Проблема трагедії митця і крах американської мрії в автобіографічному «романі кар’єри» Дж. Лондона «Мартін Іден».

Трагедія митця і мистецтва у романі "Мартін Іден"

У 1907 р., під час подорожі на "Снарку" письменник почав писати один з кращих своїх творів - роман "Мартін Іден". Це найбільш зрілий і довершений роман. Зрілий за своєю думкою, довершений за його художнім втіленням. Він розповідає про долю хлопця з робітничої сім'ї, який став відомим і визначним письменником, і, розчарувавшись у житті, до якого прагнув, покінчив життя самогубством. Певною мірою - це роман автобіографічний. У ньому знаходимо ряд важливих ознак самого письменника - портрет героя, історія першого кохання, окремі деталі. Однак провідною рисою автобіографізму - спільність долі, пошуків і прагнень Дж. Лондона і його героя. Головна тема - роздуми про місце митця в суспільстві. Трагічна історія Мартіна Ідена перетворюється на розповідь про загибель таланту в американському суспільстві. Образ Мартіна Ідена подано у розвитку. Спочатку це незграбний, грубуватий, погано вдягнений молодий чоловік. Але витривалість і працездатність змінюють героя: він за короткий час опановує стільки, що йому не соромно показатися в товаристві друзів та оточенні Рут.

У чому трагедія Мартіна Ідена?

• Неприйняття героя сучасним йому суспільством.

• Мета написання творів - здобуття слави і отримання грошей, щоб забезпечити своє майбутнє. Це зумовило його поразку у двобої з суспільством, яке примушувало талановиту людину жити за виробленими ним законами.

• Він не знайшов себе в жодному з полярних світів роману: буржуазне суспільство позбавило його віри в людей, розтоптало його почуття і мрії, повернутися до рідного звичного середовища не може.

Сюжет роману "Мартін Іден" побудовано навколо головного героя, і будь-які другорядні сюжетні лінії відсутні. Інші персонажі додатково розкривають і відтінюють центральний образ.

Композиційну будову твору характеризує лаконізм. Роман не має експозиції, а починається з дії.

"Мартін Іден" - це роман виховання, радше - роман кар'єри. Це ніби подібна історія - звичайного хлопця, що досягає багатства і слави завдяки власній праці, з одного боку, і визрівання митця, пошуки ним свого місця в житті - з другого. Обидві історії нанизано на стрижень любовної лінії. I попередній життєвий досвід, і новітні філософські вчення формують Мартіна-ідивідуаліста, який вірить лише у силу власних рук, м'язів і переконань.

Послідовно Лондон розкриває перед читачем процес становлення Мартіна-письменника. На початку твору - це людина з багатою уявою і динамічним образним мисленням, але недорікуватість, відсутність культури і знань роблять його скутим і незгарбним у рухах і мові. Та укінці роману його мова, не втрачаючи виразності і барв, набуває логічності, яскравості, гнучкості. I все це викликало кохання до дівчини Рут Морз, яка надихає Мартіна на осягнення культурних здобутків, на очищення, на реалізацію найсокровеннішого ядра власного "я". Проте побачена Мартіном як уособлення американської мрії, як символ багатства, перетвореного на красу, Рут насправді виявилася не такою.

Вже з першої появи на сторінках роману Мартін виділяється з буденного потоку життя. Роман, у свою чергу, "обрамлено" океаном. Океанський простір, в якому втілено безмежну волю, виступає як романтичний символ, такий характерний для Америки. Океан з'являється і у фіналі, в ньому зникає навіки Мартін - море служить немовби масштабом, знаком вищого життя для героя. I в такій іпостасі, з цієї височини, Мартін врешті-решт почав розуміти, що його "золотава квітка" - просто пересічна жінка, неспроможна розуміти прекрасне.

Крім океану, через увесь роман невидимо проходить образ Свінберна. У фіналі саме поезії Свінберна підказують героєві трагічний вихід з життя: адже справжнє мистецтво абсолютно непотрібне в тому суспільстві, яке вдає із себе інтелектуальне. Так само йому годі знайти аудиторію серед народу. Митець зависає у безповітряному просторі. Мартін Іден зазнає запланованої автором поразки, але, переможений, він залишається чи не протягом сторіччя улюбленцем читачів, бо письменник змалював його образ живим, переконливим, чистим, сильним. У листах до друзів автор наголошував, що його біографія не збігається з життєвим шляхом Ідена, котрого він змусив покінчити життя самогубством, покаравши таким чином за індивідуалізм.

Затребуваність жанру новели в літературі межі століть та її художня своєрідність (Г. Мопассан, Ф. Кафка, О.Генрі). Образ митця та проблема співвідношення життя та мистецтва у «новелах про митця» Т.Манна («Трістан», «Тоніо Крьогер», «Смерть у Венеції») в контексті естетики письменника.

Нове́ла (італ. novella, від лат. novellus — новітній) — невеликий за обсягом прозовий епічний твір про незвичайну життєву подію з несподіваним фіналом, сконденсованою та яскраво вимальованою дією.

Характерні ознаки

Новелі властиві лаконізм, яскравість і влучність художніх засобів. Серед різновидів епічного жанру новела вирізняється строгою й усталеною конструкцією. До композиційних канонів новели належать: наявність строгої та згорненої композиції з яскраво вираженим композиційним осередком (переломний момент у сюжеті, кульмінаційний пункт дії, контраст чи паралелізм сюжетнихмотивів тощо), перевага сюжетної однолінійності, зведення до мінімуму кількості персонажів.

Персонажами новели є особистості, як правило, цілком сформовані, що потрапили в незвичайні життєві обставини. Автор у новелі концентрує увагу на змалюванні їх внутрішнього світу, переживань і настроїв. Сюжет новели простий, надзвичайно динамічний, містить у собі момент ситуаційної чи психологічної несподіванки.

у 20 ст. продовжують розвиватися її різновиди — психологічна, фантастична, сенсаційна та інші новели. Неперевершеним майстром гостросюжетних новел 19 ст. був Проспер Меріме («Матео Фальконе», «Таманго», «Коломба», «Кармен»). У російській літературі 19-20 ст. новелу гідно представляють О. Пушкін, І. Тургенєв, І. Бунін, у польській літературі —Б. Прус, Генрик Сенкевич, Стефан Жеромський.

Жанрова розмаїтість новел Мопассана. Мопассан ввійшов в історію літератури насамперед як новеліст, написавши 16 збірок новел: "Заклад Тельє", "Мадемуазель Фіфі", "Оповідання Вальдшнепа", "Місячне світло", "Міс Гарріет" тощо. Однією з провідних тем від початку була любов ("Заклад Тельє,""Спадок", "Ця свиня Морен"). Серйозною була проблема війни та все коло пов'язаних з нею питань. Про франко-пруську війну написано близько 20 новел. Перша зріла новела "Пишка" несе думку про те, що війни могло б і не бути. "Пишка" - частина збірки "Меданські вечори". Самовідданість піднімає до героїв найпересічніших людей: двоє приятелів, що ловлять рибу на прикордонній лінії, потрапляють в руки до прусаків, які пропонують їм життя за пароль. Тим і в голову не приходить видати пароль, їх розстрілюють (новела "Два товариші"). Вражають картини селянського опору ("Стара Соваж"). Тема повії представлена широко, так само як і тема любові до грошей як у зв'язку з любовною, так і без нього. ... (і так далі, коротше я не знаю шо писати 9999).

Найчастіше життєва трагедія стає можливою саме тому, що оточуючі раптом відштовхують тебе від себе. Тисячі хворих, самотніх страждають від того, що вони нікому не потрібні. Новела Ф. Кафки "Перевтілення" розкриває перед нами внутрішній світ людини, яка раптово опинилася в ситуації відчуження і відчаю.

Дослідники вважають творчість австрійського письменника модерністичною, щоправда не існує єдиного погляду на те, до якої літературної течії він належить. Більшість вважає, що він експресіоніст. Одного разу Кафка сказав: "Я повинен від всього відмежуватися, навіть не так, як пустельник, цього замало, але як покійник". Дійсно, Кафка і не намагався, як письменники дев'ятнадцятого століття, що спиралися на позитивістську філософію, правдиво відобразити дійсність, проаналізувати і пояснити, віднайти певні закономірності. Він просто фіксував реальність, до того ж максимально суб'єктивно.

О'Генрі (1862-1910 рр.), або Уільям Сідні Портер - відомий американський новеліст та непере-вершений майстер оповідання. З провінційного аптекаря та невдалого видавця він перетворився у короля світової новели.

Літературний спадок становить 273 новели і один роман. Новели О'Генрі можна розподілити на кілька циклів.

Перший - головний^ найчисельніший (близько 150 новел) був присвячней велетенському місту Нью-Йорку з 4 млн його мешканців, починаючи з вуличних злидарів і закінчуючи королями біржі, банкірами. Саме в цих новелах можна побачити риси таланту автора - людяність, демократизм, гумор і ліризм, трагікомізм і вміння зображувати світ пересічних людей.

Другий - твори про Техас та інші штати Заходу і Південного Заходу США. (близько 100 новел). Герої техаських новел: ковбої, скотарі, бандити, пройдисвіти. У них автор відтворив романтику життя, вільного, мов степ. Людина тут не відчував впливу великих міст, вона - втілення сили, мужності, енергії.

Третій - новели, які розповідали про Південь США - батьківщину (близько 28 новел).

Письменник залучив до своїх творів численних персонажів з усіх прошарків американського суспільства і в, такий спосіб, перетворив свій доробок на своєрідну гумористичну енциклопедію американської дійсності поч. XX століття.

Томас Манн

Взаимоотношение искусства и жиз­ни — такова основная тема наиболее крупных и значительных новелл Томаса Манна.

Для серьезно-мыслящих буржуазных писателей искусство, стало большой проблемой еще задолго до Манна. Ху­дожники эпохи Просвещения и эпохи германского классического идеализма считали искусство могучим орудием миропознания и самопознания и высоко расценивали роль художника в обществе. «В красоте — говорит Гете — проявля­ются таинственные законы природы; вез такого проявления, они навеки остались бы скрытыми и неизвестными».

На западе уже давно общим, гос­подствующим течением буржуазной идеологии, а тем самым и буржуазного искусства стало прославление капита­лизма. Истинные, честные буржуазные художники, — несмотря на всю их клас­совую ограниченность и предрассудки,— не могли принять участия в этом про­славлении. Поэтому они оказались изо­лированными. И эта все большая изо­ляция истинных художников в буржу­азном обществе нашла отражение как в теории искусства, так и в художествен­ных произведениях, посвященных отно­шению искусства и художника к жизни. Тема о взаимоотношении искусства и жизни стала занимать все большее ме­сто в литературе, ибо чем более изоли­рованными становятся истинные, честные художники среди буржуазного общества, тем более глубоко переживают они те реальные, личные, человеческие проблемы, которые возникают в резуль­тате такого одиночества. И писатели, которые не в состоянии выйти за преде­лы буржуазного общества, горизонт ко­торых классово ограничен, вынуждены рассматривать эту проблему, как некую метафизическую «вечную проблему» взаимоотношения искусства вообще и жизни вообще, а не как определенный исторический этап общественного раз­вития.

Такое сужение и искажение этой про­блемы приводит к представлению об отчужденности искусства от жизни, о враждебности искусства жизни. В эпо­ху буржуазного декаданса было про­возглашено, что искусство обитает в «башне из слоновой кости», вдали от треволнений жизни. Такое представле­ние об искусстве, может быть, наиболее ярко и сильно отражено Бодлэром. В одном из его сонетов Красота говорит о себе так: «В лазурном пространстве царю я, как сфинкс неразгаданный;— Белизна лебединая и сердце как снег у меня; — Ненавижу движение я, линии смещает оно; — И никогда я не плачу, никогда не смеюсь».

Конфликты, возникающие в человече­ской жизни в связи с таким представле­нием об искусстве, изображены многими выдающимися писателями второй поло­вины XIX века. Здесь достаточно указать на поздние драмы Ибсена. Строи­тель Сольнес погибает от мучительного сознания, что его искусство — нечто иное, высшее, чем его жизнь. За попыт­ку возвысить свою жизнь до пределов своего искусства он платится смертью. Герой последней драмы Ибсена, в ко­торой семидесятилетний писатель подво­дит итог своей жизни и творчества, скульптор Рубек переживает трагедию, сознавая, что всю свою жизнь он при­нес в жертву искусству.

Наиболее значительные ранние новел­лы Томаса Майна непосредственно свя­заны с этой проблемой.

Позиция Томаса Манна как художника весьма интересна и оригинальна. По­степенно создавшаяся отчужденность искусства от жизни являлась и для него несомненным фактом. И истинные исто­рические и общественные причины этого отчуждения были в то время так же мало понятны Томасу Манну, как до не­го Флоберу, Бодлеру и Ибсену.

Но Томас Манн относится к этому вопросу менее трагически, менее фата­листически, чем его предшественники во всяком случае он не всегда относится к этой проблеме трагически и фатали­стически, и менее всего в своем замеча­тельном раннем произведении — новелле «Тонио Крёгер». В ней герой искрен­не и страстно возмущается типом художника, который гордо устраняется от жизни. Крёгер тоже считает отчужден­ность художника от жизни непрелож­ным фактом. Ведь его собственная био­графия, — сжато и мастерски рассказанная Томасом Манном, - ничто иное как история отчужденности.

Правда, Тонио Крёгер особенно под­черкивает, что уже с ранней юности не он удаляется от жизни, а жизнь устра­няет его от участия в ней, Тонио Крёгер проникнут страстным, неутолимым стремлением к общению с обыкновен­ными средними людьми. Еще мальчи­ком он пытается подружиться с просты­ми, шаловливыми, увлекающимися спортом детьми. Он влюбляется в ве­селую, разговорчивую белокурую де­вочку, которая совершенно не интере­суется тем, что увлекает его. Любовь его так и остается без ответа. Отноше­ние к нему людей заставляет его уйти в себя, предпочесть одиночество, а позднее отдаться художественному творчеству.

Но тоска остается. И эта тоска яв­ляется основной, характерной чертой умственного и художественного облика Тонио Крёгера. С нею связано для не­го противоречие между искусством и жизнью. В беседе со своей приятельницей он совершенно точно объясняет, что он понимает под словом «жизнь». «Не думайте о Цезаре Борджиа или о какой-нибудь хмельной философии, подни­мающей его на щит! (намек на жизненную философия Ницшк – Г.Л.). Для меня он ничто, этот Цезарь Борджиа, я ничего не дам за него и вообще никогда не пойму, как можно исключительное и демоническое возводить в идеал. Нет, «жизнь», вечным контрастом про­тивостоящая интеллекту и искусству... не как необыкновенное предстает она нам, необыкновенным; напротив, нормальное, пристойное и приветливое есть область нашей страстной тоски — жизнь во всей ее соблазнительной банальности».

Это признание Тонио Крёгера очень важно. Оно, с одной, стороны, подни­мает всю проблему искусства и жизни на большую высоту, чем, например, у Ибсена. С другой стороны, оно дает нам ключ к пониманию всего развития Томаса Манна.

Когда Тонио Крёгер заканчивает свою «исповедь», русская художница, Елизавета Ивановна, отвечает ему, и от­вет ее очень интересен. Она говорит: «Решение состоит в том, что вы, вот такой, как вы здесь сидите, просто-на­просто обыватель... Вы — обыватель на ложных путях, Тонио Крёгер, заблу­дившийся обыватель».

Эта беседа ясно указывает, как глубо­ко ставит проблему искусства и жизни Томас Манн. Тонио Крёгер рассматри­вает свою судьбу, судьбу художника, свое отречение от жизни уже не так, как это делали Сольнес и Рубек, то есть не как результат абстрактно взятого взаимоотношения искусства вообще к жиз­ни вообще, а как общественную проблему. Томас Манн не придер­живается современного, свойственного анархической богеме, воззрения, будто изображенное в этой новелле «одиноче­ство художника» означает действитель­ный отказ от буржуазного понимания жизни. Он отдает себе отчет в том, что его художник, живущий только самим собою, остается представителем буржуа­зии. Трагедия художника у Томаса Ман­на разыгрывается в пределах бур­жуазного общества.

Но тем самым вопрос этот осложняет­ся. У Томаса Манна тотчас возникает следующий вопрос: что такое буржуа? Поскольку в этой новелле изображает­ся только страстное стремление Тонио Крёгера к жизни (к жизни, неразрыв­но связанной с его классом, с буржуа­зией) и поскольку все происходящее рас­сматривается с точки зрения этого страстного стремления, ответ кажется простым и ясным. Белокурый мальчик и белокурая девочка, которые, не заду­мываясь ни над чем, болтают и танцуют, не задумываясь ни над чем вы­полняют свои обычные, повседневные обязанности, — это и есть буржуазия. Когда же Манн вплотную сталкивается с жизнью все становится для него зна­чительно сложнее.

Томас Будденброк — буржуа по убе­ждению; Тонио Крёгер — буржуа, сбив­шийся с пути, тоскующий по буржуа­зии. Где же видит Томас Манн истин­ного буржуа, «нормального» буржуа?

В романе «Будденброки» дан на это ясный ответ: в прошлом. Тогда, когда буржуа был еще кровно связан с вели­кими традициями буржуазной культу­ры. Конечно, Томас Манн изображает и современных настоящих буржуа. Но у них мало общего с терзаемым тоской Тонио Крёгером. Грубый эгоизм, без­душное делячество современных капита­листов, беспощадность, готовность сту­пать через трупы не только в деловой, но и в частной, личной жизни ради при­хоти и каприза, — все это имеет очень мало общего с такими образами тоскую­щих буржуа, как Томас и Тонио, и с мировоззрением самого Томаса Манна (вспомним новеллы: «Луисхен», «Маленький господин Фридман» и др.). Где же истинные буржуа Томаса Манна?

Ha этот вопрос Томас Манн пытался ответить в течение всей своей жизни, и потому проблема противоречия между искусством и жизнью приобретает его творчестве общественно-критический и гуманистический характерен именно по­тому, что он в течение всей своей жиз­ни страстно искал этого буржуа, но, как честный писатель, изображающий толь­ко то, что действительно видит, никог­да не мог найти его, — именно поэтому косвенным образом дает он уничтожа­ющую гуманистическую критику капита­листической культуры.

Трагическая оторванность современ­ного художника от жизни предстает, как некий социальный рок. Настоящий, честный художник не хочет быть отор­ванным от жизни. Художник Томас Манн по своему темпераменту, по свое­му мировоззрению далеко не револю­ционер. Но жестокость и узость буржу­азной жизни обрекает его на одиноче­ство, заставляет его, если он хочет остать­ся художником, уйти из буржуазной сре­ды. Но при этом он еще не порывает связи со своим классом, с буржуазией, не отказывается от буржуазного миро­воззрения. Напротив, страстная мечта о простой, не разъедаемой сомнениями, крепко стоящей на ногах и, вместе с тем, не варварской и не тупой буржуазии пронизывает его ранние произведения.

Из всех выдающихся гуманистов на­шего времени Томас Манн наиболее .медленно и с наибольшим трудом отхо­дит от мировоззрения и от предрассудков, связанных с его происхождением и развитием. Некоторые исторические основы этих предрассудков рассмотрены мною в особой статье («Страдание и ве­личие художника»—«Литературный кри­тик. 1935 г., № 12).

Изданные теперь новеллы Манна по­казывают, как медленно совершался процесс отхода писателя от буржуазии. Но в то же время мы видим, что этот процесс ведет свое начало с первых лет творческой деятельности Томаса Майна. Вот почему его теперешнюю критику капиталистическо­го, фашистского варварства следует рассматривать не как внезапный поворот, а как неизбежный результат сложного, противоречивого развития художника и человека.

Жизнь и искусство, буржуазность и красота, действительность и мечта—все в больном буржуазном обществе, в этой атмосфере распада напоено тоской, все имеет свои глубокие социальные корни, все противоречиво и, вместе с тем, мно­гочисленными нитями связано одно с другим. Этими сложными, переплетаю­щимися взаимоотношениями объясняет­ся реалистическая и все же постоянно склоняющаяся к гротеску, к поэтической фантастике ирония новелл Томаса Ман­на, никогда не имеющая открытого, гру­бого характера.

Этой иронией без сентиментальности озарен рассказ о судьбе разбитого жизнью, слабого и искалеченного чело­века—«Маленький господин Фридман». Эта ирония дает возможность Томасу, Манну изображать такие тонкие и в то же время острые трагикомедии на тему о судьбе художника, как «Тристан», как новелла «Смерть в Венеции». Ирония помогает Томасу Манну легко и правдиво изображать различные ти­пы авантюристов и филистеров.

В новеллах Томаса Манна, ориги­нальных по форме, актуальных по тема­тике, отражено наследие более чем сто­летнего развития. В них своеобразными и, вместе с тем, типичными художе­ственными приемами вскрыт целый комплекс проблем, имевших решающее значение для всей буржуазной литера­туры прошлого века, в особенности второй половины этого века. Таким образом, эти новеллы—не только высо­кохудожественные литературные произ­ведения, но и культурные и исторические документы непреходящей ценности.

Жанр роману-епопеї в літературному процесі к. ХІХ- І пол. ХХ ст. (Т. Манн, Дж. Голсуорсі, Т. Драйзер, В. Фолкнер): типологічні особливості, проблематика (на основі прочитаних творів).

Этот гибридный жанр не получил широкого распространения в мировой литературе, но он тем не менее представляет вершину художественно-эстетической трактовки мира и человека. Романом он называется потому, что там присутствует воля личности, существует персонаж, который олицетворяет собой вершину человеческого духа. С другой стороны, эпопея – это разновидность эпоса, в котором прямо выражены коллективные, национально-исторические и государственные идеи времени. В том жанре, который называется романом-эпопеей, присутствует «равенство» сил, воздействующих на происходящий процесс.

З18 ст. епопею витіснив роман. Поступово епопеєю стали називати великі і складні епічні твори (романи, цикли романів). Вони з'явилися у другій половині 19 ст.

Український роман-епопею представляють М. Стельмах («На нашій землі», «Великі перелоги», «Кров людська — не водиця», «Велика рідня»), У. Самчук («Волинь», «Ост», «Темнота», «Втеча від себе») та інші. Епопеєю називають обсягову поему («Україна» П. Куліша, «Попіл імперій» Юрія Клена та інші).

Радикальне оновлення романного жанру на початку 20 століття відбулося завдяки таким авторам, як Джеймс Джойс, Марсель Пруст, Франц Кафка, Роберт Музіль. Експериментаторський роман також розвивали Вірджинія Вулф, Гайміто фон Додерер,Джон Дос Пассос, Жан-Поль Сартр, Альбер Камю, Кобо Абе, Хуліо Кортасар, Жорж Перек.

У 20 столітті в романах з'являється новий тип оповідача, схильного до діалогізму з іншими свідомостями. Модерністські письменники відмовляються в своїх романах від всесильного і всезнаючого оповідача (голос автора), характерного для роману 19 століття. Сюжет роману розгортається з порушеною причинно-часовою послідовністю, хронологічний та логічний перебіг подій вже не відіграє важливої ролі, наперед виходить індивідуальна свідомість зі своїми непевностями, страхами, пристрастями чи байдужістю, що зазвичай відображається засобами потоку свідомості. Паралельно продовжував розвиватися класичний реалістичний роман (Ромен Роллан, Михайло Шолохов, Улас Самчук). Водночас багато письменників намагалися поєднати ці дві тенденції^[2]. Не відмовляючись від класичних здобутків жанру, вони вносили в романну оповідь й саму структуру нові елементи, виробляючи свій особливий стиль. Особливо вагомим був внесок таких авторів, як Анатоль Франс, Томас Манн,Генріх Манн, Роже Мартен дю Ґар, Джон Голсуорсі, Андре Жід, Вільям Фолкнер, Ернест Хемінгуей, Еліас Канетті, Ясунарі Кавабата, Акутагава Рюносуке, Жоржі Амаду та ін.

Особливим шляхом пішов французький письменник Луї-Фердинанд Селін, який у романі «Подорож на край ночі» вперше використав розмовну мову, а також можливості ритму оповіді, змішання стилів (ненормативна лексика поряд з науковими термінами). Стилістику, близьку до Селінової, розвивали в своїх творах Генрі Міллер, Філіпп Рот, Чарльз Буковскі, Чак Палагнюк, Фредерік Бегбедер.