Режиссерская организация сценического действия

13.1.Сюжетно.

13.2.Фабульно.

13.3.Композиционно.

13.4.Монтажно.

13.5.По воздействию.

13.6.По взаимодействию

13.7.По обстоятельствам.

Режиссерский отбор и моделирование комбинаций, случайностей, коллизий, перипетий, интриг и ходов для воплощения сценической истории.

Режиссерское моделирование событийного ряда, ситуаций, положений и акциональных цепочек.

Режиссерский отбор и организация выявления модусов и атрибутов сценического произведения.

Режиссерская организация темпа и ритма сценического произведения.

Режиссерское моделирование атмосферы сценической истории.

Режиссерское решение сценографии сценического произведения.

Режиссерское решение музыкально-шумового оформления сценического произведения.

Режиссерское решение светового оформления сценического произведения.

АКТЕР – носитель специфики театрального искусства (автор сценического персонажа).

Режиссерская трактовка ролей (характеры).

Режиссерское распределение ролей.

Режиссерская организация структуры и определение функций персонажей в сценической истории.

Режиссерское определение взаимодействия между актером и персонажем.

Режиссерская организация единства статичных и динамичных искусств в театральном специфическом синтезе и потоковости сценического произведения.

Основные принципы сценической игры.

(Всего в театральной игровой практике существует более 200 принципов)

1.Принцип мимикрии – игровая техника имитации и подражания.

2.Принцип агона - игровая техника «соперничества» (комическое – трагическое, герой – обстоятельства, сцена – зал и т.п.).

3.Принцип алеа - игровая техника выхода из случайностей, непредсказуемости.

4.Принцип иллинкса - игровая техника» соскальзывания к удовольствию», «поиск головокружения» (заиграться и…).

5.Принцип лудуса - игровая техника сохранения компромисса в условной игре.

6.Принцип пейда - игровая техника спонтанной игры как постоянное стремление дублированию, повтору, отражению.

7.Принцип визуса - игровая техника проявления невидимого, скрытого, т.е. игра в невербальное общение.

8.Принцип интермедийности – игровая техника цитирования манеры игры другого, заимствование манеры, стиля.

9.Принцип игры и предигры – игровая техника передачи своего отношения к зрителю способная заставить зрителя вот так, а не иначе воспринимать персонаж и действия.

10.Принцип немой игры – игровая техника немого присутствия на сцене, или выражение чувств и ситуации до произнесения текста.

11.Принцип языковой игры – игровая техника языкового подстрекательства, лингвистических и риторических ловушек.

12.Принцип пафоса - игровая техника, способная возбуждать волнение зрителя.

13.Принцип итоса - игровая техника, способная создать нравственное впечатление (симпатии – антипатии).

14.Принцип элеоса - игровая техника, способная вызвать чувство сострадания.

15.Принцип фобоса - игровая техника, способная вызвать чувство страха.

16.Принцип лацци - игровая техника кривляний, гримас, бурлескного поведения, разыгрываний, трюкачества, виртуозного мастерства техники актера.

17. Принцип бурлы - игровая техника повтора сцены в ином смеховом ракурсе.

Глава № 8

ТЕАТРАЛЬНАЯ ТОПИКА

(Образное строение сценического произведения)

Топика – это область общей театральной поэтики, в ведении которой необходимо образное строение сценического произведения как совокупности образов – топосов выражающих художественно-эстетическое и мировоззренческое сознание эпохи.

Топика играет все более значительную роль в современной театральной практике, ибо она устанавливает сценический образ как сценическое выражение и понятие, противостоящее тексту, фабуле или акциональной структуре.

Постановка /сценическое произведение/ - всегда образное воплощение отраженного и постигнутого, как результат поиска фантазматического и дематериализованного интуитивного ощущения и видения, имплицитно ощущаемая в зрительском воображении, как интериоризация режиссерской идеи.

Процесс теоретического осмысления художественного образа в искусстве начинается с выделения его из синкретической целостности мифа. Уже античный термин «эйдос» - это и наружный вид, облик предмета, и его чистая, внетелесная и вневременная сущность, идея. Искусство не прямо связано с эйдосами, а через «мимесис», что указывает на зависимость, «отраженность» образов по отношению к воспринимаемой художником действительности.

Для Платона образ в искусстве – это копии реальных предметов, которые сами являются копиями вечных Идей.

Для Аристотеля образ подражает не сущему, а возможному: и заключает в себе не единичное, а общее.

Для Плотина образ – это «внутренний эйдос», который не извне, «иллюзорно» подражает вещам, а тождественен или сопричастен их глубинной Идее, закону их порождения из Единого. Такой образ выше рассудочного постижения, ибо есть «прекрасный» способ существования Единого, цельность бытия.

Для Шеллинга образ – это тождество реального и идеального, бытия и значения, конечного и бесконечного.

Для Гегеля – искусство изображает истинное всеобщее, или Идею, в форме чувственного существования образа.

В противовес академической эстетике конца 19 – начала 20 вв., трактующей образ как способ наглядного изложения мыслей, выдвигаются «антиобразные» теории искусства, отвергающие самое категорию образа на том основании, что он растворяет специфику художественного творчества в науке, философии, познании /Б. Кристиансенс, В.Б. Шкловский, Л.С. Выготский/ и отрицающих образ как реалистически – иллюзионистского «копиистского» подхода к действительности.

В настоящее время существует три основных направления в эстетике ориентирующихся на три разных аспекта образа.

Первый – образ в акте творчества. Это теория образа, связывающая его с деятельностью творческого воображения (З. Фрейд, К. Юнг, Г. Башлар, Н. Фрай) в соответствии со школой психоанализа.

Второй – образ в акте восприятия. Эта теория рассматривает образ как особый «иллюзорный» предмет, способ бытия которого целиком совпадает (в отличии от бытия реально существующих предметов) со способом его обнаружения и восприятия (Э. Гуссерль, Г. Абаск, С.Кауфман, Н. Гартман, Р. Иегарден, Ж.П. Сартр, Б. Кроче, О. Беккер, Г.Г. Шпет), в соответствии со школой феноменологии.

Третий – образ в данности «текста» и дискурса. Эта теория рассматривает образ в связи имманентной (внутренне присущей) данностью художественного произведения ( Ч. Пирс, Ф.де Соссюр, А. Греймас, Р. Барт, Р.О. Якобсон, К. Леви-Строс, Э. Бенвенист, А.А. Потебня, М.М. Бахтин, Л.С. Выготский, В.Я. Пропп, Пражский и Московский лингвистические кружки, Е. Сурио, П. Пави) в соответствии с семиологической школой.

Вместе с основными тремя направлениями изучение образа велось (особенно во 2-й половине 20 в.) по многим направлениям:

a. Связь образа с мифом и ритуалом (О.М. Фрейденберг, А.Ф. Лосев);

b. Образ и художественная речь (Г.О. Винокур, А.В. Чичерин, В.В. Кожинов);

c. Историческая и национальная специфика образов (Г.Д. Гачев, П.В. Палиевский);

d. Образ как особая модель освоения действительности (М.Б. Храпченко);

e. Условность и знаковость образа (Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский);

f. Образы-мотивы, символы, топосы, архетипы (Д.С. Лихачев, С.С. Аверинцев, И.В. Роднянский, С.Г. Бочаров);

g. Пространственно-временная форма образов (М.М. Бахтин).

Образ играет все более значительную роль в современной театральной практике, ибо он стал выражением и понятием, противостоящим тексту, фабуле или действию/акции.

Постановка – всегда образное воплощение, как интериоризация текста в произведении сценического искусства, т.е. она более или менее воображаемая и «воображающая» субъект дискурса; представляемый мир фигурирует в ней благодаря созданию образов, приближающихся к реальности, о которых говорит текст, подразумевает или которые он внушает.

Мы остановимся на следующем определении образа как такового.

Художественный образ – это форма гармоничного единства чувственного (ощущения, впечатления, представления) и интеллектуального (понятия, суждения, концепции, теории, позиции) отражения и постижения мира в знаковых моделях, существующая как факт «третьей реальности» в семантике вымысла.

Образ как понятие, вмещает: изображение, выражение, выразительность, преобразование, образование.

Как результат творческого процесса отражения и постижения, сценический образ обладает свойствами понятий, представлений, моделей, гипотез. Он обобщает и осмысливает постигаемую театром действительность, раскрывая через единичное – сущностное, неизменно пребывающее, вечное.

Пересоздавая (интерпретируя) мир героев драматического текста режиссер, в соответствии с творческими запросами, устремлениями и идеалами, запечатляет в сценическом образе возможное, желаемое, предполагаемое. Однако, сценический образ не действует сам по себе, изолировано: его функции в процессе социального и духовного потребления зависят от «подразумеваемого подтекста», который, в свою очередь, связан с исторической действительностью, с жизненным и духовным опытом зрителя, его мировоззрением, уровнем культуры и интеллекта, эстетическим опытом, т.е. с тем, что в данный момент занимает его мысли, волнует его чувства, будоражит его воображение.

Образ диктуется воображением, через индивидуальную сумму представлений и отражает отношение театра к предмету отображения.

Образ для того, чтобы… видеть предвидеть, постигать, а не узнавать, т.е. по принципу отстранения.

Исходя из данного определения сценического образа и определив его функцию, предлагается следующая его структура.

СТРУКТУРА