Тема 7: НАРОДНАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ КУЛЬТУРА КАК ВОПЛОЩЕНИЕ ДУХОВНО-НРАВСТВЕННЫХ ЦЕННОСТЕЙ И ИДЕАЛОВ ЭТНОСА, НАЦИОНАЛЬНОГО ХАРАКТЕРА 3 страница

Именно коллективное бессознательное «идентично у всех людей и образует тем самым всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе сверхличностным»[290]. Будучи результатом родовой жизни, передаваясь по наследству и являясь основанием для формирования человеческой психики коллективное бессознательное служит фундаментом духовной жизни индивида.

Концепция коллективного бессознательного К.Г. Юнга столкнулась с глубоком непониманием. В связи с этим, нам кажется уместным, отметить следующие позиции:

ü Коллективное бессознательное представляет собой часть психики, которую можно отличить от личностного бессознательного по тому факту, что первое не обязано своим существованием, в отличие о последнего, личному опыту, и. следовательно, не является индивидуальным приобретением. Как считает К. Юнг, если личное бессознательное состоит в основном из элементов, которые одно время осознавались, но впоследствии исчезли из сознания в результате забывания или подавления, то элементы коллективного бессознательного никогда не были в сознании и, следовательно, никогда не обретались индивидуально, а своим существованием обязаны исключительно наследственности. Личное бессознательное, делает вывод К. Юнг, состоит главным образом из комплексов, тогда как содержание коллективного бессознательного составляют в основном архетипы.

ü Помимо непосредственного сознания, которое носит целиком личностный характер, существует вторая психическая система коллективного, универсального и безличного характера, идентичная у всех индивидов. Это коллективное бессознательное не развивается индивидуально, а наследуется. Оно состоит из предсущетсвующих форм – архетипов, которые могут стать лишь вторично осознанными и которые задают форму элементов психического содержания[291].

Именно архетипы, как корреляты инстинктов, и сами инстинкты являются содержанием коллективного бессознательного. По мнению Юнга, «так же как и инстинктами, любой человек обладает и запасом архетипических образов»[292]. Будучи связанными с определенной организацией психологических структур, архетипы предопределяет формирование образа той или иной ситуации, явления, характера.

Архетипические структуры психики, доказывал Юнг, сформировались в глубокой древности – возможно, под влиянием повторяющихся типичных жизненных ситуаций. Они закрепляются в психике человека на генетическом уровне, передаются биологически и наследуются многими поколениями людей, принадлежащих к одной этнической группе, нации, расе.

К. Юнг и его последователь доказывают, что подсознательная часть разума современного человека сохраняет способность создания символов, некогда находившую выражение в верованиях и ритуалах первобытных людей.

Динамика архетипов лежит в основе мифов, фольклора; в символике искусства, религии и философии; в опыте сновидений, галлюцинаций и мистических видений. В связи с этим, интересной является следующая мысль К.Г. Юнга: «Архетипы являются типичными видами понимания, и где бы мы не встретились с единообразными и регулярно возникающими формами понимания, мы имеем дело с архетипом, независимо от того, узнаем или нет его мифологический характер»[293].

Итак, неизмеримо древняя психическая материя, считает К. Юнг, образует основу нашего разума, где коренятся коллективные представления наших предков, образы и мифологические сюжеты. Архетипы представляют собой заложенные инстинктом устремления, с той лишь разницей, что первые проявляют себя в фантазиях, обнаруживая себя в символически-образной форме. Архетип – это не сформированные четко мифологические образы и сюжеты, а некая центральная идея, вокруг которой они формируются. Так, пишет Г. Юнг, «представления могут значительно отличаться деталями, но идея, лежащая в основе, остается неизменной»[294]. Понятие «архетип» тесно пересекается с тем, что в мифологических исследованиях называют «мотивами»; в психологии первобытных людей - «коллективными представлениями», в области сравнительной религии – «категории воображения», в психологии – «элементарными» или «первичными мыслями».

По мнению К.Г. Юнга архетипов существует столь же много, сколь и типичных ситуаций в жизни. «Бесконечное повторение запечатлело эти опыты в нашей психической системе не в форме образов, наполненных содержанием, а вначале лишь в формах без содержания, представляющих просто возможность определенного типа восприятия и действий»[295]. То есть, при возникновении ситуации в реальной жизни, соответствующей данному архетипу, он активищзируется и появляется побуждение, которое, как и инстинктивное влечение, «прокладывает себе путь вопреки всем доводам и воле, либо приводит к конфликту патологических размеров, то есть к неврозу»[296]. Своеобразными архетипами являются: образ матери-земли, двойной матери – двойного рождения (двойного происхождения – от человеческих и божественных родителей), старца, героя т.д.

Миф о герое является наиболее распространенным и известным. Несмотря на множество вариаций, героические мифы весьма схожи по структуре. Так, герой рождается в семье скромного достатка, свидетельствуется о его нечеловеческой силе, о быстром продвижении к славе или власти, о его битвах с силами зла и их разгроме, о впадении в гордыню и его гибели из-за предательства или в результате «героической» жертвы. Фольклор многих народов рассказывает о жизни таких персонажей: у шумеров – это был Гильгамеш; у евреев – Моисей и Иосиф Прекрасный; у греков – Тесей, Геракл, Ясон, Одиссей; у скандинавов и германцев – Сигурд-Зигфрид; у кельтов – король Артур; у ирландцев – силач Кухулин и доблестный Диармпайд; у французов Роланд и Карл Великий; у югославов – Марко-юнак; у молдаван – солнечный Фэт-Фрумос; у русских – целая плеяда «сильномогучих богатырей».

Д. Кэмпбелл, К. Наранхо, А. Пятигорский, В. Тэрнер, М. Элиаде считают, что основу героического мифа слагают символические формы выражения двух важнейших для коллективной и индивидуальной человеческой истории событий – сотворение мира и становление личности. То есть, в героическом эпосе перед нами космогонический миф и ритуал инициации. Рождение героя и его странствия соответствуют символике инициации (обряда перехода), а подвиги, свершения и смерть – мироустроению, созиданию Космоса (порядка) из всеобщего Хаоса. В основе обряда перехода от одной стадии жизни к другой: от детства к отрочеству или от отрочества к юности, а затем к зрелости неизменно лежит обряд смерти и возрождения. Архетипические модели инициации такого рода, известные с древних времен как «мистерии», пронизывают фактуру всех церковных ритуалов, исполняемых при рождении, бракосочетании или смерти и отличающихся особым богослужением.

Сторонники К. Юнга считают, что миф о герое имеет еще одну особенность. Так, во многих из историй первоначальная слабость героя уравновешивается появлением сильных покровителей, опекающих героя и облегчающих ему решение сверхчеловеческих задач, с которыми невозможно справиться без их помощи. Так, Джозеф Л. Хендерсон доказывает, что основное назначение героического мифа состоит в развитии индивидуального самосознания, то есть в осознании своих сильных и слабых сторон с тем, чтобы подготовиться к преодолению нелегких жизненных коллизий. «Как только, - отмечает он, - вы справляетесь с первыми серьезным испытанием и вступаете в фазу зрелой жизни, героический миф теряет для вас свое значение. Символическая смерть героя знаменует таким образом достижение зрелости»[297]. Можно сделать вывод, что эволюция образа героя отражает каждую стадию развития человеческой личности.

Архетип живой и мертвой воды связан с тем, что люди видя, как вода расщепляет все материальное на мельчайшие частицы, придавали ей статус универсального убийцы. Но, расщепляя и поглощая, она «кишьмя кишила» мириадами частиц жизни, которые могли в ней произвольно собираться вместе, давай начало новой жизни: будь то сказочная живая и мертвая вода, оживляющая героя в русских сказках, омовение (как символ ритуального убийства) Ивана-дурака в избушке на Курьих ножках перед тем, как он отправится в мир мертвых, или обряд крещения в христианстве, где ритуально «умирает» тот, кого окунают в купель, и рождается новый человек, на душе которого нет первородного греха, греха телесного, плотского зачатия.

Мать относится к числу основных архетипов коллективного бессознательного. К.Г. юнг отмечал, что множество вариантов архетипа матери дает мифология: мать, которая является в образе девушки в мифе о Деметре и Коре, или же мать, которая одновременно является и возлюбленной, как в мифе о Кибеле и Атисе. Другие символы матери в переносном смысле присутствуют в вещах, выражающих цель нашего страстного стремления к спасению: рай, царство божие, небесный Иерусалим. Вещи, вызывающие у нас набожность или чувство благоговения, такие как церковь, университет, город, страна, небо, земля, леса и моря (или какие-нибудь другие воды), преисподняя или луна или просто какой-то предмет, - все они могут быть материнскими символами. Этот архетип частот ассоциируется с местами или вещами, которые символизируют плодородие и изобилие: рог изобилия, вспаханное поле, сад[298]. Вот почему Великую мать нужно рассматривать в самых разных ракурсах, точнее в ее разных проявлениях – от родной матери, до матери природы и матери-богине.

Так, символом архетипа Великой матери у египтян считалась пещера. У них женская полость была и местом рождения, и местом смерти. Ведь возвращение в материнское лоно не может не приводить к потере свободы, но оно обеспечивает безопасность, что всегда являлось актуальной проблемой человека.

Предание умершего земле тоже можно расценивать как возвращение в лоно матери-земли.

Формирование архетипа Великой матери следует связывать, во-первых, с появлением земледельческой и скотоводческой культур, и, во-вторых, с первыми попытками человека понять, как и откуда появились этот огромный мир, природа, космос и он сам. Великая мать у многих этносов сразу стала родительницей богов-мужчин и хранительницей мужского семени.

Среди созидательной функции богини-матери обычно выделяют несколько аспектов: во-первых, как супруга бога творца, она учувствует в акте творения мира, участвует в созидании населяющих земля существ и в этом качестве она обычно идентифицируется с землей. Мать-земля – архетип плодовитости и неистощимой созидательнсоти (так в греческой мифологии все формы на земле произошли вследствие божественной иерогамии между Ураном и Геей. Как и в одном древнеиндийском трактате муж говорит жене: « Я – Небо, ты – Земля…»). Во-вторых, богиня-мать покровительствует плодородию почвы, скота и людей, а в связи с этим и сексуальной активности как источнику плодовитости. В-третьих, она покровительствует культуре, в особенности городам, а также законам и тайным знаниям. Последняя функция на первый взгляд противоречит такой важной ее же характеристике, как связь с дикостью, необузданностью, войной, злыми чарами. Ю.М. Антоян считает, что источник названного противоречия восходит к одной из основных идей - противопоставлению культурного и дикого, доброго и злого, позитивного и негативного. Первая позиция указанных противоречий почти повсеместно перекодируется как «мужское начало», а вторая – как «женское начало»[299]. Такая перекодировка соотносится с универсальным для всех мифологий представлением о первоначальном разделении недифференцированного хаоса на две половины - мужскую и женскую – и соответственно возникновению неба и земли, праотца и праматери.

В архетип Великой матери следует включать матерей демонических богатырей и злых сил.

Таким образом, образ и прообраз женщины в достаточной мере амбивалентны, двойственны, в них сочетаются доброе и злое начало в жизни.

Архетип «двойной матери» или двойного происхождения лежит в основе всех таинств рождения, включая и христианство. Так, Христос, был дважды рожден, и второй раз из «воды и духа» в реке Иордан. Благодаря этому мотиву двойного рождения у детей есть крестные отцы и матери, вместо добрых или злых фей, которые при рождении магически признавали их «своими» с помощью благословений или проклятий.

А. Яффе считает, что символическое значение может присутствовать в чем угодно: в природных объектах (камнях, растениях, людях, горах и долинах, в солнце и луне, в ветре, воде, огне) или произведенных человеком вещах (домах, судах) и даже в абстрактных формах (числах, треугольнике, квадрате, круге). Фактически, утверждает она, весь космос является потенциальным символом[300]. Человек предрасположен к созданию символов, доказывает она. Поэтому он неосознанно преобразует в них объекты и формы, тем самым, повышая психологический заряд последних и используя их в религии и в изобразительном искусстве.

А. Яффе анализирует три повторяющихся образа: камень, животное, круг, - каждый из которых имеет устойчивое значение как в самых ранних проявлениях человеческого сознания, так и проявлениях искусства ХХ века.

В древних, первобытных обществах даже необработанные камни имели глубоко символическое значение. Они часто считались местами обитания духов или богов и применялись в первобытных культурах в качестве надгробных памятников, пограничных столбов или объектов религиозного поклонения. Такое использование позволяет рассматривать их как первичную форму скульптуры и первую попытку придать камню большую выразительность, чем та, что определена ему волей случая или прихотью природы.

Во многих первобытных каменных святилищах божество представлено не одним камнем, а множеством необработанных камней, расставленных в определенном порядке. Аранжировки из грубых натуральных камней (каменные сады) также играют важную роль в культуре дзен-буддизма.

Первые изображения животных датируются ледниковым периодом (60-10 тысячелетием до н.э.). Они были обнаружены на стенах пещер во Франции и Испании в конце XIX столетия. Рисунки животных выполняли роль «двойника». Символически убивая его, охотник пытался предвосхитить и гарантировать удачу в реальной охоте. Этот вид симпатической магии исходит из реальности двойника, изображенного на картине: что происходит на картине, произойдет в реальности. Психологическая подоплека такого подхода заключается в сопряжении существа с его изображением, которое рассматривается как душа этого существа (именно в этом заключается причина, почему большинство людей из первобытных племен отказываются фотографироваться).

Другие наскальные рисунки использовались для магического обряда, связанного с плодородием.

Самыми интересными персонажами наскальной живописи являются изображения получеловеческих существ, нарядившихся зверьми. До сих пор, в примитивных племенах в обрядах инициаций важную роль играют звери и лица, переодетые ими. Вождь или шаман первобытного племени не только наряжался животным, когда во время обряда посвящения во взрослые переодевался в звериные шкуры, но он являлся для них духом животного, устрашающим демоном, совершающим обряд обрезания. В такие моменты он воплощал или представлял первопредка племени и, следовательно, главное божество - тотемное животное этого племени.

Маска тесно связана с мифом, со своего рода Эго народа. К. Леви-Стросс полагал, что маски «сопрягают мифологические данные, социальные и религиозные функции и пластическое выражение, эти три порядка феноменов, кажущиеся столь разнородными, функционально связаны»[301].

С течением времени полное переодевание было заменено использованием масок животных или демонов. Маски животных являются важной составной частью фольклора многих стран. Символическая функция маски та же, что у первоначально одевания животными. Индивидуальные черты ряженого скрыты, но вместо них носитель звериного наряда обретает достоинство и красоту (как, впрочем, и устрашающее выражение) животного-демона. Можно сказать, что маска преобразует ее носителя в архетипический образ.

Например, маска могла служить двум фундаментальным категориям войны – защите и нападению; женская маска во многих культурах сопутствовала обрядам, посвященным плодородию, плодовитости женщины, продолжению рода и теме материнства; охота содержала в себе игровое начало, маскирование, создание образа животного, попытку осознать, понять животное как другое существо. Поклонение духу животного, воплощение образа требовало от маскированного исполнителя высокого пластического мастерства.

Исполнение танца, первоначально лишь завершающее перевоплощение в животное соответствующими движениями и жестами, по всей видимости, лишь дополняло образы посвящения и другие ритуалы. Танец исполнялся демонами в честь демона. Уже в ледниковый период танцы стали частью обрядов.

Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания

1. Как вы понимаете сущность архетипа, коллективного бессознательного? Приведите примеры.

2. Является ли народная художественная культура воплощением архетипов коллективного бессознательного?

3. Докажите, что символика мифа и фольклора является основой понимания народного художественного творчества.

Литература

1. Антоян Ю.М. Миф и вечность. – М., 2001.

2. Кэмпбелл Дж. Тысячеликий герой. – М., 1997.

3. Леви-Стросс К. Путь масок. – М., 2000.

4. Элиаде М. Священное и мирское. – М., 1998.

5. Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. – М., 1998.

6. Юнг К.Г. Концепция коллективного бессознательного // Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. – М., 1998.

7. Юнг К. Инстинкт и бессознательное // Юнг К., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж.Л., Якоби И., Яффе А. Человек и его символы. – М., 1998.

8. Юнг К. Архетип символ. – М., 1991.

9. Юнг К.Г. Душа и мифы. Шесть архетипов. – Киев-М., 1997

ТЕМА 10: ХУДОЖЕСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ИЗУЧЕНИЯ НАРОДНОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ (В КОНТЕКСТЕ ТРУДОВ Д.С. ЛИХАЧЕВА)

Д.С. Лихачев, отвечая на вопрос Д. Гранина: «Зачем нужно искусство (речь шла о первобытном искусстве)», заметил, что, скорее всего изображения в пещерах создавались не ради самих изображений (искусство ради искусства), не ради того, чтобы изобразить цель охоты, а изображали то, что боялись[302]. По его мнению «изображалось в пещере то, чего боялись. Что могло нанести смертельный вред. Человек рисовал то, что страшно. Он нейтрализовал окружающий его мир в том, что несло ему опасность»[303]. Так, страх одиночества, который пронизывал челове6ка в обширных пространствах русской равнины, подавлялся протяжной песней, колокольным звоном, да и само это пространство было населено высокими церквями, которые казались еще выше, потому что их строили на самых высоких местах. Страх одиночества отступал.

Моряки, рыболовы, путешественники, пираты устрашали страшное море, запугивали гигантские волны задранными высоко кверху носами с вырезанными чудовищами.

А страх перед смертью, перед безвестностью, перед неизвестным приводил к тому, что над умершим насыпали курганы, ибо курганы из земли – бессмертны как сама земля. Кроме того, эти курганы очень трудно разрушить, ибо, разрушая один курган, из его земли рядом вырастал другой. Поэтому, считает Д.С. Лихачев, курган есть символ бессмертия[304], а «египетские пирамиды своей конической формой подражают курганам, которые когда-то воздвигались и предками древних египтян»[305].

Итак, можно утверждать, что одна из первых задач искусства сводилась к тому, чтобы освобождать человека от страха. От страха связанного и с дикими зверями, и непонятными природными явлениями, и хаосом окружающего мира, и переменчивостью истории. Так, с последним страхом человек боролся «историческими преданиями, песнями, а в пору обретения письменности – летописями и историческими сочинениями, смехом и сатирой, также делающими страшное нестрашным (отсюда же, замечает Д.С. Лихачев, одна из древнейших форм смеха – оскорбления и насмешки над врагом перед битвами)»[306].

Древнему человеку мало было изобразить мир ужаса, а нужно было нарисовать его таким, чтобы самому поверить в правильность изображенного. Это заставляло его считать шаги, указывать места действия, стремиться к топографической точности и т.д. Но этот мир, мир, преподнесенный в «первобытном реализме», не казался человеку достаточно безопасным. В связи с этим мы наблюдаем появление антимира, антиреализма (карнавала, смехового мира). Смех, с одной стороны, нарушал и разрушал всю знаковую систему существующую в мире культуры, а с другой, - разрушая, строил и нечто свое: мир нарушенных отношений, мир нелепостей, логически неоправданных соотношений, мир свободы от условностей, а потому, в какой-то мере, желанный и беспечный.

Смех психологически снимал с человека обязанность вести себя по существующим в данном обществе нормам, хотя бы на время. Смех, по мнению Д.С. Лихачева, создает мир антикультуры[307], который противостоит не всякой культуре, а только данной – осмеиваемой. Тем самым он готовит фундамент для новой культуры – более справедливой. «В этом великое созидательное начало смехового мира»[308], - считает Д.С. Лихачев.

Следующая задача искусства сводилась к отражению мира и его преображению, выстраиванию «модели» мира, борьбе формы и содержания с хаосом. Оно «организовывало линии, цвет, колорит, подчиняло мир или части мира определенной композиционной системе, населяло окружающее идеями там, где без искусства нельзя было заметить, обнаружить, открыть»[309]. То есть, искусство боролось уже не только со смертью, но и с бесформенностью, с бессодержательностью мира. Оно вносило в мир упорядоченность.

Необходимо отметить, что данная упорядоченность могла быть совершенно различной. Так, она однообразна в безличностном фольклоре, разнообразна в пределах одного личностного творчества. То есть художник в разных творениях может выражать разные идеи, разные стилистические тенденции[310].

Произведения искусства являются разными моделями, разными попытками внесения системы в бессистемный мир. Верно замечание Д.С. Лихачева о том, что искусство борется даже не с хаосом, так как хаос в какой-то мере форма существования мира, а с хаотичностью[311]. Искусство стремится ввести восприятие в русло «стиля», понимаемого как единство формы и содержания. Стили есть различные способы художественного способа восприятия действительности[312].

Организующая сила искусства была направлена не только на внешний мир. Упорядочивание, по мнению Д.С. Лихачева, касалось и внутреннего мира человека, его внутренней жизни. Например, «горе вносит хаос в душевную жизнь, человек не знает что ему делать, он – мечется – не внешне (хотя иногда и внешне), а душевно, ища объяснения, оправдание событий[313]… Здесь именно и помогает антихаотическая направленность искусства. Искусство не уничтожает горя, оно уничтожает хаотичность душевного состояния горюющего человека. Вот почему веселая музыка в горе особенно невыносима: дисгармонируя, она усиливает душевный хаос»[314].

Искусство призвано бороться с хаосом или путем его полного уничтожения, или путем обнаружения, разоблачения этого хаоса, демонстрации его. Ведь всякое обнаружение хаоса есть внесение в него какой-то упорядоченности. «Обнаружить хаос уже означает внести в него элементы системы. Видеть, слышать, читать (читать – особая форма восприятия), ощущать – значит вносить в мир свое, створить». А если искусство открывает зрителю хаос там, где зритель его не замечал, то можно говорить о том, что в искусстве есть элемент предвидения, пророчества.

В следующей цитате из работы Д.С. Лихачева как раз и показано, как искусство упорядочивает одновременно и внешние и внутренние проявления хаотичности, как искусство выражает «душу народа». «Широкие просторы русской равнины нуждались в их преодолении не только «физическим» путем – возведение высоких церквей – маяков, постройка домов и деревень на высоких берегах и холмах, создание «музыки» колокольного звона, особого «голосоведения» в песне, способной «плыть» на открытом воздухе над бесконечным простором полей, - но и введением вызванной этими широкими просторами душевной смятенности в определенные эстетические формы. И вот в русской песне с особенной силой звучит тема разлуки, тоски, столь типичная для России, для ямщицких песен, тема разлученных или ненашедших друг друга людей. Темы разлуки стали почти что национальными темами русского искусства»[315].

Итак, можно сделать промежуточный вывод. Искусство родилось из стремления человека преодолеть хаос, потому, что он его страшил и раздражал. Искусство – это своего рода борьба с эти хаосом, попытка внести в хаос какой-то порядок. «Когда боль от хаоса, считает Д.С. Лихачев, становилась особенно затяжной, длительной, а попытки упорядочивания не приводили к заметным результатам, возникала необходимость освободить хаос, дать ему волю на некоторое время»[316]. Именно эти и объясняет Лихачев появление на Руси карнавального, смехового мира, который являлся неотъемлемой частью народной культуры, народного искусства.

Народное искусство, по мнению Д.С. Лихачева, одновременно и насквозь прикладное, и праздничное. Так, он замечает, что народное искусство наиболее близко к человеку, так как оно хоровое, рабочее (его держит человек в руках), его одевающее и окружающее (например, в избе), действующее вместе с ним. За обыденностью жизни, за тяжелыми буднями стоит перевернутый мир, мир праздника. Поэтому народное искусство во многом и празднично. Кроме этого, жизнь человека регламентировалась обычаями и обрядами, которые особенно сильно выражались в праздниках. Вот почему оно опять празднично. «Фольклор вещевой, словесный, музыкальный – это праздничное обряжение жизни»[317].

Народное искусство по сути своей традиционное, и объясняется это тем, что художественная систематизация впечатлений совершается вся и в одном стиле, одними и теми же привычными способами. Поэтому-то крестьянин подчиняет все в своей избе и вне ее одной манере, одному художественному методу. Его искусство не знает колебаний. Смелость традиции, отмечает Д.С. Лихачев, позволяет крестьянину художественно едино создать прялку, ложку, конек избы, сани, солонку, соху, одежду и т.д. – все бытовые предметы. Все в той или иной округе, все вещи созданы как бы одним мастером. Индивидуальное сказывается в минимальной степени.

Художественный стиль в народном искусстве всегда один в данной местности, у данного населения. Все воспринимается и изображается в одном стилистическом ключе.

Прогресс в искусстве, по мнению Д.С. Лихачева, состоит в том, что появляются много различных способов художественного восприятия действительности. Человек постепенно овладевает способностью «видеть» и «слышать», а соответственно и творить в двух или даже нескольких стилистических системах[318].

Единый стиль художественного искусства держал народ в узде и не допускал скатывания к антиискусству, безвкусице. Но это же единство свидетельствовало о недостаточной гибкости эстетического сознания. Воспринимая произведения искусства, человек не мог легко переходить от одного стиля к другому.

Выделим и проанализируем следующие особенности народного искусства: всеохватность и единство. «Всеохватность» - это пронизанность всего, что выходи из рук и уст человека, художественным началом. «Единство», - это, прежде всего, единство стиля, народного вкуса. Как уже отмечалось, в едином стиле был и дом, и все, что сделано человеком вокруг дома, все, что творится им изустно. Обе эти особенности, по мнению Д.С. Лихачева, объясняются тем, что искусство во всех его формах подчинено как высшему началу стабильному укладу жизни. Все праздники, все обычаи, все правила поведения создают единое искусство. Каждый предмет, каждая песнь, выхваченная из обряда и быта, теряет наполовину значимость и красоту[319].

Необходимо помнить, что столь активный быт, столь единый обиход, командующий искусством, возможен только в обществе, живущем единой жизнью, то есть крестьянской среде, где всем, в конечном счете, владеет природа, устанавливающая годовые праздники, календарный быт.

Вопросы для самопроверки и размышления, учебные задания

1. Раскройте сущность концепции рождения искусства Д.С. Лихачева.

2. Какие задачи, по мнению Д.С. Лихачева, выполняет искусство.

3. В чем суть смехового мира Древней Руси?

4. Какие черты и особенности народного искусства выделяет Д.С. Лихачев?

Литература

1. Лихачев Д. Заметки и наблюдения: Из записных книжек разных лет. – Л., 1989

2. Лихачев Д.С. Избранные труды по русской и мировой культуре. – СПб., 2006.

3. Лихачев Д.С. Русское искусство от древности до авангарда. – М., 1992.

4. Лихачев Д.С. Смеховой мир Древней Руси. – Л., 1976.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Философские исследования II половины ХХ века, подтвержденные новейшей историей СССР и Германии, выявили главный и необходимый элемент алгоритма формирования тоталитаризма: тоталитаризм возникает тогда, когда из общества выскабливается последний человек, считающий себя человеком. Следовательно, антитоталитарной прививкой может являться осознание человеком своей самости, неповторимости, человечности. С момента перестройки все чаще и чаще звучали призывы к «гуманизации образования», акцентирующие внимание на «индивидуальном подходе», на «ориентации педагогического процесса на личность воспитуемого и обучаемого». Необходимо отметить, что подобные идеи, как фикции, всегда циркулировали в отечественной мысли, хотя, по сути, были утрачены. Невозможно, чтобы образование в «закрытом обществе» формировало «открытых» людей. Еще Э. Дюркгейм видел в образовании средство сохранения общественного порядка, систему, оказывающую на людей влияние, которому практически невозможно противостоять. И, видимо, были правы социологи-марксисты Бауйз и Гинтис, утверждавшие, что от школ требуется не увеличивать потенциал, а производить некритичных, пассивных, послушных рабочих, которые покорно принимают свою жизнь[320]. История советской школы наглядно демонстрирует, что она выполняла заказ на формирование и воспроизведение определенного социального характера, социального типа – послушного, управляемого, зависимого от внешнего, а не от внутреннего контроля, с чувством вины или агрессии, но не с чувством личного достоинства.