Схема структурных уровней художественного текста

ВСТУПЛЕНИЕ

Литература – особый род культурной деятельности: художественное письмо (творчество) и художественное восприятие (сотворчество).

Теория литературы– система категорий, необходимых для понимания особой природы, сущности литературы как рода деятельности. Эти категории осознаются в форме научных понятий и обозначаются специальными терминами. Поэтому теория литературы представляет собой специальный язык для профессионального осмысления и обсуждения явлений художественного письма (литературных текстов) в отношении к их восприятию.

Сущность литературы вполне реализуется только в совершенных литературных произведениях, поэтому теория литературы основывается не на всей массе литературной продукции, но только на «шедеврах» художественного письма.

История литературы– накопление, обобщение и систематизация фактов существования данного рода деятельности (практики художественного письма) на протяжении длительного времени. История литературы учитывает не только шедевры, но всю массу текстов, принадлежащих к этой области национальной и мировой культуры. Однако она не просто фиксирует факты литературной жизни, история литературы призвана выявлять закономерности изменений, происходящих в сфере художественной словесности.

МОДУЛЬ I

СЕМИОТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА

ИСКУССТВА СЛОВА

Художественная литература – это особый род деятельности. В частности, это семиотическая деятельность со знаками (от греческого sēmeiōtike – учение о знаках), то есть текстопорождающая деятельность.

В знаке необходимо различать внешнюю его сторону («сигнал), объективное «значение» (явление, к которому знак отсылает), субъективную его «значимость» (ту или иную ценность для конкретного человека) и его интерсубъективный «смысл». Правильно употребляя это слово, смысл нельзя назвать объективным, поскольку он принадлежит только сознанию, но не отдельному («одинокому», субъективному) сознанию; он как «со-мысль» объединяет многие сознания.

Все эти стороны имеются и у литературного текста. Художественный смысл присущ такому тексту внутренне, а не привносится нами (читателями). Мы привносим в текст не смыл, а субъективную значимость этого смысла для нас. Обнаружить художественный смысл прочитанного очень непросто, вполне он открывается только глубокому, квалифицированному, профессиональному чтению.

Художественный текст представляет собой особую, весьма специфическую (а именно: эстетическую) «вторичную знаковую систему» (Ю.М. Лотман). Знаками такого текста являются не только и не столько слова определенного национального языка, сколько разного рода упорядоченности этих слов. Поэтому художественная литература является, согласно определению Михаила Михайловича Бахтина, «искусством непрямого говорения». Она «говорит» своей композицией, деталями, организацией времени, пространства, системы персонажей и т.д.

При этом в художественном тексте – в отличие от всех иных родов словесности – словами говорит всегда не сам автор, но условная фигура: повествователь, рассказчик, действующее лицо, лирический герой, иногда особый персонаж, выступающий в тексте «образом автора» (в «Евгении Онегине», например). Подлинным же автором в науке о литературе именуется эстетический субъект смысла данного произведения.Он «облечен в молчание» (М.М. Бахтин) как некий творческий «дух» художественного творения.

Такой автор – это теоретическая категория, которую недопустимо смешивать с биографической фигурой конкретного писателя. В случае художественной удачи писатель открывает для нас (читателей) перспективу смысла не как собственный (остающийся за текстом) субъективный «замысел», но как внутреннюю, скрытую в самом тексте авторскую позицию. Эта позиция не является произвольной. Настоящий писатель – в отличие от беллетриста (ремесленника слова) – не сочиняет, что и как ему вздумается, он реализует открывшуюся ему творческую возможность произведения. “Все мое писанье, – уверяла Цветаева, – вслушиванье [...] Точно вещь, которая вот сейчас пишется (никогда не знаю, допишется ли), уже где-то очень точно и полностью написана. А я только восстанавливаю”.

Семиотическая специфика искусства слова состоит в том, что каждый шедевр, пользуясь неким национальным языком, написан на собственном уникальном языке художественных упорядоченностей. Этот индивидуально-творческий язык приходится «учить», вникая в текст. Здесь действует закон сверхорганизованноститекста: литературное произведение как явление искусства имеет предельно упорядоченный текст двойной структуры: объектнойисубъектной.

Объектная структура художественного текста

Объектная организация текста–этонелингвистическая упорядоченность семантики лексических единиц речи, обращенная к внутреннему (ментальному) вѝдению читателя. Она структурирует мысленное созерцание читателем мира персонажей – проникнутого смыслом воображенного пространства, включающего в себя также и объектное (изображенное) время жизни героев в качестве своего «четвёртого измерения».

Понятие объектной структуры текста включает в себя уровни сюжета, детализации (или иначе: фокализации) и архитектоники.

Объектная организация текстасостоит, прежде всего, в том, что всякая фраза текста художественному восприятию задана как более или менее насыщенный деталями кадр внутреннего вѝдения: «Герои последовательно вводятся автором в кадры повествования, а читателем − в ходе чтения − в кадры читательского восприятия. В каждый малый отрезок времени в поле зрения читателя находится или движется один отдельный кадр повествования» (В.Ф. Асмус).

В состав такого «кадра» входит лишь поименованное в тексте, а не все, что может или пожелает представить себе читатель. Расположение деталей в пределах фразовой конструкции устанавливает задаваемый читателю ракурс вѝдения; в частности, «крупный план» внутреннего зрения создается ключевым местоположением семантических единиц (в начале или, особенно, в конце фразы). В предложении: «Это была тихая, добродушная, жалостливая барышня с кротким, мягким взглядом, очень здоровая» (из рассказа «Душечка» А.П. Чехова), – заключительная деталь как бы «заслоняет» предыдущие, иронически ослабляет их сентиментальную серьезность.

Повествовательные кадры далеко не всегда наглядно-изобразительны, они могут оказываться частично или полностью интеллигибельными (умопостигаемыми). Эти противоположные особенности художественного письма нередко характеризуются такими нестрогими терминами, как «кинематографичность» и «интеллектуальность». Динамическая смена кадров, обычно присущая повествованию, в описанияхможет замедляться, разворачивая в воображении читателя статичное сгущение деталей: портрет, пейзаж, интерьер, развернутую характеристикуперсонажа или ситуации.

Более крупными членениями объектной организации текставыступают эпизоды – участки текста, «отличающиеся друг от друга местом, временем действия и составом участников» (Г.Н. Поспелов). Последовательность эпизодов (не всегда хронологическая) собственно и представляет собой сюжет, разворачивающий перед читателем систему персонажей данного произведения.

Равнопротяженная тексту (то есть включающая в себя все без исключения слова) цепь этих единиц (эпизодов) складывается в смыслосообразную систему отношений: нарастания, убывания или чередования, подобия или контраста. При этом некоторые эпизоды оказываются в маркированном положении: начального, конечного, центрального или переломного (нередко это эпизод «золотого сечения»). Центральным эпизодом лермонтовского «Фаталиста», текст которого организован чередованием эпизодов общения и эпизодов уединения главного героя, оказывается сценка с Настей, которая сводится к столь характерному для Печорина отстранению, прерыванию диалога. Однако завершающий эпизод печоринского рассказа и романа в целом, нарушая сложившуюся инерцию чередования, являет собой со стороны героя активную попытку заинтересованного общения с «другим» (Максимом Максимычем).

На архитектоническом уровне в основании упорядоченностей эпизодов и кадров внутреннего зрения обнаруживается хронотопическое (пространственно-временное) единство воображенного мира. «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории» (М.М. Бахтин). Хронотопом – например, хронотоп дороги или хронотоп родного угла, деревенский хронотоп или хронотоп большого города, окопный хронотоп или дачный и т.п. – после Бахтина именуется некий цельный и всеобщий образ человеческого существования: жизнь человеческая может мыслиться как непрерывное странничество или, напротив, как неотрывность от родных мест и т.д.

На уровне архитектоники система персонажей сводится к концептуальной фигуре человеческого «я» («человек Толстого», «человек Достоевского», «человек Чехова» – это разные концепции человеческой личности), а система хронотопов представляет собой мифопоэтическую глубину текста. Здесь существенной художественной значимостью обладают фундаментальные для человеческой ориентации в мире соотнесенности верха и низа, далекого и близкого, внешнего и внутреннего, замкнутого и разомкнутого, центра и периферии, левого и правого, мгновенного и вечного, живого и мертвого, света и тьмы, дневного и ночного, летнего и зимнего и т.п. ориентиры архаичного (дологического) мышления. Так, весьма значимо, что все действие «Фаталиста» происходит исключительно в ночное время и «на левом фланге» (в мифологическом сознании «левое» знаменует негативный, инфернальный полюс мироустройства).

Объектная организация текставместе с субъектной составляют «совокупность факторов художественного впечатления» (М.М. Бахтин) и являются непосредственным предметом анализа художественных текстов.

Субъектная структура художественного текста

Субъектная организация текста–нелингвистическая упорядоченность лексических, синтаксических и фонологических единиц речи, обращенная к внутреннему (ментальному) слуху читателя. По сути своей это организация времени – не условно изображённого (объектного) времени мира персонажей, а реального читательского времени, в котором протекает сотворческая деятельность художественного восприятия.

Конструктивную основу субъектной сисмтемы текста составляет «проблема взаимоотношений изображающей и изображенной речи» (Бахтин), поскольку в художественной литературе язык «не только средство коммуникации и выражения-изображения, но и объект изображения» (Бахтин); здесь «обрамляющий контекст, как резец скульптора, обтачивает границы чужой речи и высекает из эмпирики речевой жизни образ» (Бахтин).

Понятие субъектная организация текставведено Б.О. Корманом для обозначения «соотнесенности всех фрагментов текста, образующих данное произведение, с субъектами речи – теми, кому приписан текст […], и субъектами сознания – теми, чье сознание выражено в тексте». Первый из этих аспектов представляет собой основу словесной, специфически литературной композиции текста; второй – основу глоссализации, системы «голосов», которая состоит «не в самом наличии определенных языковых стилей, социальных диалектов», а в том, «под каким диалогическим угломони сопоставлены или противопоставлены в произведении» (Бахтин).

Композиция представляет собой систему внутритекстовых высказываний (дискурсов), разворачивающих единый (авторский) дискурс. Конструктивная единица композиции – участок текста, характеризующийся единством субъекта и способа высказывания (повествование, описание, рассуждение, диалоговая реплика). Помимо этих внутренних границ между высказываниями, расчленяющих единый текст, к характеристикам композиции относятся также и внешние границы текста: принципиально значимы начало и конец, деление на главы (начала и концы глав), а также авторское заглавие (как своеобразный эквивалент остального текста).

Композиция внутритекстовых высказываний нуждается в своего рода субъектной детализации: в насыщении текста речевыми характеристиками − «глоссами», как именовал Аристотель необычные, характерные речевые формы (архаизмы, варваризмы, неологизмы и т.п. «словечки»). Но и слово литературной нормы для субъектной организации текстаявляется своего рода «глоссой» − немаркированной, нейтральной в стилистическом отношении. Глоссализация превращает литературный текст в систему голосов.

В пределах тех или иных языковых нормативов, актуальных для данной речевой практики, всегда имеется некоторая возможность выбора лингвистических средств, осуществление которой определенным образом характеризует представленного в тексте субъекта: «За каждым словом, за каждым стилем, за каждой фонетической идиосинкразией – живая личность говорящего человека (типического и индивидуального)» (Бахтин). Так, лермонтовский Печорин говорит Вуличу: «…или застрелитесь, или повесьте пистолет». Альтернативная синтаксическая конструкция в устах героя, отличающегося «решительностью характера» и прямотой человека, безразличного к чужому мнению, столь же не случайна, как и прямолинейный выбор глагола без эвфемистических ухищрений.

Речь героя может свидетельствовать о его субъективной картине мира, отличающейся от той, на которой базируется повествование. В таком случае лексико-грамматические и интонационно-синтаксические характеристики этой речи определенно контрастируют с текстом повествователя и сгущаются в некий «голос». В пределе подобные тексты-в-тексте могут оформляться средствами иного национального языка (например, французского в «Войне и мире» Толстого). Цитируемый голос обычно конструктивно неравноправен, подчинен голосу цитирующему. Однако обращение к авторитетному тексту-за-текстом (чтение Евангелия в финале «Воскресения» Толстого) создает их ценностную инверсию. Наконец, ценностная иерархия голосов может отсутствовать («полифония» Достоевского).

В «Фаталисте» Лермонтова высказывания казаков, с одной стороны, и Максима Максимыча, с другой, стилистически лаконично, но четко отмежеваны от речи Печорина: это голоса другой жизни – жизни «других». В то же время реплики безымянных офицеров и даже Вулича стилистически однородны по отношению к тексту Печорина, что свидетельствует о психологической властности рассказчика, для которого персонажи оказываются своего рода актерами внутренней драмы его собственного «я». Это признак романтического сознания. Однако, наделяя казаков и Макисма Максимыча самостоятельными голосами, Лермонтов выводит свою прозу за рамки романтической культурной парадигмы.

Между пределами отстраненного цитирования и стилистического поглощения обнаруживаются «гибридные конструкции» (термин Бахтина), где в одном высказывании «смешаны два высказывания, две речевые манеры, два стиля, два ''языка'', два смысловых и ценностных кругозора» (Бахтин). Здесь можно выделить «ассимиляцию», «размежевание» и «диалогическое взаимоосвещение» (термины Бахтина). В первом случае мы имеем неполное поглощение текста персонажа текстом повествователя, когда в повествовании обнаруживается нерастворенный лексический, грамматический или синтаксический «осадок» чужой речевой манеры. Во втором случае имеет место ценностная конфронтация кругозоров, при которой чужое слово старательно сохраняется, но приобретает карикатурный оттенок. В третьем случае следует вести речь о взаимодополнительности ценностно равноправных кругозоров, обладающих равнодостойными «правдами».

Композиция и глоссализация представляют собой два равнопротяженных тексту уровня его субъектной организации, обладающих известной структурной автономностью: число “голосов”, представленных в тексте, может оказываться и меньше, и больше, нежели число композиционных субъектов речи. Художественное целое имеет в своем составе столько “голосов”, сколько диалогически соотнесенных типов сознания (менталитетов, жизненных позиций) может быть актуализировано посредством очевидных текстовых показателей: выбор слова, его грамматической конструкции и построение фразы (выбор синтаксической конструкции).

Третьим, наиболее глубинным уровнем субъектная организация текста выступает ритмико-интонационный строй текста – ритм, то есть «превращение последовательности, которая сама по себе ничего не означает, в значащую» (Шеллинг), в моделирующую смысл эмфатическими средствами, не обремененными семантическими коннотациями используемого языка.

Схема структурных уровней художественного текста

Подвести итог изложенному выше можно в следующей шестиуровневой модели объектно-субъектной структуры художественного текста:

Уровни объектной организации: ↓ внешний несущий внутренний	системакадроввнутреннего вѝдения (фокализация, или объектная детализация) системыэпизодови персонажей (сюжет) система хронотопов (пространственно-временная архитектоника целого)
внутренний несущий внешний Уровни субъектной организации: ↑	система ритмических рядов (ритмотектоника целого) система внутритекстовых высказываний (композиция) система голосов (глоссализация, или субъектная детализация)

МОДУЛЬ II

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ПРИРОДА

ИСКУССТВА СЛОВА

Художественная литература – деятельность эстетическая (учитывая семиотическую природу порождения текстов – семиоэстетическая).

Своеобразие эстетического выявляется в его противопоставлении логическому. Если логический объект, логический субъект и некоторое логическое отношение могут мыслиться раздельно, то субъект и объект эстетического отношения являются неслиянными и нераздельными его полюсами. Предмет созерцания оказывается эстетическим объектом только в присутствии эстетического субъекта (тогда как логическая задача остается таковой и тогда, когда ее никто не решает). И наоборот: созерцающий становится эстетическим субъектом только перед лицом эстетического объекта. Эстетическое отношение состоит в одновременной актуализации объекта и самоактуализации субъекта.

К тому же, логическое отношение безадресно и внесоциально, тогда как, по Канту, эстетическое «суждение вкуса – общественное суждение и способствует общению». Оно предполагает солидарность «другого», сознательно или бессознательно «оглядывается» на того, с кем бы субъект мог разделить свое восхищение, умиление, сострадание или насмешку, – на виртуального (потенциально возможного) адресата. В этом состоит также и отличие эстетического от гедонистического (безадресного субъективного удовольствия, не разделяемого с другими). Эстетический «принцип вкуса» является «субъективно всеобщим», он «не говорит, что каждый будет согласен с нашим суждением, а говорит, что он должен согласиться» (Кант), если хочет сотворчески приобщиться к произведению как системе ценностей.

Объективной основой эстетического отношения (любования) является целостность созерцаемого, его полнота и неизбыточность («ни прибавить, ни убавить»), именуемая обычно красотой. Словом «красота» характеризуют по преимуществу меру внешнего совершенства явлений. Между тем объектом эстетического созерцания может выступать и внутренняя целостность: не только целостность тела (вещи), но и души (личности). Внутреннее единство духовного «я» есть высшая форма целостности, доступной эстетическому восприятию.

Субъективную сторону эстетического отношения составляет эмоциональная рефлексия («переживание переживания», вторичная эмоция), направленная на сферу первичных, жизненных эмоций. «Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его» (Л. Толстой). Влюбленность, веселье, ужас и т.п. первичные, непосредственные эмоциональные реакции эстетическими не являются. Ключевым моментом эстетического отношения выступает опосредованное особой (творческой) установкой вторичное переживание влюбленности, веселья, ужаса и т.д. В средневековой индийской поэтике эмоциональная рефлексия именовалась словом «раса» и определялась как «такое восприятие, в котором чувство […] представляется объектом вкушания», оно «носит всеобщий характер и […] составляет объект внутреннего созерцания» (Абхинавагупта). Такое «созерцание второго порядка» является «творческим» (Н. Гартман), позволяющим «в себе самом увидеть другого» (Бахтин).

Мудрый писатель М.М. Пришвин, размышляя об эмоциональной рефлексии, называл ее «творческим вниманием», возникающим из внутренней установки «порядка в душе»:

Вошел в мокрый лес. Капля с высокой елки упала на папоротники, окружавшие плотно дерево. От капли папоротник дрогнул, и я на это обратил внимание. А после того и ствол старого дерева с такими морщинами, как будто по нему плуг пахал, и живые папоротники, такие чуткие, что от одной капли склоняются и шепчут что-то друг другу, и вокруг плотный ковер заячьей капусты - все расположилось в порядке, образующем картину.
И передо мной встал старый вопрос: что это создало передо мной картину в лесу […]? Я думаю, что в основе было счастье порядка в душе в это утро, а упавшая капля обратила мое внимание, и внутренний порядок вызвал картину, то есть расположение внешних предметов в соответствии с внутренним порядком.
Вчера смотрел на лес за решеткой Юсуповского дворца и чары решетки понял из обрамления: нужно обрамить смотримое. […] Творческое внимание […] есть вмещение целого в часть, вселенной - в сверкающую росинку утреннего ириса.
Каждый из нас, желая увидеть лучше в природе, что-нибудь свое любимое, сосредоточивает на нем внимание и мысленно выделяет его границами.

В этом «выделении» и «сосредоточении» собственно и состоит эстетическое завершение – придание чему-либо целостности, полноты и неизбыточности, «совершенства». Для этого необходимо «обрамление» – замкнутость художественного мира произведения как мира воображенного(не обязательно вымышленного) и отграниченного от фактической реальности окружающей жизни, то есть условного.

Эстетическая деятельность является оцельнением некоторого содержания – приданием ему завершенности (полноты) и сосредоточенности (неизбыточности). Для литературы таким содержанием оказывается присутствие человеческого «я» в мире (внутреннего – во внешнем), что требует обращения к воображению: к воображенному герою в воображенном мире, поскольку только в условной реальности мира персонажей достижимы подлинная завершенность и сосредоточенность целого (завершение действительной жизни было бы смертью).

Специфическая целостность художественной реальности достигается благодаря наличию у нее абсолютного «ценностного центра» (Бахтин), какой в реальном течении окружающей нас жизни отсутствует. Художественное произведение, по опредлению Бахтина, есть «ценностное уплотнение мира» вокруг «я» героя как «ценностного центра» этого мира. Такое «уплотнение» достигается эстетическим отношением к переживаемому присутствию «я» в мире, а эстетическаяприрода искусства состоит в сверхцелостности его произведений.

Сверхцелостность художественного шедевра проявляется и запечатлевается в предельной организованности знакового материала текста, благодаря чему она переживается не только писателем (в творческом акте), но и читателями при условии соответствующей эстетической установки («порядка в душе»).

Истинное произведение искусства – это эстетический объект, специально созданный, сотворенный художником. Художественная целостность такого объекта – это своего рода модель личностного присутствия в бытии («я-в-мире»). Специфика художественного содержания в том, что произведение искусства всегда несет в себе некоторую концепцию человеческого «я-в-мире» как свой «ценностный центр». Пришвиновское «творческое внимание» художника сосредоточено на обобщенном, всечеловеческом «я» – в разных его ипостасях, обликах и ситуациях; авторский взгляд «выделяет его границами».

Различные модификации «я-в-мире» суть разные типы художественной целостности (завершенности и сосредоточенности «мира» вокруг «я») – модусы художественности, или иначе эстетические модальности. Они различаются тем, во-первых, какого рода границей «обрамляется» внутреннее содержание личного присутствия героя в мире: сверхличной заданностью миропорядка или межличностной данностью обстоятельств окружающей героя текущей жизни, а во-вторых, каково соотношение внутреннего «я» и его границы: ролевой заданности судьбы, долга, обязательства и т.п. или событийной данности окружающего уклада жизни, другой личности, социальных или природных условий существования.

Эстетические модальности

(модусы художественности)

Героическое (героика)– наиболее древний модус художественности, осуществляющий исторически первоначальный концепт я-в-мире.Героическое «созвучие внутреннего мира героев и их внешней среды, объединяющее обе эти стороны в единое целое» (Гегель), представляет собой эстетическую модальность смыслопорождения, состоящую в совмещениивнутренней, личностной данности «я» с его внешней, сверхличной заданностью – ролью в миропорядке. Наиболее архаичная модификация такой границы, сопрягающей и размежевывающей личность с миропорядком, – неотменимая и неоспоримая «судьба» (предопределение). Героический персонаж «не отделен от своей судьбы, они едины, судьба выражает внеличную сторону индивида, и его поступки только раскрывают содержание судьбы» (Гуревич). Такие герои «по своей природе суть то, что они хотят и свершают» (Гегель). Психологическое содержание героической эмоциональной рефлексии, питающей героический строй художественности, – самозабвенная гордость: личность горда своей «славой и честью» как формами причастности к сверхличному миропорядку и равнодушна к собственной самобытности. Героическая ценность характера определяется «содержанием, которое он стремится осуществить в качестве цели» (Гегель).

Отделение героического как первоначального эстетического отношения от этического и политического четко прослеживается в «Слове о полку Игореве». Поход, публицистически осужденный за «непособие» великому князю киевскому, одновременно подвергается героизации, наделяется обликом подвига (чего нет в его летописных версиях), превращается в эстетический объект восхищенного любования. Героическая мотивировка похода – совпадение личного самоопределения князя Игоря с его рыцарской ролью в миропорядке (со служением «ратному духу»). Роковое знамение ясно говорит о грядущем неблагополучии, однако герой, внутренне совпадая со своей судьбой, воодушевленно устремляется навстречу ее практическому осуществлению. Той же природы самозабвенное поведение в бою князя Всеволода. Если, с политической точки зрения, никакое забвение «злата стола» (центр миропорядка) непростительно, то с художественной – оправдано: ведь это не забвение сверхличного ради личного, а вытеснение из внутреннего пространства личности всего непричастного к заданной ролевой границе; это жертвенное забвение личностью и себя самой.

В качестве эстетической категории героическое представляет собой всеобъемлющую характеристику художественной целостности данного типа. Так, в «Тарасе Бульбе» в равной степени героизирована ратная удаль обеих борющихся сторон; здесь даже предательство совершается в полном соответствии с эстетической нормой героизации и обретает тем самым красоту особого рода: с решимостью «несокрушимого козака» Андрий меняет прежнюю рыцарскую роль защитника отчизны на новую – рыцарского служения даме («Отчизна моя – ты!»). Эстетическому заданию героизации подчинены здесь и событийная структура эпизодов, и пластика статуарного жеста, и интонация патетически гиперболизированного и в сущности «хорового» слова этого текста, где речевая инициатива авторства совмещена с риторической позой анонимного излагателя народного предания.

Трагическое (трагизм)– эстетическая модальность смыслопорождения, при которой внутренняя граница личностного самоопределения оказывается шире внешней границы ролевого присутствия «я» в мире (личное шире сверхличного), что ведет к неразрешимому противоречию. Психологическое содержание трагического как предмет эмоциональной рефлексии – это избыточная «свобода ‘я’ внутри себя» (гегелевское понятие личности) относительно своей судьбы. Излишне «широк человек», говорит Дмитрий Карамазов в романе Достоевского, где «подлинная жизнь личности совершается как бы в точке этого несовпадения человека с самим собою» (Бахтин). «Принцип внутренней жизни с его свободой выбора» (Гегель) в пределах ценностно позитивного миропорядка последовательно ведет к преступлению(пре-ступление – это переступание границы) и делает героя «неизбежно виновным» (Шеллинг). Трагическая вина состоит не столько в самом деянии, субъективно оправданном, сколько в его личностности, в неутолимой жажде оставаться самим собой. Так, Эдип в одноименной трагедии Софокла совершает свои преступления именно потому, что, желая избегнуть их, восстает против собственной, но лично для него неприемлемой судьбы.

При этом жанровая форма трагедии для становления данного типа художественного завершения факультативна: замечательный образец зарождения трагического в русской литературе являет летописная повесть о разорении Рязани Батыем.

Поскольку трагический герой шире принадлежащего ему места в мире, он обнаруживает тот или иной императив долженствования не во внешних предписаниях, как персонаж сатирический, а в себе самом. Отсюда внутренняя раздвоенность, порой перерастающая в демоническое двойничество (чёрт Ивана Карамазова). В трагическом контексте гибель никогда не бывает случайной: это восстановление распавшейся цельности «я» путем свободного отказа либо от мира (уход из жизни), либо от себя (утрата собственной воли, постигающая пушкинского Пророка вследствие его личной «духовной жажды»). Трагический персонаж по собственному произволу совершает гибельный выбор, «чтобы самой утратой своей свободы доказать именно эту свободу и погибнуть, заявляя свою свободную волю» (Шеллинг). Трагический модус существования противоположен сатирическому: здесь самоотрицание оказывается способом самоутверждения.

Неустранимая двойственность я-в-мире (ср. тютчевское: «Я верю, Боже мой! Приди на помощь моему неверью!») всецело определяет организацию текста, манифестирующую эстетический объекттрагический целостности. (См.: «Пример аналитического рассмотрения текста в отношении к модусу художественности».

Сатирическое– эстетическая модальность смыслопорождения, исходящая из неполноты личностного присутствия «я» в мире – такого несовпадения личности с ролью в миропорядке, при котором внутренняя данность индивидуальной жизни оказывается ýже своей ролевой границы и неспособна реализовать сверхличную заданность, на которую субъективно претендует. Мнимо героическое поведение сатирического персонажа оказывается «пустым разбуханием субъективности» (Гегель), претензией. Вследствие внутренней оторванности сатирического «я» от миропорядка ему в равной степени присущи самовлюбленность и неуверенность в себе. Этот психологический парадокс как содержание сатирической эмоциональной рефлексии характеризует, например, всех без исключения персонажей «Ревизора». Сатирик их ведет по пути самоутверждения, неумолимо приводящего к невольному самоотрицанию. В этом возвращении жизни «ее действительного не замутненного самолюбием смысла» (Пумпянский) сатирический герой получает художественное завершение, а «действительность в ее нелепой испорченности изображается так, что она разрушает себя в самой себе, чтобы именно в этом саморазрушении ничтожного истинное могло обнаружиться как прочная сохраняющаяся сила» (Гегель).

Для сатирического строя художественности смех факультативен. Решающее здесь – «отказ самосознания от своего достоинства, своей значимости, своего мнения о себе [...] от всего самостного» (Гегель), что относится не только к герою-объекту, но в равной степени и к субъекту, и к адресату художественного высказывания (ср.: «Чему смеетесь? – Над собою смеетесь!»). Сатирический художник обретает право на пророческое слово суда над субъективной стороной жизни ценой искупительного самоосмеяния, «покаянного самоотрицания всего данного во мне» (Бахтин). В качестве типа эстетического завершения сатирическое следует отличать от жанра сатиры.

Комическое (комизм)– эстетическая модальность смыслопорождения, состоящая в размежевании «я» героя– плута (Остап Бендер) или чудака (Дон Кихот) –с нормативными установлениями миропорядка, которые в смеховом освещении предстают не сверхличными заданностями, а всего лишь ролевыми масками. Одной из наиболее ранних проб комической художественности в русской литературе явилась «Повесть о Фроле Скобееве», где плутовская перемена ролевых масок (сопровождаемая частыми переодеваниями) выявляет внутреннюю суверенность личности. Смеховое мироотношение, проникающее в высокую литературу начиная с эпохи сентиментализма, принесло «новый модус взаимоотношений человека с человеком» (Бахтин), сформировавшийся на почве карнавального смеха. Комическое неотождествимо с сатирическим умалением «я»; оно несет эстетическому субъекту эмоциональной рефлексии внутреннюю свободу от объективности и заданности, поскольку «провозглашает веселую относительность всего» (Бахтин) и, выводя живую индивидуальность за пределы мертвенно-ролевого миропорядка – в межличностный мир «других», устанавливает «вольный фамильярный контакт между всеми людьми» (Бахтин).

Комический разрыв между лицом и маской, напускным и искренним («Да, да, уходите!.. Куда же вы?» – восклицает героиня чеховского водевиля «Медведь») приводит к обнаружению подлинной самобытности – «той детской головки, что, словно в шляпной коробке, хранится в каждой человеческой голове» (Жан-Поль). Такой комизм именуется юмором(от англ. humour – причуда), делающего чудачество (личностную уникальность самопроявлений) смыслопорождающей моделью подлинно человеческого присутствия мире, что нередко подчеркивается актуализацией архетипического мотива «карнавальной пары». Юмористическая апология индивидуальности достигается не путем патетического утверждения ее самоценности (трагический вариант), а только лишь ее обнаружением в качестве некоего ядра не подавляемой субъективности. Так, в шутливом стихотворении Е. Баратынского «Ропот» и «мощно-крылатая мысль», прерываемая просто крылатой мухой, и позерство «мечтателя мирного, нег европейских питомца», превращающегося в «дикого скифа», и пародийно героизирующий ситуацию ритмико-интонационный строй элегического дистиха – все суть маски, подвергаемые осмеянию. Неосмеянным остается лишь свободно играющее ими «я» – скрытое под шелухой ролевого поведения личностное ядро существования. «Юмористический смех – это [...] обнаружение несводимости человека к готовым, заданным формам жизни» (Фуксон). Если сатирические персонажи «Ревизора» в финальной сцене замирают, то юмористический Подколесин в финале гоголевской «Женитьбы», напротив, оживает, становится самим собой, выпрыгивая из окна и одновременно из пустой ролевой маски жениха.

Однако комические эффекты могут обнаруживать и отсутствие лица под маской, где могут оказаться «органчик», «фаршированные мозги», «бред», как у градоначальников «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина. Такого рода комизм уместно именовать сарказмом. Здесь маскарадность оказывается ложью не мнимой роли в миропорядке, а мнимой личностности. Саркастическое «я» – это феномен нулевого «я», не способного к присутствию в мире без маски (утрата гоголевским майором Ковалевым носа оказывается равносильной утрате личного достоинства). Данная модификация комического (явленная, например, Чеховым в «Смерти чиновника» или – тоньше и сложнее – в «Душечке») напоминает сатиру, однако лишена сатирической патетичности. Пустота личного самоопределения обнаруживается здесь не в претензии на недостижимую сверхличную заданность, а в неразличимости нулевого «я» с его комической ролевой маской («пошлости» и «балагану» Душечка противопоставляет не «Фауста», а «Фауста наизнанку»). Родство сарказма с юмором в том, что высшей ценностью и здесь остается самобытность, однако если юмористическая индивидуальность явственно проглядывает сквозь маскировку («Барышня-крестьянка»), то саркастическая псевдоиндивидуальность создается маской и дорожит этой видимостью своей причастности к бытию.

Идиллическое (идиллика)–эстетическая модальность смыслопорождения, состоящая в совмещении внутренних границ «я» с внешними границами его существования, с событийной данностью обстоятельств окружающей героя текущей жизни. В качестве эстетической категории, не сводимой к жанру идиллии, идиллическое, как и элегическое, утверждается и осознается (в частности, Шиллером) в эпоху сентиментализма, сделавшей актуальными для искусства внеролевыеграницы человеческой жизни: природу, любовь, смерть, «интимные связи между внутренними людьми» (Бахтин). Основу идиллического, которое «отвлекается от всякой связи с глубокими перипетиями» (Гегель), составляет хронотоп «родного дома» и «родного дола», где снимается безысходность смерти, поскольку «единство места жизни поколений ослабляет и смягчает [...] грани между индивидуальными жизнями», обнаруживая текучие «силы мировой жизни», с которыми человек «должен слиться». «Ценностное уплотнение мира», присущее идиллическому, «преображает все момента быта, [...] делает их существенными событиями жизни» (Бахтин).

Идиллическая цельность личного бытия как предмет эмоциональной рефлексии представляет собой нераздельность я-для-себя от я-для-другого. Не ролевое следование долгу, но индивидуальная ответственность перед «своим другим» (и остальной жизнью в его лице) становится самоопределением личности в «Старосветских помещиках» Гоголя. Идиллическое завершение вписывает героя (без избытка или недостатка) не в регламентированный миропорядок, как героика, а в некоторую природную или социальную данность жизнеуклада, в «зоны интимного контакта и доверия, душевной открытости, взаимной расположенности» (Хализев), представляя его человеком, «прикосновенным всею личностью к жизни» (Пришвин). Идиллического человека характеризует «неозабоченность собственным местом в мире […] как результат его сопричастности бытию как целому» (Хализев). Так, жесты и мимика идиллических героев Толстого не «статуарны», как у персонажей героического эпоса, это «непроизвольные симптомы неповторимо-единичных психологических ситуаций» (Хализев), свидетельствующие о полноте и неизбыточности идиллического «я». Образцом составляющей эстетическую доминанту «Войны и мира» «пассивной активности» (Бахтин) идиллического поведения, которое «оправдано из самого наличного бытия» (Бахтин), может служить импровизация простонародной пляски Наташей Ростовой, у которой внутренняя свобода совпадает с добровольным подчинением традиционности танцевальных движений, принадлежащих общенародному укладу национальной жизни: «В пляске сливается моя внешность, только другим видимая и для других существующая, с моей внутренней самоощущающейся органической активностью» (Бахтин).

Элегическое (элегизм)–эстетическая модальность смыслопорождения, состоящая в обособлении «я» относительно событийных границ его причастности ко всеобщей жизни. В качестве эстетической категории, не сводимой к жанру элегии, элегическое утверждается и осознается (в частности, Шиллером) в эпоху сентиментализма, открывшей не только внеролевыеграницы личностного бытия, но и «начало обособления, частного своеобразия и единичности» (Гегель), чреватое элегическим «разуверением» (Баратынский). В противоположность идиллике основу элегического составляет хронотоп уединения и странничества: пространственного и/или временнóго отстранения от окружающей жизни, умаляющего отдельную личность на всеобщем фоне (Фет: «Что же тут мы или счастие наше?»). Но в отличие от сатирически малого «я» элегический герой из своего уединения не собой любуется (как Чичиков перед зеркалом), а умиляется своей жизни как внешней данности, ее необратимости, ее индивидуальной вписанности в объективную картину всеобщего жизнесложения. Когда в эпилоге «Дворянского гнезда» Лаврецкий, ощущающий себя «одиноким, бездомным странником», «оглянулся на свою жизнь», то «грустно стало ему на сердце, но не тяжело и не прискорбно».

Элегическая красота – это «прощальная краса» (Пушкин) невозвратного мгновения, при воспоминании о котором «я» становится самим собою, сжимаясь, отступая от своих событийных границ и устремляясь к ядру личности, к субъективной сердцевине бытия, в чем и состоит элегический способ самоактуализации. Элегический субъект, «как бы многообразно не сливал он свой внутренний мир с наличным миром, […] всегда выражает только самостоятельную жизненность своих чувств и рассуждений» (Гегель). При этом элегическая эмоциональная рефлексия представляет собой «усечение психологических связей и такое укрупнение переживания, которое вытесняет психологические движения» (Грехнёв). В результате элегического завершения, генетически восходящего к оплакиванию, личность героя оказывается существенно ýже, меньше любого события своей жизни, остающегося в прошлом и тем самым принадлежащего уже не «мне», а всеобщему бытию в его неизбывности (ср. «Брожу ли я вдоль улиц шумных» Пушкина). Элегическое «я» предстает непрочной цепью мимолетных, самоценных своей невоспроизводимостью внутренних состояний, дробящих жизнь на мгновения. Однако на фоне безличной и безграничной вечности «Всеединого» уникальное и преходящее существование приобретает личностную целостность и, тем самым, эстетическую ценность благодаря своей предельной сконцентрированности во времени и в пространстве (Лаврецкий оглядывается на свою жизнь с «той самой скамейки», на которой он «некогда провел с Лизой несколько счастливых, неповторившихся мгновений»).

Драматическое (драматизм)–эстетическая модальность смыслопорождения, состоящая в разладе между внутренней свободой самоопределений личности и внешней (событийной) несвободой ее самопроявлений (ср. «Не дай мне Бог сойти с ума...» Пушкина). Статус особого эстетического отношения драматическое – неотождествимое с принадлежностью к драматургии – приобретает в романтизме. Этому строю художественности чужда идиллико-элегическая сентиментальность; его смыслопорождающая энергия – энергия страдания, способность к которому здесь как бы удостоверяет личностность персонажа, страдающего от неполноты самореализации, поскольку внутренняя заданность драматического «я», стремящегося «сделаться самим собою» (Белинский), принципиально шире внешней данности его фактического присутствия в мире. Таково противоречие между «жизнью явной» и «личной тайной» в «Даме с собачкой» и мн. др. произведениях Чехова, драматическийгерой которого всегда «находится на том или ином расстоянии от своей подлинности» (Вик. Ерофеев).

Организующая роль страдания («томления духа») в качестве содержания эмоциональной рефлексии сближает драматическое с трагическим, однако трагическое страдание определяется сверхличной виной, тогда как драматическое – личной ответственностью за свою жизнь, в сложении которой геройнесвободен – вопреки внутренней свободе его бессмертного «я» (ср. «Воспоминание» Пушкина). Независимо от того, остается ли персонаж жив по ходу сюжета, трагическое «я» есть неотвратимо гибнущая, самоубийственная личность – в силу своей избыточности для миропорядка, тогда как драматическое «я» в качестве потенциальной личности неуничтожимо как «реальная возможность [...] подавляемая [...] обстоятельствами» (Гегель), но не устраняемая ими. Это неотменимое «чудо отдельного, особого человека», являющего собой «мир, никогда никем не повторимый в бесконечности времени» («Жизнь и судьба» Вас. Гроссмана). Если элегическое «я» преходяще, обречено небытию, то «я» драматическое внутренне бесконечно и неуничтожимо, ему угрожает лишь разрыв внешних связей с бытием (смерть Мастера и Маргариты в романе Булгакова). Вопреки элегическому «все проходит» или идиллическому «все пребывает», драматическое мировосприятие исходит из того, что «ничто не проходит бесследно и что каждый малейший шаг наш имеет значение для настоящей и будущей жизни», как утверждает герой чеховской повести «Моя жизнь». Дело в том, что фигура «другого» как событийной границы «я» для драматического приобретает определяющую значимость: моя жизнь может «иметь значение» лишь в кругозоре другого. Тогда как при элегическом воззрении на жизнь значимый для личности другой – это утраченная, невозвратная ценность. Имея общую с элегизмом почву в идиллике, драматическое формируется как преодоление элегической уединенности: «устремленность в мир другого «я» [...] подрывала психологическую опору элегии – интроцентрическую [т.е. эгоцентрическую] установку ее мышления» (Грехнев).

Основу драматического художественного целого составляет отчужденность личности, неполнота ее самореализации, но не безысходное одиночество, от которого страдают трагический и элегический персонажи. Поскольку внутреннее «я» шире любой своей внешней границы, то каждая его встреча с «ты» чревата разлукой (если не внешним, то внутренним отчуждением), но каждая разлука открывает путь к встрече (по крайней мере, внутренней, как в стихотворении Пушкина «Что в имени тебе моем...»). Ключевая драматическая ситуация – ситуация диалогической «встречи-разлуки» (Ахматова) самобытного «я» с самобытным «ты», между которыми всегда имеется «заветная черта, / Ее не перейти влюбленности и страсти» (Ахматова). Драматический хронотопне знает идиллической замкнутости дома и дола, это хронотоп порога и пути. Однако, в отличие от элегически бесцельного странничества по жизни, драматический путь – целеустремленный путь самореализации «я» в мире «других».

Ирония (ироническое)– 1) одна из наиболее употребительных в художественной литературе риторических фигур, состоящая в отрицании того, что притворно (от греч. eirõneia – притворство) утверждается (ср. «Благодарность» Лермонтова); 2) один из модусов художественности;эстетическая модальность смыслопорождения, диаметрально противоположная идиллике и состоящая в размежевании я-для-себя от я-для-другого (в чем, собственно, и состоит притворство).

В качестве эстетической категории рассогласования внутренних границ «я» с внешнесобытийными границами его существования ирония появляется в творчестве романтиков, превращающих риторическую фигуру субъективной свободы в один из оцельняющих принципов художественного завершения. В противовес карнавальности, составляющей историческую почву комизма, романтическая ирония, будучи позицией уединенного сознания, творит «как бы карнавал, переживаемый в одиночку с острым осознанием этой своей отъединенности» (Бахтин). Содержание эмоциональной рефлексии ироника составляет внутренняя свобода субъективности, доходящая «до полного отвлечения субъекта от жизни» (Лосев). В противоположность юмору, всегда ориентированному на субъективность «другого», для иронии «другой» остается только объектом. Принципиальное отличие иронии отдраматизма и сентиментальности (идиллической или элегической) состоит во внутренней непричастности иронического «я» внешнему бытию, превращаемому ироником в инертный материал его самоопределения: «захочу – ''приму'' мир весь целиком [...] захочу – ''не приму'' мира» (А. Блок).

Ироническое разъединение внутреннего «я» и внешнего «мира» имеет обоюдоострую направленность: как против мнимой объективности жизни, так и против субъективной безосновательности, безопорности личности, не укорененной в бытии (ср. «Горе от ума» Грибоедова). Часто это равновесие нарушается либо в сторону иронического самоутверждения субъекта (ср. «Нет, не тебя так пылко я люблю» и мн. др. стихотворения Лермонтова), либо в сторону его самоотрицания (ср. «Безумный художник» и мн. др. произведения Бунина). Первый вариант является собственно романтической иронией, второй целесообразно именовать автоиронией. При этой контр-субъективной модальности эстетического завершения (оцельнения) авторская позиция состоит в разрушении претензии героя на личностность. Если саркастический комизм сохраняет уникальность человеческого «я» в качестве недостижимого для персонажа ценностного горизонта, то автоирония представляет ее негативной ценностью, демонстрируя псевдозначимость «я» в мире. Такую иронию можно назвать иронией отчаяния (ср. «Соловьиный сад» Блока).

Ирония доминирует в литературной практике большинства модификаций неклассической художественности ХХ-ХХI вв. Собственно говоря, только придание иронии статуса самостоятельного модуса художественностии позволяет причислять такие антитексты, как «Дыр-бул-щыл» Крученых, к сфере литературной деятельности.

Если классицизм настаивал на абсолютной эстетической однородности совершенных произведений искусства, то в литературе последних двух веков различные модусы художественности могут встречаться в рамках одного текста. Во всех подобных случаях эстетическая целостность достигается при условии, что одна из стратегий оцельнения (типов завершенности) художественного мира становится его эстетической доминантой, не ослабленной, а обогащенной конструктивным преодолением субдоминантной эстетической модальности (ср. субдоминантную роль комизма в углублении драматизма «Мастера и Маргариты»).

Таблица модусов художественности

Ирония +Я ˅МДО	драматизм Я ˃МДО	идиллика Я ˄ МДО	элегизм Я ˂ МДО	автоирония ̶ Я ˅ МДО
Комизм (юмор) +Я ˅ СЗМ	трагизм Я ˃СЗМ	героика Я ˄ СЗМ	сатира Я ˂ СЗМ	Комизм (сарказм) ̶ Я ˅ СЗМ