее отграничение от "обыденной жизни": "Некое замкнутое пространство, будь то матери­альное либо умозрительное, отделяется, обособляется, отграничивается от повседневного окружения" [362, с. 31]. Соответственно, значимы время, напряжение, неп-

редсказуемость, выигрыш. Необходимо деление на две соперничающие группировки. Интересно, что такое деле­ние соответствует модели, которую исследователи вычле­нили в примитивных обществах: подобная неоднород­ность была исходно заложена в систему того общества.

В любом "винтике" человеческой культуры Й. Хейзин­га видит отражение игрового аспекта цивилизации. Осо­бенно бурно игровой элемент выразился в XVIII в. В XIX в. "гораздо меньше "играется", чем в предшествующие пери­оды". Таким доказательством уменьшения игрового эле­мента является, по Й. Хейзинга, уменьшение фантазии в мужской одежде. Французская революция превращает длинные брюки (а это было одеждой крестьян, рыбаков, матросов) в туалет господ "вместе с буйными прическа­ми, выражающими неистовство революции". Мужской костюм становится бесцветным. Изменения в мужской моде принципиально замедляются, значит, происходит потеря новизны, и тип мужского костюма "консервирует­ся".

"Хлеба и зрелищ" требовали римляне, бой быков про­должает оставаться составной частью испанской культу­ры, после самых яростных дебатов противники могут по-приятельски шутить друг с другом в британском парламенте. К детскому характеру общества Й. Хейзинга относит злоупотребления с переименованиями и приво­дит перечень из газеты "Правда" (1935, 9 янв.), когда из-за недостачи в поставках зерна колхозы "Имени Буденно­го", "Имени Крупской" и "Красная нива" были переименованы в "Лодырь", "Саботаж" и "Бездельник". Он пишет о России, которая "стремится заново окрестить крупные и старинные города именами святых своего ны­нешнего календаря" [362, с. 232]. Книга самого Хейзинги была издана впервые в 1938 г.

Однако сегодня ситуация кардинально меняется. "Современная культура едва ли еще "играется"; там же, где кажется, что она играет, игра эта фальшива. Между тем различение игры и не-игры в явлениях цивилизации становится все труднее, по мере того как мы приближа­емся к нашему собственному времени" [362, с. 233].

Й. Хейзинга видит игровой характер в американских политических нравах:

"Еще задолго до того, как двухпартийная система в Соединенных Штатах приняла характер двух teams (спор­тивных команд), чье политическое различие для посто­роннего едва уловимо, предвыборная пропаганда здесь полностью вылилась в форму больших национальных игр. Президентские выборы 1840 года создали стиль всех последующих. Кандидатом тогда был популярный гене­рал Харрис. Его выборщики не имели программы, но случай снабдил их символом — log-cabin, простой бревен­чатой хижиной пионеров, и под этим знаком они побе­дили. Выставление кандидата самым большим числом го­лосов, то есть с помощью самых громких криков, было освящено выборами 1860 года, которые возвели на пре­зидентский пост Линкольна. Эмоциональный характер американской политики лежит уже в истоках народного характера, который никогда не скрывал своего происхож­дения из примитивных отношений среди пионеров. Сле­пая верность партиям, тайная организация, массовый эн­тузиазм, сочетаемый с детской жаждой внешних символов, придают игровому элементу американской по­литики нечто наивное и спонтанное, чего не хватает бо­лее молодым массовым движениям Старого Света" [362, с. 234].

Игровой элемент коммуникации, как видим, связан, с одной стороны, с вниманием к аудитории, с другой — значимым становится не только и не столько содержание передаваемого, как сам процесс передачи. Процесс ста­новится коммуникативным. При этом резко возрастает значимость любых иных элементов, к примеру, даже ну­левых — молчания, пропуска, ожидания и т.д. Свойствен­ная игре гиперболизация определенных элементов дол­жна корениться в массовом характере аудитории, по другому в принципе нельзя работать с массовым адреса­том. В свою очередь индивидуальное восприятие некото­рых сообщений (в отрыве от их контекста) требует опре­деленных усилий со стороны адресата. Тот же Й. Хейзинга написал: "Эту присущую барокко потребность в утриро­вании, по всей видимости, можно понять только из глу-

боко игрового содержания творческого порыва. Чтобы от всего сердца наслаждаться и восхищаться Рубенсом, Вонделом, Бернини, нужно начать с того, что не следует вос­принимать их формы выражения совершенно "всерьез" [362, с. 206].

Этот зрелищный момент в ряде случаев становится определяющим и в некоторых моментах политической коммуникации.

Модель Клода Леви-Строса (антропологическая)

К. Леви-Строс закончил Сорбонну, в 1941-1945 гг. преподавал в Новой школе социальных исследований в Нью-Йорке, где встретился с Р. Якобсоном. Для анализа антропологического материала он применил структурные принципы, считая недостаточным чисто эмпирический анализ. Структура, в его понимании, состоит из трех эле­ментов, что придает ей динамизм. "Третий элемент тер­нарной структуры должен быть всегда пуст, готовый при­нять любое значение. Он должен быть элементом диахронии, то есть элементом истории и случайности, ас­пект, отражающий распространение социальных и куль­турных феноменов" [514, р. 72]. Жиль Делез говорит о па­радоксе Леви-Строса, когда в двух сериях — означаемой и означающей — имеется естественный избыток означа­ющих и естественный недостаток означаемых. В резуль­тате возникает "плавающее означающее", которое может выразить любую конечную мысль. Есть также "утоплен­ное означаемое", которое хотя и задано, но не определя­ется и не реализуется (например, слова "ерунда", "как его, бишь" и т.д.). "То, что в избытке в означающей серии, — это буквально пустая клетка, постоянно перемещающее­ся место без пассажира. То, чего недостает в означаемой серии — это нечто сверхштатное, не имеющее собствен­ного местоположения: неизвестное, вечный пассажир без места, или нечто всегда смещенное" [84, с. 71].

Соответственно, он воздает хвалу лингвистике за соз­дание подлинно научного инструментария.

"Лингвистика, принадлежащая, несомненно, к числу социальных наук, занимает тем не менее среди них иск­лючительное место, Она не является такой же социаль­ной наукой, как другие, уже потому, что достигнутые ею успехи превосходят достижения остальных социальных наук. Лишь она одна, без сомнения, может претендовать на звание науки, потому что ей удалось выработать пози­тивный метод и установить природу изучаемых ею явле­ний. Это привилегированное положение влечет за собой определенные обязательства: лингвисту часто приходится видеть, как исследователи, занимающиеся смежными, но различными дисциплинами, вдохновляются его приме­ром и пытаются следовать по его пути" [157, с. 33].

При этом он интересно использует лингвистический инструментарий, чтобы, к примеру, проанализировать язык пищи (французскую, английскую, китайскую кухни).

В современном обществе, пишет К. Леви-Строс, утра­чен критерий непосредственности. Мы общаемся друг с другом не непосредственно, а благодаря посредникам — письменным документам, административному аппарату. "Наши взаимоотношения с другими людьми носят теперь не более как случайный и отрывочный характер, посколь­ку они основаны на глобальном опыте, а не на конкретном восприятия одного субъекта другим" [157, с. 325]. Это следствие того, что большое число людей объединяется в общество уже по иным законам, чем пятьсот человек.

Основным объектом его изучения стала структура ми­фа. Миф, как он считает, нельзя уничтожить даже самым плохим переводом. Это связано с тем, что миф как и язык "работает на самом высоком уровне, на котором смыслу удается, если можно так выразиться, отделиться от языковой основы, на которой он сложился" [157, с. 187]. В другой своей работе он разъясняет это положение: "мифы и сказки, как разновидности языка, используют его "гиперструктурно". Они образуют, так сказать, мета­язык, структура которого действенна на всех уровнях" [156, с. 31]. Он приводит следующий пример: король и пастушка из сказки входят не только в оппозицию муж­ской/женский, но и в оппозицию высокий/низкий.

Структура мифа преобразуется им в набор функцио­нально сходных событий. Так, миф об Эдипе представим им как таблица, где в четырех колонках собраны четыре типа событий: переоценка (гипертрофия) родственных отношений (например, Эдип женится на своей матери Иокасте), недооценка отношений родства (например, Эдип убивает своего отца Лайя), чудовища и их уничто­жение (Эдип убивает сфинкса), затруднение в пользова­нии конечностями (например, отец Лайя — хромой). Тут он находит ответ на вопрос о повторяемости, характер­ной для мифа и сказки. "Повторение несет специальную функцию, а именно выявляет структуру мифа" [156, с. 206].

Такое структурное представление следует из сближе­ния мифа и музыки, защищаемого К. Леви-Стросом. Основное значение в мифе передается не последователь­ностью событий, а набором событий, даже если они по­явились в разное время: "Мы можем читать миф более-менее так, как читаем оркестровую партитуру: не строчка за строчкой, а понимая, что должны охватить целую стра­ницу; поскольку то, что написано в первой строчке в на­чале страницы, приобретает значение только тогда, когда принимается во внимание, что это только часть написан­ного внизу во второй строчке, в третьей строчке и т.д." [158]. По его мнению, музыка постепенно взяла на себя те функции, от которых приблизительно в то же время отказалась мифологическая мысль.

К. Леви-Строс видит три уровня коммуникации в лю­бом обществе: коммуникация среди женщин, коммуни­кация имущества и услуг, коммуникация сообщений. Он рассматривает эти явления однотипно, считая, что при "переходе от брака к языку происходит переход от ком­муникации замедленного темпа к другой, отличающейся очень быстрыми темпами. Подобное различие легко объяснимо: в браке объект и субъект коммуникации об­ладают почти одной и той же природой (соответственно женщины и мужчины), в то время как в языке тот, кто говорит, и то, что он говорит, суть всегда разные вещи" [158, с. 265].

Модель Жана Бодрийяра (вещественная)

Ж. Бодрийяр попытался проанализировать дискурс ве­щей, то есть это как бы вещественная коммуникация или коммуникация с помощью вещей [34]. Это не совсем "выгодный" объект, поскольку вещественная природа тут смыкается с символической и может мешать исследователю.

Ж. Бодрийяр — выходец из крестьянской семьи, кото­рая переехала в город. Он первым в семье стал серьезно заниматься интеллектуальным трудом. В своих трудах он добавил в категорию объекта понимание символического объекта. В дискурс среды у него попадают — язык красок, субстанций, объемов, пространства.

Ж. Бодрийяр начинает свой анализ с особенностей расстановки мебели, где отражается социальная структу­ра эпохи. 'Типичный буржуазный интерьер носит патри­архальный характер — это столовая плюс спальня. Вся мебель здесь, различная по своим функциям, но жестко включенная в систему, тяготеет к двум центральным предметам — буфету и кровати. Действует тенденция за­нять, загромоздить все пространство, сделать его замкну­тым. Всем вещам свойственна многофункциональность, несменяемость, внушительность присутствия и иерархи­ческий этикет" [34, с. 11]. Современный гарнитур он на­зывает деструктурированным: "Ничто не компенсирует в нем выразительную силу прежнего символического строя" [34, с. 13]. Происходит освобождение функции ве­щи, она сводится к простейшей конструктивной схеме и тем самым секуляризуется. "Эта функция более не затем­няется моральной театральностью старинной мебели. Она не осложнена более ритуалом, этикетом — всей этой идеологией, превращавшей обстановку в непрозрачное зеркало овеществленной структуры человека" [34, с. 13-14].

Прослеживая происходящие изменения (а следует от­метить, что это достаточно непривычный для нас объект — обыденная жизнь, поднятая на уровень научности), он отмечает исчезновение больших и малых зеркал. Тради­ционная крестьянская семья опасалась зеркала как чего-то колдовского, зато "в богатом доме оно всякий раз иг-

рает идеологическую роль избытка, излишества, отсвета; в этом предмете выражается богатство, и в нем уважаю­щий себя буржуазный хозяин обретает преимуществен­ное право умножать свой образ и играть со своей собственностью" [34, с. 17]. Одновременно исчезает па­раллель зеркалу — семейный портрет (свадебные фотогра­фии, портрет хозяина дома, изображения детей). "Все эти предметы, составлявшие как бы диахроническое зеркало семьи, исчезают вместе с настоящими зеркалами на из­вестной стадии современной цивилизации" [34, с. 18].

Новым типом человека становится не раб вещей, а че­ловек расстановки. "Реклама пытается убедить нас, что современный человек, по сути, больше уже не нуждает­ся в вещах, а лишь оперирует ими как опытный специа­лист по коммуникациям" [34, с. 23].

Каковы коммуникативные функции цвета? С этой точки зрения черное, белое, серое представляют собой нулевую степень красочности. "Броские" краски "броса­ются" нам в глаза. Наденьте красный костюм — и вы ока­жетесь более чем голым, станете чистым объектом, ли­шенным внутренней жизни. Если женский костюм особенно тяготеет к ярким краскам, то это связано с объектным социальным статусом женщины" [34, с. 25]. Ж. Бодрийяр отмечает особый характер белого цвета. "Из поколения в поколение все, что является непосредствен­ным продолжением человеческого тела, — ванная комна­та, кухня, постельное и нательное белье — отдано на от­куп белому цвету, хирургически-девственному..." [34, с. 270]. Если взглянуть на вещи прошлого с точки зрения ве­щей настоящего, то перед нами проходит исчезновение жеста, зафиксированного в вещи в пользу большей фун­кциональности. "Мир старинных вещей предстает теат­ром жестокости и инстинктивных влечений, если срав­нить его с нейтральностью форм, профилактической "белизной" и совершенством вещей функциональных. В современном утюге ручка исчезает, "профилируется" (ха­рактерен сам этот термин, выражающий тонкость и абс­трактность), все более нацеливается на полное отсутствие жеста, и в пределе такая форма оказывается уже не фор-

мой руки, а просто формой "сподручности" [34, с. 47]. В принципе, старинная вещь, дожившая до наших дней, становится знаком прошлого. Современный предмет яв­ляется функционально богатым, но знаково бедным. Ста­ринный предмет, наоборот, максимально значим, но ми­нимально функционален. "В мире коммуникаций и информации энергия редко выставляет себя напоказ. Миниатюризация вещей и сокращение жестов делают менее наглядной символику" [34, с. 99].

Логику воздействия масс-медиа Ж. Бодрийяр называ­ет "логикой Деда Мороза". "Это не логика тезиса и дока­зательства, но логика легенды и вовлеченности в нее. Мы в нее не верим, и однако она нам дорога" [34, с. 137]. Для функционирования современного Деда Мороза не так важно его реальное существование, он просто выступает в роли "волшебной связи" с родителями. "Подарки Деда Мороза лишь скрепляют собой это соглашение" [34, с. 138]. По этому же принципу происходит воздействие рек­ламы, поскольку человек "верит" рекламе так, как ребе­нок - Деду Морозу. "Решающее воздействие на покупа­теля оказывает не риторический дискурс и даже не информационный дискурс о достоинствах товара. Зато индивид чувствителен к скрытым мотивам защищеннос­ти и дара, к той заботе, с которой "другие" его убеждают и уговаривают, к не уловимому сознанием знаку того, что где-то есть некая инстанция (в данном случае социаль­ная, но прямо отсылающая к образу матери), которая бе­рется информировать его о его собственных желаниях, предвосхищая и рационально оправдывая их в его собс­твенных глазах" [34, с. 138].